Главная Обратная связь

Дисциплины:






Мистецтво на межі ХІХ–ХХ ст. 1 страница



Архітектура. Архітектура межі ХІХ–ХХ ст. – особливе явище в історії світового зодчества. Сама назва стилю архітектури нового цього періоду – модерн – свідчить про визнання за нею принципової новизни, несхожості на відомі в минулому сторіччі. Своєрідність архітектури модерну – в остаточному запереченні впливу античного ордера, у віртуозному володінні різними засобами декоративного оформлення фасадів та інтер’єрів будинків.

Модерн знайшов собі грунт практично в усіх країнах Європи і згодом відгукнувся в Америці. Джерелом натхнення була вся архітектура від древніх архаїчних споруд до японських будинків.

У Бельгії найбільшими архітекторами стилю модерн стали Віктор Орта і Анрі ван де Веде. У Франції Ектор Гітар застосував орнаментальні металеві конструкції у будівництві павільйонів Паризького метрополітену, Огюст Перре і Тоні Гарніє продовжили досліди інженера-будівельника Гюстава Ейфеля в області естетичного осмислення практичних споруд.

Австрійська школа модерну перш за все пов’язана з діяльністю Отто Вагнера (1841–1918; «Майолік-хауз», 1899) і його учня Йозефа Марії Ольбріха (1857–1908) – автора виставкової зали віденського Сецессіону. Одночасно з ними у Відні працював один із найбільш передових архітекторів того часу – Адольф Лоос (1870–1933; «Будинок Штейнера», 1910).

В Германії пошуками нового архітектурного стилю займалися різні творчі об’єднання. Оним із найвідоміших став Сецессіон у Мюнхені, утворений у 1892 р. Найбільш яскравий його представник – Август Ендель (1871–1925; «Фотоательє Ендель», 1897–1898).

Другим центром стала Дармштадська колонія художників, заснована у 1899 р. Переважна частина її споруд зведена за проектами Ольбріха, в суворому, позбавленому декору стилі. Поряд із Дрезденом архітектор Генріх Тессенов (1876–1956) побудував ряд художніх майстерень «місто-сад» Хеллероу, показавши можливості архітектурної імпровізації на тему неокласицизму.

На Британських островах майстром модерну був шотландський архітектор і художник Чарлз Ренні Макінтош (1868–1928), курівник школи мистецтв у Глазго, будівлі якого нагадують сільські котеджи («Школа мистецтв», 1897–1899).

Розвиток модерну в країнах Північної Європи виявився поєднанням з національним минулим. Голландський архітектор Хендрік Петрюс Берлаге (1856–1924) створив виразні будівлі із цегли, наближені до традицій ХVІІ ст., а фінн Еліель Саарінен (1873–1950) звернувся до дерев’яних зрубів і фольклорних орнаментів.

Іспанський модерн породив єдиного майстра – Антоніо Гауді, який застосовував у будівництві історичні і природні мотиви.

В кінці ХІХ ст. в США виникає чикагська школа, найпомітнішою фігурою якої став Луїс Генрі Салліван (1856–1924), який винайшов один із типів висотних ділових будинків («Хмарочос Гаранті-білдінг», 1894–1895).



Модерн завершив творчі пошуки в ХІХ ст. і одночасно став основою для подальшого розвитку архітектури ХХ ст.

Антоніо Гауді-і-Корнета (1852–1926) народився у невеличкому містечку Реусі в Каталонії (Іспанія). В 1873 р., коли він став студентом Барселонської архітектурної школи, там всі були захоплені вивченням середньовічної архітектури. Готика стала його провідною зіркою, а творчість середньовічного зодчого – ідеалом життя. Через чотири роки директор школи, прийнявши дипломний проект молодого архітектора, сказав, що він «геній або божевільний».

Невдовзі Гауді отримав перше замовлення. Мануель Вісенс, власник найбільшого в Каталонії виробництва кераміки, вирішив побудувати садибу в Барселоні і одночасно продемонструвати громадянам зразки своєї продукції. З 1878 по 1885 рр. Гауді звів живописну будівлю з балконами-бесідками на даху. Стіни садиби облицьовані мозаїкою із керамічного кольорового кахлю і каміння.

