Главная Обратная связь

Дисциплины:






Мистецтво на межі ХІХ–ХХ ст. 3 страница



Експресіонізм вплинув на творчість різних майстрів, які не входили до угрупування.

Природжений лідер, талановитий організатор, російський художник Василь Васильович Кандинський став засновником декількох художніх об’єднань «Фаланга» (1901–1904), «Нове мюнхенське художнє об’єднання» (1909–1911), переважну частину якого становили вихідці з Росії, і, нарешті, «Синій вершник» (1911–1914).

Загалом, «Синій вершник» являв собою редакційну групу однойменного альманаху. (Назву запропонували Кандинський і в художник Франц Марк – обидва полюбляли коней і в живопису надавали перевагу синьому кольору.)

Встиг лише вийти перший номер в 1912 році. Випустити другий завадила війна. Але художники, які згуртувалися навколо «Синього вершника», помітно вплинули на розвиток європейського мистецтва.

Альманах «Синього вершника» виявився в числі перших програм авангардистів. Він ставив за мету переконати, що «питання форми в мистецтві питання змісту». Було проголошено створення нового, «інтернаціонального мистецтва», яке б поєднувало в собі різні напрямки. Дійсно, у виставках під емблемою «Синього вершника» окрім організаторів – Кандинського, Франца Марка і Августа Макке – брали участь швейцарсько-германський художник Пауль Клеє, австрійський композитор Арнольд Шьонберг, а також відомі російські художники Давид та Володимир Бурлюки, Казимир Малевич, Михайло Ларіонов, Наталя Гончарова, французькі кубісти Пабло Пікассо, Жорж Брак і Робер Делоне, представники інших об’єднань.

В 1937 р. нацисти, які прийшли до влади у Германії, оголосили експресіонізм поза законом. Кампанія проти його послідовників закінчилася цинічною акцією: в 1937 р. була організована велика виставка робіт експресіоністів та інших представників авангарду під назвою «Дегеративне мистецтво». Виставлені на ній роботи мали бути знищені. Багато з них таки знищили, а частину продали за кордон. В 1992 р. вони на деякий час повернулися в Берлін, аби «взяти участь в експозиції-згадці про акцію 1937 року. Тоді панорама руху постала у всій своїй величі і багатозначності, показавши, що це гірке, трагічне мистецтво вповні відображає настрій свого протирічного часу, захоплює і вражає сьогоднішнього глядача.

Безпосереднім поштовхом до виникнення кубізму стали дві виставки Поля Сезонна – в 1904 і 1906 році. Його слова «трактуйте природу за допомогою циліндра, кола і конуса…» можна вважати своєрідним епіграфом до творчого пошуку в новому стилі.

В 1907 р. молодий іспанський художник Пабло Пікассо, оселившись в Парижі, показав друзям своє незакінчене полотно «Авіньонські дівчата». Він відкинув ілюзорну тримірмість, перспективу, світлотінь. Поверхня великої картини – і тло, і тіла п’яти оголених жінок – була поділена на геометричні елементи. «Дівчата» мали вигляд грубо витесаних древніх ідолів.



Навіть найбільш визначні знавці сучасного мистецтва – поет Гійом Аполлінер (майбутній теоретик кубізму) і російський колекціонер Сергій Щукін – не могли оцінити революційне значення живописної вигадки Пікассо. А деякі художники сприйняли картину як знущання над їх серйозними експериментами. Цікаво, що серед останніх опинився молодий фовіст Жорж Брак. «Ти пишеш картини, ніби хочеш примусити нас з’їсти паклю або пити керосин», – дорікав він Піккасо, який продовжува у своїх роботах ретельно дрібнити предмети і фігури на складові частини, спрощувати їх до суворих геометричних фігур кубів, конусів, напівсфер, циліндрів.

Але через деякий час Брак привіз із поїздки «сезанівським місцями» і показав на персональній виставці 1908 р. пейзажі, створені новим методом. (В рецензії критика Луї Векселя на виставку Брака з’явилося слово «кубізм»).

