Главная Обратная связь

Дисциплины:






Мистецтво на межі ХІХ–ХХ ст. 2 страница



До 1893 р. відноситься найвідоміша картина Мунка – «Крик», яка найкраще виражає мистецтво експресіонізму.

Художник сам висловив її зміст в літографії 1895 р.: «Я прогулювався з друзями вулицею – сонце зайшло, небо пофарбувалося в криваво-червоний колір – і мене охопило почуття меланхолії. Я зупинився, знесилений до смерті, і сперся на парапет. Над містом і над чорно-голубим фьордом, як кров, яскраве полум’я, висять хмари. Мої товариші йдуть далі, а я стояв, заціпенівши на місці, трусячись від страху. Я чув страшний, нескінченний крик природи».

На картині крик переданий не лише напруженою яскравістю фарб, але й образом головного героя. Маленький миршавенький чоловічок кричить, затиснувши голову руками. Супутники героя віддаляються, навіть не оглядаючись, їх фігури розчиняються у промінні вечірнього сонця, залишаючи після себе атмосферу людської байдужості.

Мистецтво ХХ ст.

Характерна риса мистецтва ХХ ст. – різноманітність напрямів. Авангард на початку ХХ ст. в більшості випадків повстав проти традиційних форм, але був наближений до класики тим, що намагався втілити риси матеріального або духовного світу, – недарма в останній час його спадщина вважається рівноправною частиною світового мистецтва. Складніще з дадаїзмом, а також з поп-артом та іншими течіями 60–70-х років, в яких проглядаються самі принципи творчості і можливість діалогу між художником і глядачем.

Ідеї раціоналізму та конструктивізму, які зародилися в кінці ХІХ ст., знайшли стимули і розвивалися в новому напрямку – функціоналізмі. Зовнішній вигляд функціональної будівлі відобразив не лише її конструкцію, але й внутрішнє планування, яке виражається практичним призначенням (функцією). Таким чином, коли раніше всі елементи споруди підпорядковані формі, то тепер будинок міг мати форму в залежності від призначення.

Терміни «конструктивізм», «раціоналізм», «функціоналізм» часто вживаються як синоніми, причому визначають ними не напрям чи стиль, а творчий метод.

Архітектори-функціоналісти розробили проекти типового житлового будівництва, спорудили великі житлові комплекси. Визнаючи лише утилітарність, функціоналізм вважав неподрібним декоративні мотиви, відкидав національні традиції. Тому він отримав назву міжнародного (інтернаціонального) стилю.

Вальтер Гропіус і «Баухауз».Вальтер Гропіус(1883–1969) народився в Берліні в сім’ї архітекторів. З 1903 по 1907 рр. він вивчав архітектуру спочатку у Вищій технічній школі в Берліні, а потім у Мюнхені. В 1908–1910 рр Гропіус працював асистентом у майстерні великого германського архітектора Петера Бернса.

В 1911–1916 рр. разом із Адольфом фон Мейером Гропіус побудував взуттєву фабрику «Фагус» в Альфкельді-на-Ляйні. В ній вперше найкраще втілилися принципи функціоналізму. Звільнивши зовнішні стіни від несучої функції, Гропіус замінив їх скляними панелями. (Таке оформлення стіни – пізніше її назвали «навісною стіною» – стало використовуватися часто, особливо у висотних будинках.)



В 1919 р. Гропіусу запропонували очолити Вищу школу образотворчого мистецтва у Веймарі. Об’єднавши її з Саксонсько-Веймарською школою прикладного мистецтва, він створив «Баухауз» (герм. «будинок будівництва») – вище архітектурно-промислове училище.

«Баухауз» проголосив ідею поєднання мистецтва, техніки і науки, як це було в Середньовіччі, але на новій основі, і розпочав створювати свою систему навчання. Студенти ліпили, малювали, вивчали особливості обробки різних матеріалів. Заняття проходили одночасно у виробничих і творчих майстернях.

«Баухауз» об’єднав майстрів різних художніх напрямків, таких, як швейцарець Пауль Клеє, росіянин Василь Кандинський, голландець Тео ван Дусбург та багато інших.

