Главная Обратная связь

Дисциплины:






Amp; Карл Ґустав Юнг



Психологія та поезія

Lt; >Вступ

Цілком зрозуміло, що психологію як науку про перебіг душевних явищ можна пов’язати з літературознавством. Душа ж бо є матір’ю та вмістищем як усіх наук, так і кожного твору мистецтва. Відповідно до цього наука, що вивчає душу, повинна бути спроможна показати і пояснити психологічну структуру твору мистецтва, з одного боку, та психологічні засновки творчої людини, мистця, з іншого. Обидва зав­дання докорінно різні. У першому випадку йдеться про «зумисне» утворений продукт складної душевної діяльності, у другому ж на­томість – про сам душевний апарат.

У першому випадку об'єктом психологічного аналізу та тлумачення є конкретний твір мистецтва, у другому – творча людина як виняткова особистість.

І хоча між обома об’єктами існує найпотаємніший зв’язок і вони перебувають у безперервній взаємодії, проте перший не здатний пояс­нити другого. Звичайно, можна робити якісь висновки про одного з них на підставі іншого, але такі висновки ніколи не бувають переконливими. Вони є і будуть у найкращому випадку ймовірностями або вдалими здогадами. Особливе ставлення Ґете до своєї матері дає нам змогу, звичайно, зауважити це, коли чуємо Фаустів вигук: «Матері! Матері! – звучить так дивно!» Але нам не вдасться збагнути, як зі ставлення до матері виник власне той «Фауст», хоча передчуття підка­зує нам, що у Ґете-людини ставлення до матері відігравало неабияку роль і залишило власне у «Фаусті» багатозначні сліди, і навпаки, з «Кільця Нібелюнґів» неможливо розпізнати, а чи й навіть переконли­во вивести ту обставину, що Ваґнер мав схильність до жіночих трансвеститів, незважаючи на те, що вже й у цьому творі таємничі дороги ведуть від героїчного Нібелюнґів до хворобливо-жіночого у Ваґнері-людині. Хоча особиста психологія творця і пояснює дещо у його творі, але не сам твір. Якби ж вона повинна була цей твір пояснити, та й ще успішно, то нібито творче у ньому виявилося б звичайним симптомом, щоб не додати творові ані користі, ані слави.

Сучасний стан психологічної науки, яка, між іншим, є наймолод­шою серед усіх наук, у жодному разі не дозволяє встановлювати при­чинні зв’язки у цій галузі, що вона повинна була б, власне кажучи, робити. Достеменну причинність психологія дає тільки на терені напівпсихологічних інстинктів та рефлексів. Проте там, де починається справжнє життя душі, а саме у комплексах, там психологія мусить задовольнитися докладним описом випадків та змалюванням кольоро­вих образів з дивовижних або й з майже надлюдською справжністю написаних полотен. При цьому наша наука повинна відмовитися від позначення якогось окремого процесу як «необхідного». Якби цього не було і психологія могла виявляти причинні зв'язки у творах мистецтва та у процесі появи мистецького твору, то теорію мистецтва було б позбав­лено її власного терену досліджень, і вона стала б просто частиною психології. І хоча остання від своїх домагань досліджувати та конста­тувати причинні зв’язки складних процесів ніколи не може відмовитися, не відмовившись від себе, то здійснення цих домагань не випаде на її долю, оскільки ірраціональний творчий першопочаток, що власне у мистецтві виявляється найвиразніше, буде, зрештою, висміювати раціоналізуючі спроби. Усі психічні струмені у свідомості можуть бути пояснені причинно, але творчі первні, що кореняться у безмежності підсвідомого, назавжди закриті для людського пізнання. Вони завжди даватимуть змогу описати їхні прояви, здогадуватися про них, але не здатні вловити їхню суть. Теорія мистецтва і психологія потребувати­муть підтримки одна одної, і їхні принципи не будуть взаємно знищу­ватися. Принцип психології полягає у тому, щоб заданому психічному матеріалові давати змогу виявлятися як чомусь похідному від причинних передумов. Принцип теорії мистецтва полягає у тому, щоб розгля­дати психічне як щось просто існуюче – чи то йдеться про твір мистецтва, чи про мистця. Незважаючи на свою відносність, обидва принципи справедливі.