Через два роки кубістичні об’єкти Пікассо і Брака вже не можна було назвати стабільними. Контури в їх картинах стали перериватися. Грані були подані не у визначених законами ракурсах, а розкривалися в бік глядача. Великі, цілісні об’єми тепер розкладалися на безліч маленьких, як в «Портреті А.Воллара» (бл. 1910) і «Акордіоністі» (1911) Пікассо, в «Натюрморті із скрипкою і глечиком» (1910) Жоржа Брака. Глядачу давали можливість роздивитися, із чого складалася форма, «помацати» її очима з різних боків і навіть побачити предмет крізь інший. Ця стадія розвитку кубізму дістала назву «аналітичного кубізму».

Інколи в дрібному ритмі перетинів вже ледве можна було відрізнити форму, і тоді художники почали вводити деякі деталі, які могли натякнути на зображувальний педмет, колки скрипки або шийка пляшки. Потім вони почали вміщувати в картини реальні предмети (коробочки, деталі музичних інструментів тощо) і матеріали різної фактури (папір, дерево, тканину). Наприклад, в картині Брака «Пляшка, стакан і трубка» (1913) ці предмети подані схематично, а головний акцент зроблений на газетних вклейках і рельєфі дверних панелей, які вміщені на передньому плані. Колаж став досить популярний серед кубістів. Так крок за кроком кубізм підійшов до наступного етапу – синтетичного. Тут вже образ не поділяється, а збирається, синтезується із окремих атрибутів, окремих деталей (Брак «Композиція з трефовим тузом», 1913).

Яскравими представниками кубізму у Франції були Хуан Гріс («Сніданок», 1915), Фернан Леже («Сходи», 1914), Робер Делоне («Ейфелева вежа», 1911).

Деяких художників кубістичні експерименти з формою поступово привели до безпредметного, абстрактного мистецтва. Якщо глядачу дозволено розглядати предмет одночасно з різних точок зору, а таких точок може бути скільки завгодно, то в будь-якому безкінечному «перетині» ракурсів сам предмет просто втрачається, знакає.

Більшість художніх течій, які виникли на початку ХХ ст., стали лише короткими епізодами у бурхливій біографії століття. Кубізм мав довге життя. І в мистецтві сьогодення часто можна спостерігати результати його пластичних експериментів.

Історія мистецтва знає небагато майстрів, які ще при житті були визнані класиками. В ХХ ст., безперечно, ним став Пабло Пікассо (1881–1973).

Пікассо народився в містечку Малага на півдні Іспанії, перші уроки йому дав батько – Хуан Руїс, вчитель малювання і майстер декоративних розписів. В 14 років юнак став учнем школи вишуканих мистецтв Ла Лонха в Барселоні, потім продовжив навчання в мадридській Королівській академії мистецтв Сан-Фернандо. Але ні перший, ні другий навчальний заклад він не закінчив.

Справжньою школою для нього стало художнє життя Парижа, куди він перебрався в 1900 р. Молодий художник швидко знайшов власну манеру зображення. Період з 1901 по 1904 рр. критики пізніше назвуть «блакитним періодом» творчості Пікассо, бо на його картинах переважав блакитний колір. Тоді художник почергово жив то в Парижі, то в Барселоні. Мотиви його творів того часу незвичні для французького живопису, але типові для іспанської традиції. Самотність, обездоленість, фізичне убозтво персонажів («Сніданок сліпого», 1907; «Жебрак з хлопчиком», 1903; «Двоє», 1904 та інші).

З 1905 р. Пікассо вже постійно працює у Парижі. Поступово він змінює кольори палітри на червоно-золотисто-рожеві (звідси і назва – «рожевий період»), загальна сумна тональність картин змінилася. Головні персонажі «рожевого періоду» – мандрівні актори, циркачі.

В кінці «рожевого періоду» у Пікассо з’являються картини, навіяні античною тематикою («Хлопчик з конем», 1905-1906; «Водопій», 1906).

В 1907 р. протягом досить короткого часу Пікассо написав полотно «Авіньонські дівчата», яке викликало великий скандал. З цієї дати починається відлік історії кубізму.