В оформленні інтер’єру будинка майстер втілив свою безмежну фантазію. В їдальні на сіро-коричневій кам’яній підлозі звеличується камін, вкритий жовтим і блакитним кахлем з квітковим орнаментом. Панелі стін і дверей виконані із світлого дерева, з боків дверей зображені лелеки, які стоять у воді, та птахи, які літають серед опадаючих осінніх листків. Вище панелей – поштукатурені стіни, по жовтому тлі яких «повзе» темно-зелений плющ. Зверху цегляні конструкції, розписані квітами, тримають дерев’яну балкову стелю. Між балками звисають гілки кавового дерева з плодами, зроблені з картону.

Маленьку кімнатку для курців Гауді оформив у східному стилі, зробивши фальшиву стелю із деталей, які нагадують сталактити, і розмістив на вертикальних конструкціях кольорові кахлі, а на горизонтальних – орнамент арабських висловів.

В садку будинку Вісенса тему рослинного царства продовжили ковані грати, складені із пальмових гілок.

В 1883 р. Гауді познайомився з Еусебіо Гуелем, найбагатшим барселонським аристократом і промисловцем. Він став постійним замовником і близьким другом майстра. На його замовлення Гауді побудував у Барселоні палац Гуель (1886–1891). Архітектор надав палацу, затисненому високими сусідніми будинками, вигляд готичної споруди із стрімко піднятим вгору фасадом. Інтер’єр палацу вражає багатством конструктивних рішень.

В 1900 році Гуель, захопившись ідеєю культурної просвіти суспільства, задумав побудувати на околиці Барселони «місто-сад». Він придбав ділянку, на якій звели два зразкових будинки. (Один із них купив Гауді і прожив в ньому до самої смерті.) Через п’ять років будівництво припинили, і замість міста Гауді вирішив створити парк.

Парк Гауді – прекрасний жарт генія. Гауді весь час грається з глядачем, вводячи його в оману. То немає опори під прикриттям, і воно має впасти, але не падає. То керамічні пальми виявляються колонами, які підпирають схил пагорба. Такі перетворення, коли каміння стає квіткою або деревом, а живе дерево схоже га кам’яну конструкцію, на кожному кроці чатують на людину.

В перше десятиліття ХХ ст. Гауді, вже надзвичайно популярний в Барселоні, працював над двома великими замовленнями – доходними будинками.

Будинок Батло (1904–1906) був зведений для багатого промисловця Хосе Батло Касанаваса. Головний фасад, який виходить на вулицю, схожий на шкіру змії, де враження посилює дах із рельєфної черепиці, яка нагадує луску. Гребінь даху втиканий шипами. Будинок Батло постає таємничою істотою, яка закам’яніла під дією чар злого чарівника.

Будинок Міла (1906–1910) став останньою закінченою спорудою Гауді. Будинок має вигляд брили застиглої лав, в якій вирубані печери, вікна та балкони. На даху – кам’яні квіти, яскрава кераміка, кольорове скло. Оригінальне внутрішнє планування: в будинку нема однакових кімнат, прямих кутів і рівних коридорів.

Справою всього життя Гауді стало будівництво церкви Саграда Фамілія («Святе сімейство», 1884–1926, не закінчена).

Спорудження храму в центрі Барселони було розпочато в 1882 р., архітектор запропонував продовжити будівництво. Спочатку він замінив лише капітелі колон, потім послідовно розробив чотири варіанти споруди. Храм був задуманий Гауді як своєрідна євангельська енциклопедія – зібрання сюжетів і образів із Нового Заповіту, які дають уявлення про земне життя Ісуса Христа. Головний фасад присвячений Різдву Богородиці, його ворота – основним християнським благочинствам. Шпилі символізують апостолів, на внутрішніх дверях зображено десять заповідей, на капітелях колон – добрі справи, а на базах (основах) – гріхи. За задумом архітектора, всі фасади церкви повинні були вкриті облицьованою різнокольоровою керамікою і кольоровим склом, щоб вони сяяли під промінням сонця.