В 1925 р. училище перемістилося із Веймара в невелике промислове місто Дессау. За проектом Гропіуса та фон Мейера тут був побудований комплекс будинків для «Баухауза» (1925–1926). Все внутрішнє оформлення виконано силами студентів.

Гропіус наполягав на укріпленні зв’язків із промисловістю. Навчальні майстерні «Баухауза» стали проектно-експериментальними. Там створювали недорогі, доступні масовому споживачу високоякісні предмети побуту. Наприклад, меблеві майстерні виготовляли стільці та столи, використовуючи сталеві труби – зручні та дешеві.

За естетичною новизною «Баухауза» стало бажання брати участь у вирішенні насущних соціальних проблем. Ось чому реакційні політики вимагали закрити «Баухауз» і вигнати із Германії ліберально налаштованих талановитих викладачів-емігрантів. В 1933 р., коли до влади прийшли нацисти, «Баухауз» був закритий.

Гропіус залишив школу ще в 1928 р. Він переїхав до Берліна і займався архітектурною практикою.

В 1934 р. зодчий емігрував до Англії. Його будівлі (разом із англійським архітектором Максуелом Фраєм) внесли нове в тоді ще консервативну англійську архітектуру. Здивував британців і викликав численні наслідування одноповерховий будинок сільської школи в Імпінгтон-Вілледж (1936). Світло в класи проникало з обох боків через скляні двері, які виходили прямо на зелені газони подвір’я.

З 1929 по 1957 рр. Гропіус був віце-президентом міжнародних конкурсів із сучасної архітектури, з 1938 по 1957 рр. працював архітектором віділення Вищої школи проектування при Гарвардському університеті (в Кембриджі, США). В Америці він створив і очолив бригаду із восьми молодих архітекторів, з якими розробив проекти комплексу будівель Гарвардського університету (1950), університету в Багдаді (розпочато у 1960 р.), будинків посольств США в Афінах (1961), хмарочоса авіакомпанії «Панамерикен Ерлайн» к Нью-Йорку.

Один із провідних архітекторів Германії та США, автор міжнародного стилю в архітектурі ХХ ст. Людвіг ван дер Рое народився в Ахені.

Невдовзі після Першої світової війни, в період громадянських потрясінь та економічної розрухи у Германії, Людвіг ван дер Рое спроектував свої перші хмарочоси, хоча не мав надії на їх втілення. Один із них – гранований «кришталевий» об’єм, в якому обігрувалося прозорість стін і їх здатність відображати оточення, яке постійно змінювалося.

В 1927 р. Людвіг ван дер Рое очолив Міжнародну виставку у Штудгарті на тему «Сучасне помешкання», в якій брали участь також Вальтер Гропіус, Ле Корбюзе та інші архітектори. Тут демонструвалися будівлі із сталевими несучими каркасами, «навісними стінами», позбавлених будь-яких декоративних елементів. Пізніше всі ці особливості стали ознаками направлення в архітектурі – міжнародного стилю.

З 1930 по 1933 рр. Людвіг ван дер Рое працював у «Баухаузі», в 1937 р. емігрував до США, де став професором Архітектурної школи в Чикаго, а з 1938 по 1958 рр. був її директором.

З 1938 р. за проектом зодчого зводиться великий комплекс будинків Іллінойського технологічного інституту. Сюди входили лабораторії, майстерні, житлові корпуси та індивідуальні будиночки, зала пам’ятних церемоній випускників тощо.

Особливість американських проектів Людвіга ван дер Рое полягає в тому, що «тіло» будівлі – коробка паралелепіпеда – замкнуте і кожною деталлю не виступає із суворого заданого об’єму. Рисунок фасаду формується членуванням поверхів стрічковими (які оточують будівлю) вікнами і винесеним ззовні конструктивним каркасом зовнішньої стіни.

Монументальність такою споруди досягалась збільшенням їх вертикальних розмірів інколи до гігантських масштабів. Образ сили і престижу втілився в однотипних, кришталево ясних за формою хмарочосах в тридцять-сорок поверхів. Це житлові будинки на Лейк-Шор-драйв у Чикаго (1951), конторська будівля Сігрем-білдінг у Нью-Йорку (1958).