Пізніше, в період так званого аналітичного періоду, ускладнивши свою задачу, Пікассо подрібнює зображення, переводить його в мозаїчне мереживо («Дівчина з віялом», 1910).

В третій кубістичний період творчості – період синтетичного кубізму – окрім картин Пікассо створив серію колажів. Шматки газет, візитні картки, та- бачні обгортки, «вмонтовані» в картини, в його руках ставали ефективним художнім засобом («Мандоліна і кларнет», 1914; «Голова бика», 1943).

В 1936 р., коли в Іспанії почалася громадянська війна, Пікассо підтримав республіканців, виступивши проти прибічників генерала Франко. Вночі 26 квітня 1937 року німецькі літаки розбомбили Герніку, маленьке містечко на півдні Іспанії. Загинуло дві тисячі мешканців, були знищені пам’ятники старовини, архіви. На цю трагічну подію Пікассо відгукнувся картиною «Герніка» (1937) – полотном великих розмірів (майже вісім метрів довжиною і три з половиною висотою). Картина пронизана насиллям, вона випромінює жах і біль. Із великої кількості кольорів художник обрав тут лише білий, чорний і сірий. В мозаїки фрагментів виділяються фігури жінки, яка рятується втечею, пораненого коня, вбитого солдата, матері, що побивається над мертвим тілом немовляти… Через декілька років у Парижі під час обшуку у Пікассо німецький генерал, вказуючи на репродукцію «Герніки», спитав: «Це ви зробили?» Художник відповів: «Ні, це зробили ви!»

Прямою протилежністю «Герніки» за настроєм є живописний ансамбль (27 панно і картин), виконаних у 1946 р. для замку княжої сім’ї Грімальді в Антипі – курортному містечку на Середземноморському побережжі Франції. Назва панно в першому залі замку – «Радість буття» – визначає тему всього мистецтва. Тут фавни грають на свірелі, числені оголені жіночі фігури, мешканці моря і казкові істоти, які живуть у гармонії з природою.

Починаючи з 1947 р., Пікасссо десять років прожив у Валлорісі, місті на півдні Франції. Тут в 1952 р. в старій, вже давно не діючій капелі, він розписав стіни крипти. В одній композиції подані персонажі та атрибути «Війни» – похоронні ноші, силуети погромщиків, сама Війна із закривавленим ножем і рицар Миру, що перетинає їй шлях. Інша – зображує «Мир» – танцюючих та граючих чоловіків, крилатого коня. На стіні в кінці коридору – сонце з проміннями-колоссями. Як признався одного разу Пікассо, він хотів, щоб люди, входячи в його «Храм Миру» зі свічками, крок за кроком висвітлювали із темноти фрагменти розпису.

Іспанія і Франція з однаковим правом називають Пабло Пікассо «своїм» майстром. Сам же він став для сучасників втіленням поняття «художник ХХ століття».

Ще один новий напрям – «футуризм» – прийшов із літератури. Його засновником вважається італійський поет Філіппо Томмазо Марінетті (1976–1944). Він проголосив, що «немає шедеврів без агресивності». Ідеологічним центром футуризму стала Італія, де в той час набирав силу націоналістичний рух, який привів до виникнення фашизму з його прославлянням війни як «гігієни світу», з культом сильного кулака і агресії згодився вчасно.

Під першою, власне художньою програмою, «Маніфестом художників-футуристів» (11 лютого 1910 р.), поставили свої підписи всі італійські художники – члени групи: Умберто Боччоні, Джакомо Балла, Карло Карра, Джіно Северіні і Луїджі Руссоло. Невдовзі вони випустили «Маніфест техніки футуристичного живопису».

Головний зміст творів футуристів – рух, прославляння машини, індустріалізації, урбаністична цивілізація. Процес руху досягався просто. Таким прийомом зазвичай користуються мультиплікатори, розбиваючи і фіксуючи етапи ходи, бігу, жесту персонажів кадрами. Футуристи поєднали ці елементи в один «кадр»: на картині вони відображали форми руху одночасно (Наприклад, «Динамізм собаки на поводку» Джакомо Балла).