Єдина частина храму, яку встиг звести сам майстер, – ліва башта західного фасаду. Залишені автором матеріали – креслення, макети і виконані деталі споруди – дозволили сучасним архітекторам продовжити його справу.

Віктор Орта (1861–1947) народився в бельгійському місті Гент. Спочатку він вчився в Гентській консерваторії, а потім перейшов на архітектурне відділення Гентській академії мистецтв. Надалі він вчився в архітектора Альфонса Бала, який збудував у столиці Бельгії Музей старовинного мистецтва.

В 1892 р. Орта отримав перше замовлення: відомий брюссельський інженер і промисловець Еміль Тассель запропонував молодому архітектору побудувати для нього міський будинок.

Простір перших поверхів брюссельських будинків традиційно проглядався наскрізь: в них раніше знаходилися службові приміщення, зв’язані з подвір’ям. Орта зберіг цей прийом, але використав його по-іншому. Восьмикутний вестибюль обмежений тонкими металевими конструкціями і плавно переходить у вітальню і сходи. Сходи ведуть на другий поверх, який вражає вишуканими вигнутими маршами і нагадує струмок, що звивається серед трави та дерев. Метал для Орта – живий, органічний матеріал, здібний перетворюватися то у траву і квіти, то в потік води, то в клубки табачного диму. На колонах, як на стовбурах дерев, «ростуть» металеві, чудернацько сплетені гілки та листки. Їх оточує тонкий орнамент кованих огорож сходів, яскраві барви вітражів, геометричний візерунок мозаїчної підлоги. Чудовий світ металу, скла і світла перетворив будинок Орта в унікальне житло, зручне і одночасно далеке від реальності.

Перша садиба принесла молодому архітектору славу і нові замовлення. Будинок хіміка Армана Сальве затиснутий між сусідніми будинками. Але, створюючи його фасад, Орта вже не оглядався на традиційні схеми. Поверхня фасаду нагадує морську хвилю.

В 1896 р. Орта отримав замовлення від Бельгійської робітничої партії на будівництво Народного будинку, де повинні були б проходити з’їзди та інші громадські заходи цієї організації. Він звів будинок у 1896–1899 рр. Кутова ділянка з виходом на площу дозволила архітектору ефективно зігнути головний фасад будинку, розмістивши в центрі ввігнутої лінії головний вхід. В інтер’єрі вгнутість фасаду виходить в простір їдальні-ресторану; складна ребриста конструкція її стелі нагадує склепіння середньовічного собору. Над їдальнею знаходиться лекційна зала, стіни якої повністю сконструйовані із металевих елементів. Народний дім став зразком функціонального використання металу у громадському будівництві.

В 1922–1928 рр. Орта спроектував і побудував у Брюсселі Палац вишуканих мистецтв. Стиль цієї будови тяжкий та архаїчний, в традиціях середини ХІХ ст. В 1927 р. Орта очолив Брюссельську академію мистецтв. Відійшовши від архітектурної практики, останні 20 років життя майстер присвятив педагогічній діяльності.

Скульптура. Антуан Бурдель (1861–1929) народився на півдні Франції в місті Монтобане. Міський муніципалітет відправив талановитого юнака начатися в Школу вишуканих мистецтв в Тулузу, а потім в Париж. Але академічні правила були обтяжливі для Бурделя. Він залишив школу, почав шукати нових вчителів. Скульптор Жюль Далу познайомив Бурделя з Огюстом Роденом. Приблизно з 1890 р. почалася їх багаторічна дружба і співпраця. Саме через руки Бурделя пройшла відливка скульптурної композиції «Громадяни Кале», він брав участь у створенні пам’ятника Бальзаку.

Муніципалітет рідного міста замовив Бурделю пам’ятник загиблим під час франко-пруської війни 1870–1871 рр. мешканцям департаменту Тарн-і-Гаронна. В 1902 р. «Пам’ятник загиблим» (1893–1902) був відкритий на центральній площі Монтобана. Могутній воїн розпачливо замахується зламаною шаблею, за його спиною падає на землю інший солдат. Над ними злітає фігура Перемоги із прапором в руках.