Хмарочоси Людвіга ван дер Рое та його архітектурної школи визначають вигляд сучасних Чикаго та Нью-Йорка.

Ле Корбюзе (Шарль Едуард Жаннере) народився в Ла-Шо-де-Фон, в Швейцарії. Спочатку він вибрав традиційну сімейну професію годинникаря-гравера, але невдовзі захопився архітектурою. Один із найяскравіших зодчих не отримав професійної освіти. Архітектурними «університетами» для нього стали подорожі, бібліотеки, музеї, систематична та глибока освіта і, головне, творче спілкування з багатьма майстрами того часу.

В 1922 р. Ле Корбюзе разом із братом П’єром Жаннере відкрив у Парижі проектну майстерню. Головною темою їх співпраці стало проектування житла сучасного міста. Ще в 1914 р. він висунув ідею будинка із чарунками, стандартизованими, як кісточки доміно (проект «Будинок-Іно»). По суті, це був перший в історії зодчества проект каркасного будинку для серійного будівництва.

В 1927 р. архітектор став учасником міжнародних конкурсів проектів будівлі Ліги Націй у Женеві. В 1928–1930 рр. Ле Корбюзе здійснив три поїздки в Росію, знайшовши там однодумців. Він переміг у конкурсі і отримав замовлення на проектування будинку Центросоюзу. Під час Другої світової війни майстер виїхав у неокуповану зону Франції, присвятивши себе живопису і теоретичним дослідженням. Після війни кожна зведена Ле Корбюзе будівля ставала художнім відкриттям. Такими були капела у Роншані (1950–1955), монастир Ля-Туретт поблизу Ліона (1957–1959), Центр мистецтва у Кембриджі, США (1961–1964).

Діяльність Ле Корбюзе займала виняткове місце в розвитку архітектури ХХ ст.

Френк Ллойд Райт (1869–1959) народився у містечку Ріяленд-Сентер (штат Вісконсін, США). Його мати, вчителька, прагнула виростити із сина великого архітектора, тому з раннього дитинства всі іграшки та книги малого хлопця втілювали цю мету. Спочатку Райт почав навчатися в інженерному коледжі Вісконсінського університету, а потім, з 1887 р., в чиказькому ательє архітектури.

З 1893 р. Райт став працювати самостійно, і з часом винайшов новий стиль, який дістав назву «стиль прерій». Цей стиль сформувався з серії будинків, зведених Райтом на межі століть. Це, наприклад, власний будинок в Оук-парку (1889), будинок Уінслоу в Рівер-Форест (1893), будинок Уіллітса в Хал ленд-парку (1902), будинок Робі в Чикаго (1909). Витягнуті по горизонталі обриси невеликих вишуканих будинків чудово вписуються в оточуючий пейзаж.

«Будинки прерій» вже можна визначити поняттям «органічна архітектура», яким сам Райт характеризував свій стиль. Для нього органічність означала вміщення будівель у ландшафт, вільні композиції, використання природних матеріалів (дерева, каміння) не лише ззовні, але й в інтер’єрі, увага до людських почуттів та потреб. За десять років архітектор звів понад сто приватних будинків, кожного разу створюючи щось нове та універсальне, враховуючи не лише особливості місцевості, але й характер, звички замовників.

В 1904 р. Райт звів адміністративний будинок Ларкін-білдінг у Буффало, в 1904–1906 рр. – церкву в Оук-парку, де одним із перших застосував бетон як будівельний матеріал.

Приїзд Райта в 1909 р. в Європу (він побував у Британії, Германії, Австрії, Італії, Греції) сприяв його великому успіху. В 1910 р. у Берліні відбулася персональна виставка Райта. Популярність Райта в Європі не спадала навіть у 20-ті роки, – в період, коли на батьківщині йому докоряли в індивідуалізмі, в тому, що він протиставив себе «всій Америці», міжнародному стилю.