Інколи розклад руху доводить зображення до абстракції, як це видно в картинах Балли «Швидкість – Пейзаж» (1912), «Лінія – Швидкість» (1914).

У футуристичному мистецтві годі шукати глибокий психологізм, зацікавлення внутрішнім світом людии. Культ машини надихається мрією про «створення механічної людини із змінними частинами». Северін та його товариші населяли свої картини механічними істотами, схожими на роботів (хоча слово це з’явилося лише в 1920 році).

Поступово футуризм розчинився в інших художніх напрямках.

Метафізичний живопис.Гурток живописців-метафізиків виник в Італії в роки Першої світової війни. Засновником і найбільш яскравою фігурою цього напрямку був Джорджо Де Кіріко (1888–1978). В 1910 р. він вперше назвав свою картину «Таємниця осіннього вечора» метафізичною (від давньогрецького «мета» та «фізика» – дослівно «після фізики»; в даному випадку – «по той бік фізичної реальності»).

З 1911 р. Де Кіріко мешкав у Парижі, виставлявся в Осінньому салоні і в «Салоні незалежних». Художник поетизував вічний спокій. Улюблений його образ – південне місто влітку, в спекотні пообідні години, коли городяни сидять вдома і вулиці порожні; коли світло досягає граничної сили, а тіні – граничної глибини. В цій «спокійній і беззмістовній красі речовини» він відкривав близькість до істини, до першооснови світу, яка завжди залишається таємницею для людського розуму. «Таємниця» – улюблене слово у лексиконі художника. «Що ж мені і малювати, як не таємницю?» – написав він на звороті автопортрета 1908 року. «Таємниця оракула», «Таємниця години», «Таємниця дня» – це назви картин Де Кіріко 1910–1914-х років.

Художник, здається, навмисно забуває академічні уроки мистецтва. Грубо окреслені форми і чиста фарба, звичні для автора деталі середземноморського міського пейзажу – башта, басейн, аркада – відбиває його ідеал простоти і постійності. Але звичність світу оманлива. Серед білого дня звичні предмети набувають потойбічну силу: могутня башта ніби ракета, яка ось-ось відірветься від землі («Ностальгія за безкінечним», 1913); кінний монумент переворився у суцільну тінь, ніби привид виглядає із-за рогу будинку («Рожева башта», 1913).

В 1915 р. Італія стала учасницею світової війни і художники повернулися на батьківщину і, чекаючи на бомілізацію, оселилися у Феррарі. Тоді і виник метафізичний живопис як творче об’єднання. В 1916 р. до Де Кіріко приєднався його молодший брат Андре (псевдонім Альберто Мавіньо), Луїджі де Місіс, Джорджо Моранді і Карло Карра, який тоді розірвав із футуристами. Основна тематика іх творчості – геометрія простих предметів, взаємовідношення живого і мертвого – знаходить відображення у натюрмортах або у фантастичних композиціях з фігурами, складених із манекенів і швацьких лекал.

В Парижі картина Де Кіріко «Розум дитини» («Той, що згадує», 1917) викликала велике враження у сюрреалістів, які вважали її живописним маніфестом свого руху. Герой картини – білотілий споглядач із напівзаплющеними очима – був би схожий на гіпсову статую, коли б не натуралістично виписане чорне волосся, вуса та брови.

Починаючи із 1919 р. феррарські художники-метафізики звернулися до досвіду старих майстрів. Де Кіріко із задоволенням копіював італійського художника епохи Відродження Тіціана і написав картини, насичені спогадами («Римська вілла», 1922). Сюрреалісти сприйняли це як зраду істині, а подальша співпраця Де Кіріко з фашистським режимом призвела до того, що парижани остаточно розірвали із ним стосунки.

Піт Мондріані і неокласицизм. Представники неокласицизму дотримувалися небагатьох принципів: в живописних формах лінії перетинаються, палітра обмежується чорним, синім і жовтим – трьома чистими основними кольорами (допускалися також білий, чорний і сірий).