В 1900 р. майстер створює скульптуру «Голова Аполлона», протиставивши стихії розум і урівноваженість. Розпочався період його захоплення давньогрецькою скульптурою. Скульптура «Геракл, який стріляє з лука» (1909 р.) принесла Бурделю перше визнання публіки й була високо цінена його наставником Роденом. Бронзова фігура лучника нагадує статую «Дискобол» давньогрецького майстра Мірона.

В 1912 р. Бурдель закінчив скульптуру Пенелопи, терплячої дружини Одіссея. Схожа на колону давнього храму, ця статуя ніби символізує стійкість і рівновагу. Вона втілює в собі всеперемагаючу жіночу силу.

Бурдель залишив Родена в 1908 р. Учень звільнився від впливу свого вчителя. Наступні роботи Бурделя свідчать про пошуки скульптурних закономірностей в архітектурі. Багатий фінансист Габріель Тома, шанувальник мистецтв і власник декількох робіт Бурделя, в 1911 р. розпочав будівництво театру на Єлисейських полях в Парижі. Бурдель виготовив для театру дві композиції – «Танець», навіяний виступами видатних танцюристів Айседори Дунган і Вацлава Ніщинського (вони тоді гастролювали у Парижі), та «Музика», створена скульптором від враження від барельєфів античного пам’ятника «Трон Людовізі».

1912 р. Бурдель отримує замовлення від уряду Аргентини на спорудження пам’ятника національному герою – генералу Альваресу, який очолив боротьбу країни за звільнення від іспанського панування. Бронзовий кінний монумент був закінчений у 1917 р. Протягом восьми років скульптор працював над чотирма алегоричними фігурами для постаменту – Силою, Перемогою, Красномовством і Свободою. Пам’ятник аргентинськму герою став для Бурделя новим етапом творчості.

В 10-х роках ХХ ст. Бурдель стає популярним у Франції. Він брав участь разом із Роденом в організації скульптурної школи, а з 1909 р. і до самої смерті викладав у приватній школі паризької Гранд Шомьєр. На початку 20-х років прошли персональні виставки Бурделя в країнах Європи і по всьому світу. Його називали першим скульптором Франції. У майстра з’явилося багато замовлень, серед яких не було жодного від французького уряду. Правда, в 1919 р. скульптора нагородили орденом Почесного легіону, але він так і не отримав запрошення викладати в Паризькій академії мистецтв.

В наступні роки життя Бурдель завершив видатний пам’ятник, присвячений закінченню Першої світової війни, – «Франція, яка вітає іноземні легіони» (сучасна назва «Франція», 1925).

Останньою роботою майстра став пам’ятник польському поету-романтку Адаму Міцкевичу (1909–1929). Монумент, над яким працював Бурдель 12 років, встановили в рік смерті скульптора на одній із площ Парижа. Статуя поета-мандрівника, схожого на проповідника, виявилася єдиною роботою Антуана Бурделя, яку прийняла французька столиця.

Арістід Майоль (1861–1944) народився на півдні Франції, в місті Баньюльс-сюр-Мер в сім’ї виноградаря. В 1881 р. він оселився в Парижі, де відвідував школу Академії мистецтв; там він познайомився з творчістю сучасних французьких художників. В той час Майоль захопився живописом та виготовленням гобеленів. Він повернувся додому і організував майстерню. В 1894 р. перші його роботи стали відомі публіці і завоювали популярність.

В 40-х роках Майоль займався скульптурою. Огюст Роден, відвідавши першу персональну виставку майстра у 1902 р., був у захопленні від його роботи «Леда» (1902). Це був неймовірний успіх, свого роду благословення великого Родена.

В 1901–1905 рр. Майоль створив першу велику мармурову статую, яка має дві назви: «Середземне море» і «Думка». Повіривши в свої сили, скульптор почав брати участь у конкурсах проектів пам’ятників. В 1906 р. з’явився монумент «Скована свобода» (1905–1906), яка зображувала могутню жінку – втілення життєвої енергії, здібної до перетворення світу. Таким Майоль продемонстрував пам’ятник комуністу-утопісту Луї Огюсту Бланкі. Замовники залишилися незадоволені. Намагаючись приховати її незвичний вигляд, встановили скульптуру на високий постамент і обсадили деревами.