Величезна економічна криза кінця 20-х початку 30-х років змусила Райта шукати шляхи здешевлення будівництва.

В 1932 р. архітектор заснував власну майстерню – «Тейлізінське товариство», вона розмістилася в студії Тейлізін-Норт, будинку, який Райт звів на фермі Спрінг-Грін в штаті Вісконсін у 1911 р.

В 1928 р. Райт ввів термін «Юсонія» (від. англ. United States, скорочено US, – «Сполучені Штати»), яким він визначив культуру, яка відображала дух американської демократії, «суспільства рівних можливостей».

В «Юсонівських» проектах обов’язково присутній архітектурний почерк Райта – органічність. В 1936–1939 рр. він звів будинки компанії «Джонсон і син» (Расін, штат Вісконсін). В конторському приміщенні, яке за американською традицією являє собою залу, Райт використав дев’ятиметрові стрункі колони, увінчані схожими на парасолі капітелями (вони мають вигляд величезних грибів). Між ними світяться скляні ділянки стелі.

Дивлячись на «Будинок над водоспадом» (1936), переконуєшся, що Райту під силу і неможливе. Архітектура будівлі ніби «розчиняється» у природі: в загальний вигляд вілли Кауфмана (справжня назва) включені і стеля, і невеличкий водоспад. Весь будинок – це складна система терас, які звисають над деревами і струмком, закріплених у скелі залізобетонними балками; сходи в центрі будинку спускаються прямо до водоспаду. Зв’язок з природою відчувається не лише у зовнішньому, але й внутрішньому вигляді вілли: стіни оздоблені грубим камінням, підлога також вимощена кам’яними плитами.

Яскрава індивідуальність стилю архітектури Райта сприяла створенню великої школи. Але його ідеї ввійшли в ряд основних у зодчестві ХХ ст. Вони актуальні і зараз.

Скульптура.Скульптура ХХ ст.активно брала участь в художніх процесах. Багато скульпторів ХХ ст. в яскравій глибоко індивідуальній манері продовжували втілювати досвід великих майстрів античності та Відродження.

На межі класичної традиції і авангарду слід розглядати мистецтво експресіонізму. Відомим скульптором цього напрямку був германський майстер Ернс Барлах (1870–1938). Його похмурі, вуглуваті фігури, окреслені різкими складками одягу, то охоплені відчайдушним поривом («Месник», 1923), то наповнені дрімаючою духовною міццю («Пам’ятник загиблим» для собору у Люстрові, 1927). Нацисти знищили багато із спадщини Барлаха, самому майстру заборонили працювати. Експресіонізм, це «найбільш германський» із художних течій ХХ ст., був фактично задушений гітлерівським режимом. Після Другої світової війни експресіоністичні риси помітні у творчості швейцарського скульптора Альберто Джакометті (1901–1966).Незвично витягнуті, витончені, тендінтіфігурки позбавлені сили і пристрасті. Це люди – привиди, обезкровлені трагічними подіями («Людина, що йде», 1960).

Особливу роль у мистецтві ХХ ст. відіграли так звані віталісти (від. лат. vitalis – «життєвий») – художники, які в умовних, символістських, а інколи і абстрактних образах намагалися передати ритм і поезію життя. Найбільш яскраві приклади – твори англійського скульптора Генрі Мура («Струнні мати і дитя», 1938; «Сімейна група», 1948–1949) і румунського майстра Костянтина Бринкуші (Бранкузі, 1876–1956), учня Огюста Родена. В 1937–1938 рр. Бринкуши створив меморіал жертвам Першої світової війни в рідному місті Тиргу-Жіу – «Стіл мовчання». Меморіальний моноліт стола, оточений дванадцятьма ослонами, – образ, який лежить на межі між буденним життям і вічністю. Він наштовхує нак думку про поминальну трапезу, зливається з темою Таємної Вечері, говорить про пустоту смерті і животворящу силу рідні (не випадково сидіння здаються паростками великого стола, його «дітьми»).