Один із провідних майстрів безпредметного мистецтва, засновник школи неокласицизму нідерландський художник Піт Мондріані (1872–1944) розпочав свій творчий шлях із Державної академії мистецтв в Амстердамі. Ранні роботи його виконані в стилі старих голландський майстрів («Лісовий струмок», 1888). Але визнання молодому художнику принесли не академічні пейзажі, а так звані вечірні пейзажі («Вечір на березі Рейну», 1906).

В 1911 р. в Амстердамі Мондріані взяв участь в Міжнародній виставці сучасних художників, де були виставлені роботи кубістів Пікассо, Дерена, Брака. Під їх впливом Мондріані став сам експериментувати з формами, спрощуючи їх. По-різному поєднуючи плоскості, він досяг враження структурної, ритмічної ясності («Пейзаж. Село», 1911–1912).

Поступово із його робіт зник навіть натяк на реальну форму. Композиції серії «Море» (1914) за своєю суттю вже абстрактні.

В 1917 р. Мондріані разом із архітектором, скульптором і живописцем Тео ван Дусбургом став одним із засновників групи «Стиль» – об’єднання художників та архітекторів. До неї ввійшли архітектори Пітер Ауд, Герріт Рітвельд, скульптор Георг Вантонгерлоо та інші майстри. Метою групи «Стиль» стало створення форм, очищених від усього випадкового і довільного. Архітектори відмовилися від замкнутої коробки будинку і замінили її комплексом взаємопов’язаних об’ємів. Скульптурні композиції Вантонгерлоо – це прямокутні форми, які перетинаються.

В першому ж номері журналу «Стиль» Мондріані помістив статтю «Неокласицизм у живописі» – так з’явився термін «неокласицизм». Майстер переконливо стверджував, що гармонію світу можна виразити тільки прямокутними абстрактними композиціями.

В так званих «яскравих» полотнах насичені кольором гладенькі плоскості Мондріані помістив у жорстку чорну сітку, досягаючи при цьому враження сяйва, світіння кольору («Композиція червоного, жовтого, синього і чорного», 1921). В 30-х роках художник розривав або подвоював чорну лінію, прагнучи до ще більших контрастів. При цьому, на відміну від «яскравих» робіт, він обмежувався двома, а найчастіше одним кольором («Композиція із синім», 1937). Своїми кольоровими «ґратами» художник оформив інтер’єр власної майстерні в Парижі, куди переїхав у 1919 р.

Не дивлячись на увагу публіки до неокласичних робіт і регулярну участь художника у виставках, засоби до існування йому давали акварельні натюрморти з квітами. Лише через десять років абстракції Мондріані стали мати попит, але матеріального статку Мондріані досяг незадовго до смерті, в Америці. Там Мондріані називали найзнаменитішим іммігрантом. В 1942 році з успіхом пройшла його перша персональна виставка. В США художник працював над великими композиціями: «Нью-Йорк-сіті» (1941–1942), «Бродвей бугі-вугі» (1942), «Перемога бугі-вугі» (1943). Тепер лінії подрібнювалися маленькими кольоровими квадратиками, чорна сітка стала необов’язковою.

Мистецтво Мондріані багато в чому вплинуло на сучасний живопис, архітектуру і дизайн.

Дадаїзм.Дивне слово «дада» дало назву одному із стилів європейської культури (правда, інколи дадаїзм називають контркультурою, або анти- культурою). Існують різні варіанти тлумачення цього слова. Це і дитяче лепетання, і іграшковий коник, як його називають французькі дітлахи. В деяких провінціях Італії так називають матір. А ще «дада» – подвійне ствердження російською і румунською мовами, щось ніби «ладно». Засновник напряму французький теоретик мистецтва, художник і поет, виходець із Румунії Трістан Тцара (справжнє ім’я Самі Розеншток, 1896–1963) заявив, що «дада» можна перекладати із мови одного із африканського племені як «хвіст священної корови».

Крім незрозумілої назви дадаїзм підніс публіці безліч цікавих загадок. Наприклад, яке відношення взагалі він має до художньої творчості? Адже головною його метою було послідовне руйнування будь-якої естетики. Дадаїстам навіть не можна дорікати в чомусь, оскільки вони самі проголошували: «Дадаїсти не являють собою нічого, нічого, нічого, безсумнівно, вони не досягнуть нічого, нічого, нічого». Ошелешені глядачі, звичайно, нічого й не розуміли, а тому кожний виступ дадаїстів закінчувався гучним скандалом.