В 1908 р. Майолю вдалося побувати в Греції. Оглядаючи скульптури Парфенона і храм Зевса в Олімпії, малюючи в афінських музеях, майстер відчув спорідненість своєї творчості з творчістю древніх греків. Так зявилася «Флора» (1911 р.), спокійна, як мудра богиня, і сильна, яка проста селянка. Після неї – більш вишукана скульптура, яка втілювала Іль-де-Франс, історичну область у центрі Франції («Іль-де-Франс», 1910–1932).

В 1912 р. скульптор розпочав пам’ятник художнику Полю Сезанну, (Майоля інколи називають «Сезанном у скульптурі»). Він присвятив пам’ятнику більше десяти років, розробивши композицію з напівлежачою оголеною жіночою фігурою. Але мешканцям Екса, рідного міста Сезанна, монумент здався занадто складним. Після гучного скандалу у пресі він знайшов місце в паризькому саду Тюільрі.

В 30-х роках Майоль все більше захоплювався природою («Гора», 1935–1938; «Річка», 1939–1943). Скульптура «Гора» – знову жінка, вона душа гори, її невидимий образ, її сутність. Одна нога жінки входить у камінь. Інша зігнута; голова її нахилена. Пальці рук жінки розімкнуті і зведені вгору – це вершина гори. Хвилясте волосся символізує хмари, які наповзають на вершину гори.

«Гармонія» (1940–1944) – остання статуя майстра. Майоль працював над нею чотири роки, але вона не була закінчена. «Гармонія» зображує юну, сильну і гнучку жінку, яка дуже схожа на античну Венеру. Це своєрідний заповіт майстра нащадкам. В 1944 р. Майоль помер.

Модернізм та символізм в образотворчому мистецтві. Справжнє визнання до французького художника П’єра Пюві де Шаванна прийшло після створення двох композицій «Надія» (1871 р. і 1872 р.). Вони досить прості: молода дівчина, алегорія Надії (в одному варіанті оголена, в другому – одягнена в білу сукню), зображена на тлі скромного весняного пейзажу. Оливкова гілка (символ миру) в руках оголеної дівчини здається деревом на другому плані. Один і той же предмет може сприйматися і як елемент пейзажу, і як символ.

Визначним досягненням творчості П’єра Пюві де Шаванна став цикл монументальних панно «Життя Святої Женев’єви» (1874–1891) для Пантеону (колишня церква Святої Женев’єви) в Парижі. Величезні полотна являють собою оповідь про життя святої, але кожне панно – закінчена композиція. Одна із найкращих композицій циклу – «Свята Женев’єва оглядає Париж» – чудово передає дух зосередженості і суворого благородства, і до якого завжди прагнув художник. Фігура Святої зачаровує і лаконічним, як у статуї, силуетом, і витонченим малюнком. Панорама міста із річкою Сеною здається пласкою. Цей принцип був дуже важливим для Пюві де Шаванна: пласке тло, яке підкреслює декоративний початок в композиції, наближає, на його думку, сучасний живопис із фресками італійських майстрів ХV ст., які надають глядачу стан душевного спокою.

Для живописця, з подібними художніми смаками, стало природним звертатися до античності. Античність прекрасна сама по собі, її досконалість існує заради естетичної насолоди, а не заради виховання, впливу на людей тощо. Бажання перетворити античні образи в ідеал для сучасної людини відображені в панно на античні сюжети, виконані П’єра Пюві де Шаванном для Будинку мистецтв у Ліоні (1884–1889). Окрім інших античних зображень цикл містить в собі три великі полотна: «Священна діброва, яку облюбували музи та мистецтво» (алегорія союзу наук та мистецтв), «Видіння античності» (алегорія художньої форми) і «Християнське натхнення» (алегорія почуттів художника). Панно «Священна діброва» найбільш повно втілила символістичну уяву про античність. На ньому зображені музи та алегорії мистецтв, але сюжет переказати майже неможливо. Персонажі перебувають у ліричному пейзажі. Ці фігури лише різні втілення одного образу (відомо, що вони написані з однієї натурниці).