Звернення до скульптури було притаманне для кубістів, які намагалися пізнати і відобразити сховану внутрішню структуру звичних речей. В статуях українця Олександра Архипенка (1887–1964; «Жінка, яка розчісує волосся»), російських євреїв Осипа (Жозефа) Цадкіна (1890–1967; «Зруйноване місто») і Жака Хима Якоба Ліпшиця (1891–1973), – всі вони працювали на Заході, – форма живе досить незвичайним життям. Фігури складені із рівно направлених поверхонь: то випуклих, то ввігнутих. Таким чином скульптори прагнули показати модель одночасно з різних точок зору.

Скульптура конструктивізму – це гімн машинній цивілізації. Тут провідна роль належить вихідцям із Росії братам Певзнер – Антону (1886–1962) і Науму (псевдонім – Наум Габо, 1890–1977), які проживали у Франції та США. Їх твори принципово позбавлені зображення. Загадкові фігури із металу, скла, пластики, нейлону втілюють естетику промислового століття. Монументальні композиції Певзнерів («Фенікс» Антона Певзнера; «Лінійна конструкція №4» Наума Габо) органічно доповнюють сучасну архітектуру.

Логічним розвитком конструктивізму стала в післявоєнні роки кінетична (рухома) скульптура – від «мобілей» Олександра Колдера (1898–1976) до «монохронодинамічних» композицій Нікола Шоффера з елементами робототехніки.

Із значною умовністю термін «скульптура» можна застосувати до творів представників дадаїзму, поп-арту, концептуалізму. Протягом тисячоліть мистецтвом називалося творче відображення різних реалій матеріального або духовного світу (цей принцип збережений і багатьма напрямками авангарду); тут всі зусилля авторів спрямовані на те, щоб обурити, шокувати або спантеличити глядача. Такі різного роду ассамбляжи – конструкції із випадкових предметів в незвичних поєднаннях, кітч – навмисно грубі, кустарного стилю підробки поп-артистів або «грандіозні» акції художників «земляного мистецтва» 60–70-х років ХХ ст. (наприклад, «Комплекс-1», зведений із земляних, сталевих і бетонних конструкцій американцями Робертом Смітсоном і Майклом Гейзером в штаті Невада у 1972 р.).

Живопис.Першим художнім напрямом, який збагатив культуру ХХ ст., став фовізм. Його назва походить від французького слова fauve – «дикі», а з’явилося вона після Осіннього салону 1905 р., де показали свої роботи Анрі Матісс, Андре Дерен, Моріс де Вламінк, Жорж Руо, Кес ван Донген, Альбер Марке та інші художники. Критик Луї Воксель, висловлючи враження від цих робіт, помітив, що виконана в стилі італійського Відродження статуя вражає своєю наївністю, ніби «Донателло серед диких звірів». Визначення, підхоплене Матіссом, прижилося. Через деякий час «дикими» стали себе називати себе і російські, і германські художники – прибічники нового мистецтва.

Осінній сезон викликав сенсацію: раніше невідомий фовізм раптом виявив ознаки вже сформованого напрямку. До цього майстри не згуртовувалися, їх не об’єднувала спільна творча платформа. Не було групи як такої… Одначе загальне прагнення до нової художньої мови – емоційної і яскравої – на деякий час зробило їх схожими. У них було багато спільного – захоплення живописом Ван Гога, творчістю дивізіоністів та їх теорією чистого світла, східним і примітивним мистецтвом.

Андре Дерен (1880–1954) все життя залишався вірним юнацькому захопленню старими майстрами, яких він вивчав у Луврі. Для робіт Дерена характерні глибоко продумані композиції і колорит, увага до форми («Порт у Гаврі», 1908–1906). В Осінньому сезоні 1905 року художник виставив пейзажі Колліура («Човни в Колліурі», 1905) та автопортрет. Відомий він і як художник, який виконав театральні декорації для балетів «Російських сезонів».

Моріс де Вламінк (1876–1958) не отримав систематичної професійної освіти. Його пейзажі динамічні за формою і яскравим колоритом. Працюючи в «класичній» фовістській манері, він не змішував фарби, писав геометрично правильними і широкими мазками, ван-гогівськими крупними завитками («Баржі на Сені», бл. 1906).