Зародився рух в Швейцарії, нейтральній державі, куди в роки Другої світової війни втікали дезертири із різних країн. Серед них були художники та літератори. В 1916 р. вони збиратися в цюрихському кабаре «Вальтер». Тут і народився дадаїзм. Біля витоків його стояли, окрім Тцара, німецькі письменники-емігранти Хуго Балль, Ріхард Хюльзенбек, художник, скульптор та поет Ханс Арп, швейцарська художниця Софі Тауберг.

Світова катастрофа перевернула всі уявлення про порядок речей, про здоровий глузд. Світ розвалювався на очах в цинічній самовбивчій війні, але політики продовжували виступати з високопарними лозунгами. І дадаїсти зневажали його, сміялися над ним, дражнили і провокували. Футуристи також відкидали традиції «з корабля сучасності», але одразу ж проголошували свої власні цінності. В цьому була принципова відмінність: при руйнівному пафосі футуризм був досить серйозним, дадаїсти – гралися.

Поети декламували беззмістовні поєднання слів (зазвичай хором). Рахунок із пральні могли продекламувати як вірш. Танцювали на дада-вечорах у мішках. Художники демонстрували композиції, позбавлені будь-якого смислу. В абстракціях або колажах вони довільно суміщали різні предмети, зовсім не піклуючись хоча б про якусь цільність.

У запереченні будь-яких загальноприйнятих цінностей дадаїзм мав попередників. З 1913 р. в Нью-Йорку французький художник Марсель Дюшан (1887–1968) став виставляти звичайні предмети масового виробництва, даючи їм назву і ставлячи власний підпис. Називалося таке творіння «реді-мейд», що в перекладі із англійського означає «зроблений із готового», «легко, швидко зроблений», «готовий продукт» – означення, прийняте в торгівельній рекламі. Першим «готовим продуктом», який потрапив в 1913 р. в художню експозицію, стало «Велосипедне колесо на ослоні». В 1918 р. дюшанівський «Фонтан» – звичайний пісуар – був проданий із виставки у Нью-Йорку. Художник став відомим у світі. Прапором, символом всезаперечуючого дадаїзму стала його блюзнірська «Мона Ліза з вусами» (1919). Дюшан і його друг Франсіс Пікабіа постійно скандалізували американську публіку. Пікабіа виконував абстрактні акварелі і «механоморфні» композиції, які мали вигляд інженерних схем. Цих двох художників можна вважати мешканцями інтернаціонального «Дадаленду», як називали пізніше сферу розповсюдження ідей дадаїзму.

Космополітизм дада різко протиставлявся державному націоналізму Франції, Італії, Германії. Пафос загального заперечення, посилений поразкою Германії у війні, привів у центри дадаїзму, які виникли в Берліні, Кьольні, Ганновері, різних художників. Вони випускали «Дада-альманах» і багато журналів. На виставках дадаїстів можна було побачити антивоєнні карикатури Георга Гросса, асамбляжі Отто Дікса, фотомонтажі Рауля Хаусмана, абстракції Василя Кандинського, Пауля Клеє.

Ханс Арп вперше показав живописні композиції, виконані за принципом «автоматичного письма»: художник ніби відключав свідомість і творив імпровізації із плям і ліній, не керуючись попередньо поставленим завданням.

Курт Швіттерс в Ганновері із різних непотрібних речей – проводу, мотузків, квитків, консервних кришок – робив колажі, в яких на відміну від кубістичних композицій фарба перестала слугувати живопису. Вона лише накладалася зверху на весь цей предметний рельєф. Свої художні об’єкти Швіттерс називав «мерці» («Мерц 25А. Сузір’я»). Слово «мерц» – скорочення від німецького Kommerzbank – «комерційний банк».