Вміння П’єра Пюві де Шаванна перетворити будь-який простий сюжет в символістичну композицію блискуче втілено у полотні «Дівчата біля моря» (1879), яку художник вважав своєю найкращою роботою. Це живописна алегорія гармонії людини і природи. Творчість П’єра Пюві де Шаванна стоїть біля витоків символізму.

В 1889 р. у Парижі з’явилася нова творча група, члени якої називали один одного «набі» (від давньоєврейського «наві» – «вісник», «пророк»). Вона складалася із молодих художників – Моріса Дені (1870–1943), Поля Серюзьє (1863–1927), Жана Едуарда Вюйяра (1868–1940), П’єра Боннара (1876–1947), Поля Елі Рансона (1864–1909) та інших.

Всі вони захоплювалися живописом Поля Голена, прагнули знайти свій шлях у мистецтві і хотіли зробити творчість не лише роботою, але й стилем життя. Серюзьє запропонував молодим майстрам створити співдружність, так виникла група «Набі».

В 1889 р. члени групи почали застрічатися в маленькому паризькому кафе. Кожного місяця вони збиралися на ритуальну вечерю; кожному з них було присвоєно особливе ім’я: Серюзьє називали Набі із Блискучою Бородою, Дені за його захоплення релігійним живописом іменували Набі Красивих Ікон, Боннара, еталоном для якого було японське мистецтво, – Дуже Японським Набі. З 1890 р. кожної суботи вони влаштовували зібрання в майстерні Рансона на бульварі Монпарнас, називаючи її Храмом Набі. В майстерню приходила велика компанія, тут були не лише художники, а й театральні режисери, редактори модних журналів, письменники і поети; тут відбувалися весілля, виставлялися нові роботи і обговорювалися проблеми мистецтва.

Художники постійно демонстрували свої картини у паризькому магазині «Будинок нового мистецтва» Семюеля Бінга і співпрацювали з популярним журналом «Ревю бланш», на сторінках якого друкували літографії і статті. Плакат 1894 р., виконаний Боннаром для цього видання, – зразок рекламної графіки «Набі». Тут присутня і карикатурна точність спостереження, і різні кольорові контрасти, і поєднання шрифтів, ліній, плям і силуетів.

90-ті роки – розквіт діяльності групи. В цей час Дені почав писати полотна на релігійні теми. Зазнавши впливу Оділона Редона, Гогена і Жоржа Сьора, він прагнув поєднати в своїх роботах особливості стилів цих майстрів. В картині «Католицьке таїнство» (1890) художник звернувся до традиційного євангельського сюжету Благовіщення, намагаючись надати йому сучасного звучання. Перед Марією не ангел, а католицький священик з відкритою книгою та двоє дітей-служок із свічками в руках. Дія проходить у просторій кімнаті – побілені стіни, вікно із фіранкою, за якими простий буденний пейзаж. Роздільне покладання фарб говорить про вплив неоімпресіонізму, а чіткі контури та декоративність композиції нагадують роботи Гогена.

На полотні «Процесія під деревами» (1892) на передньому плані пропливають безплотні білі привиди, їх одяг вкритий орнаментом візерунчастих тіней, які відкидають не зображені художником крони дерев. На другому плані одягнені в чорне монашки різко виділяються на тлі пейзажу. Білі фігури здаються їх примарами.

Протягом 90-х років Дені двічі побував в Італії. Враження від подорожі художник відобразив у циклі «Історія Психеї». Він складався із 11 картин, виконаних на замовлення російського мецената Івана Морозова для концертної зали його московського будинку. До них належить картина «Психея виявляє, що її таємний коханець – Амур» (1908). Амур спить, а Психея тримає над ним масляний світильник. Поєднання приглушених художніх тонів – бузкового, фіолетового і синього – створює відчуття таємничої ніжної казки.