Жорж Руо (1871–1958) був одним із учнів Гюстава Моро. Вітраж, з якого Руо розпочав свій творчий шлях, вплинув на його живописну манеру: кольорову форму він зазвичай обмежував широким чорним контуром. На тлі загального святкового настрою живопису фовістів полотна Руо вражають трагізмом. Персонажі художника – клоуни, вуличні дівчати, гротескно-потворні мешканці міських околиць. Картини на євангельські теми, які зазвичай оспівували велич духу, у Руо пронизані щемливим почуттям осібності і беззахисності людини («Святий лик», 1937).

Кес ван Донген (справжнє прізвище Теодор Марі Корнель, 1877–1968) – французький художник голландського походження. На його полотнах живі рельєфні мазки поєднуються із яскравими зонами, ніби підсвічені ззовні. Картини ван Донгена шокували глядача: зазвичай він зображував представників соціального дна і робив це з викликом, плакатно, різко. («Портрет Фернандо», 1905; «Жінка в чорній шляпі»).

Поетична простота пейзажів Альберта Марке (1875–1947) виділила його із фовістського оточення. На відміну від інших фовістів цей художник не тільки дотримувався уяви, але й уважно вглядався у дійсність (улюбленою його темою були доки та гавані). Скромні пейзажі Марке заворожують своїм спокоєм і ліризмом («Пристань в Ментоні», 1905).

Анрі Матісс (1869–1954) народився в містечку Като-Камбрезі на півдні Франції. Майбутній художник відвідував вечірні курси Школи вишуканих мистецтв, де подружився з Альбертом Марке, а потім втупив у майстерню Гюстава Моро.

В перші роки ХХ ст. Матісс познайомився і зблизився з Дереном, Руо, Вламінком та іншими художниками, які в подальшому створили групу фовістів. В 1903 р. він взяв участь у першому Осінньому салоні – щорічному огляді нового мистецтва. В 1904 р. пройшла його перша персональна виставка, яка одначе не принесла йому успіху.

Влітку 1905 р. Матісс разом із Дереном побував на півдні Франції, в Колліурі. Скульптор Арістід Майоль познайомив його зі своїми друзями, в колекціях яких були полотна Поля Гогена. Хоча Матісс і раніше захоплювався роботами Гогена, але саме ці нові враження сильно вплинули на його творчість. Восени того ж року про Матісса заговорили всі художні критики Парижа у зв’язку з виступом фовістів.

Портрет дружини художника вразив сучасників невидимим раніше поєднанням різних кольорів – синього, червоного і зеленого, – сміливим поєднанням форм («Зелена смуга (Мадам Матісс)», 1905).

Матісса вважають провідником фовістів. В 1906 р. у паризькій майстерні на вулиці Севр відкрилася школа Матісса.

Живописець відмовився від змішування кольорів, світлотіні і дрібних деталей – ніщо не повинно було понизити звучність фарби. Іншим виразним засобом в його картинах стала точно відпрацьована лінія. Легкість, дитяча простота зображення, яка здається на перший поргляд такою, досягалася впертою, напруженою працею. Працюючи з моделлю або натурою, майстер намагався створити на полотні монументально узагальнений образ, який би міг передавати саму сутність форми, її «знак», чи то рука, око або квітка.

В 1908–1910 рр. на замовлення російського колекціонера С.І. Щукіна Матісс виконав два декоративних панно для його московської садиби – «Танок» і «Музика». Через рік на запрошення Щукіна художник відвідав Петербург та Москву.

В 1910 р. Матісс спеціально вирушив до Мюнхена, щоб побувати на виставці ісламського мистецтва і ще раз оцінити його пластичну багатоколірну гармонію. Здійснивши поїздки на північ Африки, в Алжир і Марокко, художник остаточно утвердився в думці, що його творчі пошуки основані не на голих теоретичних вигадках, а на природних законах: яскраве полуденне світло відкривало чисті тони і чіткі контури. Всю цю яскраву декоративність, включаючи кольорові орнаменти арабських тканин, художник переніс на свої полотна.