Художник із Кьольна Макс Ернст був невтомним винахідником: в одному творі він поєднував найрізноманітніші матеріали, техніки і методи. Наприклад, рисунок, гравюру, журнальну репродукцію. Художник називав їх «випадковою зустріччю різних реальностей на непідходящому плані».

На знаменитій виставці дадаїстів 1920 р. в Кьольні Ернст виставив близько двадцяти робіт, серед яких були і просто прикріплені на мольберти форми для випікання. В розпорядження публіки він дав сокиру, пропонуючи порубати за бажанням будь-яке «творіння». Вхід на виставку йшов через чоловічу вбиральню, де гола дівчина встигала вилаяти ошарашеного відвідувача. В залі стояв акваріум, в якому плавало пасмо волосся, на поверхні води колихалася дерев’яна рука, а на дні валявся будильник. Автор цього експонату Іоганн Теодор Бааргельд назвав його «Флюідоспектрик».

В 1919 р. в Парижі утворилася група «абсолютних дадаїстів», у яку ввійшли Луї Арагон, Андре Бретон, Поль Елюар та інші літератори. Приїзд до Парижа Тцара, Дюшана, Пікабіа, Ернста, участь у виставках Хуана Гріса, Фернана Леже підтримали вплив дадаїзму у Франції. Але невдовзі всередині руху намітився розкол. Полемізуючи з Тцара, який продовжував наполягати на повній безсистемності творчості і заперечення все і вся, Бретон і його товариші говорили про необхідність нового знання і ставивитися до своїх пошуків досить серйозно. Таким чином в дадаїзмі зародилося ще одне художнє направлення ХХ ст. – сюрреалізм.

Сюрреалізм.Слово «сюр» (франц. «понадреальність») вже давно перетворилося на загальновживане поняття, яким позначають все, що незвичайно незвичне, фантастичне, відірване від реальності. Що ж стосується сюрреалізму як художнього напрямку, то розпочав його «Маніфест сюрреалізму» французького поета Андре Бретона в 1924 році.

Сюрреалістичні групи постійно поновлювалися. Тому за весь час існування руху з ним було пов’язано багато художників, які визначали розвиток мистецтва ХХ ст. Починаючи з 30-х років виставки сюрреалістів стали міжнародними.

Ядро сюрреалізму склали дадаїсти Арп, Ернст, Дюшан, Пікабіа. Сюрреалізм використовував ключові прийоми дада – «реді-мейд», «автоматичне письмо», поєднання в одному творі образів, позбавлених логічного взаємозв’язку. Все це підтримувалося філософією Анрі Бергсона, який вважав, що суть явищ можна сприймати не розумом, а інтуїцією. Сюрреалісти взяли на озброєння і теорії австрійського психолога Зігмунда Фрейда про безсвідоме як найважливішу сферу людської психіки.

Методом графічного автоматизму розпочав свою діяльність французький художник Андре Массон (1896–1987). Індійською тушшю він водив по аркушу. Випадкові лінії і плями, які з’являлися, нагадували якісь образи, що під час наступного руху руки змінювалися. Пташка могда перетворитися в жінку, а потім у краплину, і навпаки. Інколи народжувалися досить змістовні композиції, наповнені «знаками» людей, тварин, рослин або незрозумілим, таємничим мереживом («Медитація на дубовому листку», 1942).

Практикувалася іншаново вигадана техніка (всього їх нараховувалося близько тридцяти), наприклад «фронтаж» (франц. «натирання»). Якось Ернст поклав аркуш на підлогу і натер її графітом. Рельєф розтрісканого паркету створив на аркуші виразну фактуру. В подальшому фронтажі робили, використовуючи будь-яку негладку поверхню. Випадковий малюнок, на думку авторів, нагадував галюцинації. Австрійський художник Вольфганг Паален винайшов «фьюмаж» (франц. «коптіння»), при якому використовувалися сліди на аркуші або полотні від коптіння свічки.

Відмінною особливістю багатьох полотен стали реальні, інколи досить натуралістичні зображення персонажів, але у фантастичних, маячних поєднаннях. Цей прийом називали «омана зору». Така скандальна робота «Діва карає Ісуса в присутності А.Б., П.Є. і художника» (1926) Макса Ернста.