Повною протилежністю Дені був Вюйяр. Художник не відрізнявся особливою релігійністю, був буйдужий до класичного мистецтва, не мав нахилу до теоретизування і літературної діяльності. Теми, яким присвятив свою творчість Вюйяр, на перший погляд здаються дрібними і незначними. Інтер’єри, переповнені речами, жінки за рукоділлям, діти, які граються, перехожі на вулиці, натюрморти, алейки у парку – ось милий та затишний світ повсякденного життя, які зображував майстер. Але за цим ховається інший світ – світ людських переживань і відчуттів.

Картина «Сходи. Вулиця Міроменіль» (1891) здається хаосом кольорових плям: жовтих, брунатних, чорних, накладених живими, вібруючими мазками. Але вони збираються в одне ціле, і виникає незвичайне видиво: художник написав площадку зовнішніх сходів дешевого багатоповерхового будинку. Найяскравіша пляма на полотні – сонячне світло, яке падає на стіну із вікна за вуглом. В цій картині відчувається вплив імпресіонізму.

Незвичайно тонким колоритом відрізняється картон «В кімнатах» (1904). Вюйяр не пропускає жодної дрібниці інтер’єру: перед глядачем столи, стільці, килими, вази, піч. Але це не «перепис майна», а життєвий простір, його сіруваті відтінки ніби говорять про зиму та холод.

Група «Набі» проіснувала недовго – на початку ХХ ст. вона поступово розпалася. Кожний із її членів пішов своєю дорогою.

Ім’я австрійського художника Густава Клімта (1862–1918) нерозривно пов’язане із стилем модерн.

Клімт отримав освіту у Віденській школі прикладного мистецтва. Потім довгий час працював як художник-декоратор у популярному тоді в Австро-Угорщині ефектному варіанті класицизму, користуючись значним успіхом.

Перші роботи, створені в новому для Клімта стилі, відносяться до 1895 р. Перш за все це композиція «Кохання». Прекрасна молода пара, написана майже із фотографічною точністю, показана в умовному просторі, який нагадує кошлату хмару. В таємничому бузково-сірому тумані проступають декілька жіночих облич – дівчина, зріла жінка, потворна старуха. Це обличчя-маски, можливо, символи страждань та смерті, які невід’ємно супроводжують кохання. Полотно пронизане тонким романтизмом, а сміливе поєднання натуралізму та алегорії надає йому особливої вишуканості.

В 1897 р. Клімт став лідером нового союзу – віденського Сецессіону або «Об’єднання художників Австрії». Назва «Сецессіон», запозичена у схожих об’єднаннях в Мюнхені та Берліні, говорила про небажання молодих майстрів співпрацювати з академічними організаціями. Перша виставка Сецессіону (1898) представила найцікавіші явища європейського модерну і символізму: в ній брали участь французький художник П’єр Пюві де Шаванн і російський скульптор Павло Петрович (Паоло) Трубецькой, швейцарський живописець Арнольд Бьоклін та багато інших.

Ставши лідером віденського Сецессіону, Клімт перетворився в одного із найсміливіших експериментаторів. Відтоді його картини завжди викликали критику і суперечки. Стиль художників часів розквіту Сецесіону чудово продемонструвало полотно «Юдиф» (1801). Ламаючи традиційні уявлення про Юдиф – благородної героїні, Клімт надів їй риси «рокової» зваблювачки. Її напівоголена фігура повна чуттєвої краси.

Цей образ часто асоціювався з важливим для художника символічним персонажем, який він назвав Nuda verita, (лат. «оголена істина»), – оголена жіноча фігура, яка уособлює чуттєві інстинкти, що несуть людині зло. Пізніше, в 1909 р. страшна і разом з тим чарівна сила енергії зла була втілена художником в іншому біблійному образі – танцівниці Саломеї.

В 1902 р. Клімт виконав грандіозне цикл панно «Бетховенський фриз», присвячений Дев’ятій симфонії Людвіга Ван Бетховена в інтерпретації Ріхарда Вагнера.

Панно були призначені для зали віденського Сецессіону, в якому помістили скульптуру «Бетховен» гериманського майстра Макса Клінкера (1875–1920) і картини інших членів Сецессіону, близьких їм тематично. Вийшов цілісний твір, оснований на синтезі мистецтв – однією із найважливіших ідей стилю модерн.