В 1921 р. Матісс оселився в Ніцці, на Середземному побережжі Франції. Він став знаменитим у всьому світі. Кожного року проходили його персональні виставки.

Матісса називали живописцем розкоші в світі, де панує бідність. Спокій духу переважає в роботах художника навіть у трагічні роки Другої світової війни. Він наполегливо продовжував прославляти красу і цінність життя («Натюрморт з мушлею», 1940; «Жінка з розпущеним волоссям», 1944).

В кінці життя Матіссу вдалося втілити давню мрію про синтез малювання: в 1951 р. була освячена Капела чоток в місті Вансе (поблизу Ніцці), над якою він працював як архітектор, художник, вітражист, майстер по металу і кераміст.

Капела, яка стоїть на пагорбі, сяє білизною, а її біло-блакитний дах нагадує небо з хмаринками. Увінчує капелу ажурний металевий хрест. Завдяки кольоровим вітражам весь внутрішній простір ніби пронизаний кольорами неба. Капела була побудована для маленької общини домініканських черниць, але з моменту відкриття вона стала місцем паломництва туристів всього світу.

«Паризька школа» – так називали велику групу художників з усіх кінців світу, яким на початку ХХ ст. Париж допоміг знайти свій творчий шлях.

Творчість голландця Піта Мондріана, мексиканця Дієго Рівери, румуна Костянтина Бринкуші (Бранкузі), іспанця Хуана Гріса, євреїв з Росії Осипа Цадкіна, Хаїма Сутіна і Марка Шагала, італійця Амадео Модільяні і багатьох інших представників паризької школи складають золоті сторінки історії мистецтва.

Амадео Модільяні (1884–1910) не належав до тодішніх направлень, він знайшов свій власний стиль. Малюнок в його полотнах переважає над кольором: витончені фігури обведені гнучкою безперервною лінією, яка підкреслює об’єм форми. Модільяні писав і малював головним чином портрети та оголену натуру («Портрет Х.Сусліна», 1917; «Оголена, яка відкинулася на білу подушку», 1917). На його картинах шиї натурниці перетворюються на лебедині, обличчя – у витягнуті овали, голови граційно схилені. А очі він залишав без зіниць. Герої портретів Модільяні, які стоять або сидять нерухомо, ніби на старих фотографіях, часто показані в кутках приміщення і виникає враження неприкаяності, тендітності і беззахисності перед оточуючим світом.

Як це не сумно, попит на картини Модільяні виник після трагічної ранньої смерті майстра і самогубства його юної дружини (картини почали скуповувати вже в день похорон художника). Ці сумні події, а головне творчість Модільяні створили і йому, і його імені легенду.

В долі Хаїма Сутіна (1893–1943), який емігрував у 1913 р. з Росії до Парижа, важливу роль відіграв Модільяні. Сутін, син бідного штопальника із білоруського містечка Сміловичі, свідок єврейських погромів, дуже схожий на героїв своїх картин – безправних, убогих та самотніх («Тістечкар у блакитному ковпаку», 1922–1923; «Посильний у «Максима», 1925).

З шаленою енергією художник накладає довгі мазки, фіксуючи на полотні криваву тущу, підвішену у крамниці м’ясника («Туша бика», 1924). Цей палкий натиск, подібному якому немає у сучасному живопису, і насичені фарби – червона, чорна, біла, жовта – народжують відчуття страти, тривоги, насилля, жорстокості.

Експресіонізм.В історії мистецтва термін «експресіонізм» (від лат. еxpression – «враження») можна застосувати до широкого кола явищ. Але коли мова йде про образотворче мистецтво, то експресіонізм об’єднує перш за все творчість групи художників, які проживали в Германії перед Першою світовою війною.

Експресіонізм – це спроба відобразити внутрішній світ людини, його переживання, як правило, в момент крайньої душевної напруги. Своїми попередниками експресіоністи вважали і постімпресіоністів, і швейцарця Фердінанда Ходлера, і норвежця Едварда Мунка, і бельгійця Джеймса Сенсора. Також виникло зацікавлення творчістю готичних майстрів, Ель Греко, Пітера Брейгеля Старшого. Заново відкривали художники достоїнства екзотичного мистецтва Африки, Далекого Сходу, Океанії. Все це відображалося на формуванні нової течії у мистецтві.