Картини Іва Тангі (1900–1955) «Мамо, тато поранений!» (1927), «Стрічка надмірностей» (1932) наповнені тривогою. Ці голі ландшафти назвали «жорстоким і точним описом перших днів після катастрофи», а також – передчуттям пейзажів після атомного вибуху. Тангі населеє полотна незрозумілими представниками-істотами, виписаними із переконливою конкретністю.

Завсім інша інтонація і в не менш загадкових за характером картин бельгійського художника Рене Магрітта (1808–1967). На картині «Шедевр, або Містерія горизонту» (1955) в синій місячній ночі на міському пустирі стоять троє чоловіків в однакових чорних пальтах і чорних котелках. Їхні фігури чітко видно на тлі віддалених міських будинків. Вони повернулися в різні сторони, і кожен з них не дивиться на глядача. Над головою кожного – тоненький серп місяця. Цей загадковий, нерухомий чоловік, який може роздвоюватися, розстроюватися, а інколи виступає одинаком (зазвичай спиною до глядача), – наскрізний персонаж творчості художника.

Героїв Магрітта дуже тяжко назвати одухотвореними. Тому перетворення, які з ними відбуваються, – несподіване розчинення у просторі («Чорна магія», 1935) або зникнення обличчя шанованої дами за букетом фіалок («Велика війна», 1964) – вповні відповідають ще одній ідеї сюрреалізму, ідеї «проміжності». Літератори вигадували «проміжні» слова, як-от: «хмароколіносхиляння». У Магрітта в «Червоній моделі» (1935) на землю перед дерев’яною стіною акуратно поставлена пара черевиків-ніг. Скрупульозно виписані десять паляців і навіть прожилки на шкірі стопи. Але на місці щиколоток (тут художник і завершує «ноги») – шнурки, а самі «ноги» порожнисті. Картини Магрітта – інтелектуальні ігри, інколи досить жорстокі. Цим він намагався викликати подив у глядача.

Символом сюрреалізму стала творчість іспанського художника Сальвадора Далі (1904–1989).

Тяжко назвати іншого митця, про якого складено стільки міфів, як про Далі. Мабуть, сам він вважав існування на публіці ще однією гранню творчості і тому постійно провокував скандальну цікавість до своєї особи. Але сьогодні зрозуміло, що цей універсальний майстер – художник, графік, скульптор, письменник, поет, сценарист – дійсно займає універсальне місце в художній культурі ХХ ст.

Сальвадор Фелікс Хосінто Далі народився в містечку Фігерас, на північному сході Іспанії, в сім’ї нотаріуса. Він рано розпочав малювати і мріяв про свою власну майстерню. В його розпорядження віддали колишню пральню на даху, де юний художник встановив рабочий стіл прямо у ванні.

Вже в 1918 р. Далі показав дві роботи на виставці художників у Фігерасі. Він пристрасно захопився імпресіонізмом, потім кубізмом, футуризмом.

Поступивши в 1922 р. у мадридську Королівську академію вишуканих мистецтв Сан-Фернандо, Далі зблизився з поетом Федеріко Гарсія Лоркою і Луїсом Буньюелем – в майбутньому знаменитим кіносценаристом. Ця юнацька дружба трьох видатних художників Іспанії значно вплинула на їх творчість.

Із академії Далі вигнали у 1926 р. за погану поведінку. Але на той час вже відбулися його перша персональна виставка в Барселоні, коротка поїздка до Парижа, знайомство з Пікассо. Ім’я та праці Далі звернули на себе увагу в художніх колах.

В 1928 р. Далі разом із Буньюелем написали, а потім зняли фільм «Андалузький пес». Картина стала сюрреалістичним маніфестом в кіно і викликала скандальну реакцію у критики і публіки. На екрані з’являвся мертвий осел на роялі, розрізане лезом жіноче око, морські їжаки під пафою у дівчини тощо, і глядачі ламали голову над неймовірною логікою поєднань образів.





sdamzavas.net - 2019 год. Все права принадлежат их авторам! В случае нарушение авторского права, обращайтесь по форме обратной связи...