Значне місце в творчості Клімта займав портрет. Найчастіше він писав жіночі образи, наділяючи їх то романтичною м’якістю, то виразною емоційністю. Одним із найоригінальніших став «Портрет Аделі Блох-Бауер» (1907). Перебуваючи під враженням візантійських мозаїк, побачених у Равенні, художник помістив модель в золотисто-рожевий простір, заповнений незвичайним орнаментом. Обличчя і сукня героїні ніби розчиняються в ньому.

Не менш цікаві пейзажі Клімта, які нагадують витончені декоративні панно. В найкращих з них – «Сільський садок із соняшниками» (1905–1906). «Алея в парку перед палацом» (1912) – художник використовує елементи пуантилізму (техніки крапкових мазків), що надавало пейзажу особливу легкість.

Пізніше творчість Клімта відрізняється ще більшою напруженістю, яка доходить до трагізму. Він почав писати яскравими фарбами, можливо, завдяки впливу фовізму. У полотні «Смерть та життя» (1916) яскраво відобразилися потрясіння воєнних років. Алегорії Життя (клубок переплетених людських тіл) і Смерті (скелет у візерунчастому синьому плащі) розміщені на суворому темно-коричневому тлі. Загальна композиція досить проста (Життя і Смерть доповнюють один одного) і глибоко символічна.

У творчості Густава Клімта наявні всі характерні риси стилю модерн: тяжіння до символіки і складним алегоричним образам, потяг до незвичних декоративних ефектів, постійне бажання експериментувати.

Норвезький живописець та графік Едвард Мунк здобув освіту в Школі мистецтв і художніх ремесел; побував у Парижі в 1885 і 1889–1892 рр., отримав сильний вплив французького імпресіонізму та символізму.

«Хвороба, божевілля та смерть – чорні янголи, які стояли на сторожі моєї колиски і супроводжували все життя» – цей запис у щоденнику Мунка чудово передає атмосферу більшості його творів. Довгі роки він не міг відійти від стресу, викликаного в дитинстві смертю матері і п’ятнадцятилітньої сестри. Ці спогади лягли в основу однієї з ранніх робіт – «Хвора дівчинка» (1885–1886).

Зріла творчість Мунка різноманітна тематично і жанрово. Художник писав портрети, пейзажі, побутові сцени і картини зі складним символічним підтекстом. В 1892 р. він виїхав працювати у Германію. Спілкування із германськими художниками, близькими Мунку душевно остаточно з’єднали його мистецтво зі світом гострих переживань.

Майстер перш за все прагнув передати через живопис свою внутрішню природу – хворобливу напругу, постійний страх перед смертю, які призводили до тяжких приступів депресії. Ці настрої пронизують композицію «Танок життя» (1900). Освітлені м’яким світлом північної білої ночі, кружляють в танку пари. У вихорі руху контури персонажів розчиняються, а обличчя стають схожими на чудернацькі маски. Лише по краях картини чітко показані дві фігури – молода дівчина в білій сукні і одягнена в чорне жінка середніх років; її обличчя виражає пригнічену втому. Надії юності змінюються самотністю, стражданнями і старістю – такий основний зміст полотна, переданий досить лаконічно, навіть суворо.

Намагаючись наповнити картини глибоким символічним змістом, Мунк часто звертався до жіночих образів. Ставлення до жінки – найбільш складна сторона особистого і творчого життя майстра. Мунк дивився на жінку як на джерело великої земної краси, яка в той же час несе в собі зло, гріх і руйнування. Ці почуття художника відобразилися в картині, названої з цинічною іронією «Мадонна» (1894). Мадонна Мунка – оголена красуня з довгими розпущеними косами, оточена вібруючим простором. Її силует нагадує образ Венери італійського художника епохи Відродження Сандро Боттічеллі і контрастує з обличчям – нервовим, дещо вульгарним, з повними злоби очима.





sdamzavas.net - 2019 год. Все права принадлежат их авторам! В случае нарушение авторского права, обращайтесь по форме обратной связи...