Першою значною подією в історії експресіонізму вважається виникнення об’єднання «Міст». В 1905 р. четверо студентів-архітекторів із Дрездена – Ернст Людвіг Кірхнер, Фріц Блейль, Еріх Хеккель і Карл Шмідт-Ротлуфф створили щось на зразок середньовічної цехової комуни – разом жили і працювали. Назву «Міст» запропонував Шмідт-Ротлуфф, вважаючи, що вона відображає прагнення групи до б’єднання всіх нових художніх течій, а в більш глибокому змісті символізує її творчість – «міст» в мистецтво майбутнього. В 1906 р. до них приєдналися Еміль Нольде, Макс Пехштейн, фовіст Кес ван Дон- ген ті інші художники.

Експресіоністи запропонували світлотінь, передачу простору. Поверхня їх полотен здається обробленою грубим пензлем без будь-якої турботи про вишуканість. Художники шукали нові, агресивні образи, прагнули виразити засобами живопису тривогу, дискомфорт. Колір, вважали експресіоністи, має власний зміст, який може передати окремі емоції, йому приписували символічне значення.

Перша виставка «Мосту» відбулася в 1906 р. в приміщенні заводу освітлювальної апаратури. Але вона, як і наступні виставки мало цікавили публіку, лише експозиція 1910 р. мала каталог.

Поступово члени «Мосту» перебралися у Берлін, який став центром художнього життя Германії. Тут вони демонстрували свої роботи в галереї «Штурм».

В 1913 р. Кірхнер опублікував «Хроніку художнього об’єднання «Міст». Вона викликала різкий протест членів групи: вони вважали, що Кірхнер занадто завищив свою роль у діяльності «Мосту». В результаті об’єднання припинило своє існування.

В ранніх роботах провідного художника і теоретика групи Ернста Людвіга Кірхнера (1880–1936) відчутний сильний вплив Мунка і Ван Гога. Пізніше він захопився графікою; саме вона допомогла художнику знайти свою власну манеру живопису: яскраві кольори пласкості на його полотнах часто обмежені широким різким контуром – чорним або білим. Фігури в картинах художник ніби «виштовхував» на глядача. Малюнок навмисто простий, по-дитячому наївний. І з такою ж дитячою любов’ю і яскраво розмальованими поверхнями він будував свою палітру («Червона башта в Халлі», 1915; «Вулиця», 1908-1919).

В 1937 р. гітлерівський уряд конфіскував понад 600 робіт Кірхнера, начепивши їм ярлик «дегеративності». Це був занадто жорстокий удар. На початку 1938 р. майстер наклав на себе руки.

Груба виразність, викривлені форми і кольори як прояв напруженого почуття – всі ці риси, характерні для експресіоністів, у Еміля Нольде (справжнє прізвище Ханзен, 1867–1956) проявилася у вищій мірі. Саме тому молоді художники об’єднанання «Міст» так настійливо запрошували брати участь у діяльності групи, але Нольде пробув з ними лише рік.

Нольде часто звертався до релігійної тематики. З 1908 по 1912 роки він написав 25 робіт на біблійні сюжети, в тому числі серію із 10 картин «Життя Христа» (1912), яка викликала обурення церковників і була знята із виставки у Брюсселі.

В 1910–1911 рр. художник створив цілу серію експресіоністичних пейзажів, а після 20-х років пейзаж став основною темою його творчості.

В останні роки життя Нольде, оселившись у селищі Зеєбюле (поблизу рідної Нольде), виконав близько півтори тисячі маленьких акварелей, які назвав «ненаписаними картинами», – фантастичні пейзажі та зображення людини, найчастіше ірреальні («Млин на півночі», 1932).





sdamzavas.net - 2019 год. Все права принадлежат их авторам! В случае нарушение авторского права, обращайтесь по форме обратной связи...