Поетичний твір

Психологічний розгляд поетичного твору відрізняється від розгляду літературознавчого. Вартості та факти, що є вирішальними для остан­нього, можуть не мати ніякого значення для першого; ба, твори дуже сумнівної художньої якості часто видаються психологові особливо ціка­вими. Так званий психологічний роман дає йому далеко не те, чого очікує від такого роману розгляд літературний. Цей роман, що його розглядають, як щось замкнуте у собі, пояснює сам себе, він є, так би мовити, власною психологією, яку психолог мав би щонайбільше до­повнити або критикувати, причому на запитання, особливо важливе у цьому випадку, а саме: «Як цей автор прийшов до цього твору?» – відповіді ще немає. Останньою проблемою ми займатимемося у другій частині цієї доповіді.

І навпаки, непсихологічний роман забезпечує психологічному розглядові-просвічуванню, взагалі кажучи, кращі можливості, оскільки не­психологічний задум автора не передбачає жодної наперед визначеної психології і тому не тільки дає простір для аналізу та тлумачення, а й іде їм назустріч через неупереджене зображення. Добрі приклади цьо­му – романи Бенца та англійські «фантастичні історії» у стилі Райдера Гаґґарда, що через Конана Дойла ведуть до улюбленого масового жанру – детективного роману. Найбільший американський роман «Мобі Дік» Мелвілла також належить до них. Хвилююче зображення подій, що, очевидно, зовсім не має якихось психологічних намірів, власне для пси­холога є надзвичайно цікавим, бо вся розповідь будується на психологіч­ному підґрунті, що явно не висловлене. Під критичним поглядом це підґрунтя виступає тим чистішим, незабрудненішим, чим менше автор свідомий власних припущень. На противагу цьому у психологічному романі автор сам намагається підняти прапервні свого твору із звичайно­го побуту у сферу психологічного розгляду та дослідження, через що душевне тло часто затемнюється і стає непроникним. Власне у романах цього типу неспеціаліст отримує «психологію», тоді як романам першо­го типу глибший зміст може дати тільки психологія.

Те, що я тут витлумачив на прикладі роману, є психологічним прин­ципом, що виступає далеко за межі цієї спеціальної форми літератур­ного твору. Цей принцип помітний також у поезії, і у «Фаусті» він відділяє першу частину від другої. Трагедія кохання пояснює сама себе, друга частина натомість вимагає тлумачення. До першої частини психолог не може додати нічого, що поет не сказав вже краще, навпаки, друга з її неймовірною феноменологією настільки виснажила поетову силу уяви, ба, навіть, залишила її далеко позаду, що вже більше нічого не пояснюється само собою, вимагає від читача, від рядка до рядка, потреби тлумачення. «Фауст» характеризує, і мабуть, найкраще, обидва крайні випадки літературного твору з психологічного погляду.

Заради чіткості я хотів би перший з цих крайніх випадків назвати психологічним типом творчості. Матеріалом для змісту твору психоло­гічного типу є те, що обертається всередині впливів людської свідомості, наприклад, життєвий досвід, зворушеність переживань, страждан­ня, людська доля взагалі – все, що звичайній свідомості відоме або принаймні є для неї можливим. Цей матеріал був сприйнятий душею поета, потім піднятий з буденності до висот свого переживання і зобра­жений так, що його вияв з надзвичайною силою просуває те, що є узвичаєним (an sich Gewöhnliche), те, що відчуте приглушено або болісно, а тому і те, чого соромляться, чи що залишилось незауваженим в ясній свідомості читача, і тим підштовхує його до більшої чистоти та людяності. Первинний матеріал такого зображення походить з людської сфери, з вічно повторюваних людських страждань та утіх; він є змістом людської свідомості, пояснений та просвітлений у своєму поетичному зображенні. Поет відібрав у психолога всю роботу – чи, може, останньому слід досліджувати, чому Фауст закохався у Ґретхен? Чи чому Ґретхен стає дітовбивцею? Це – людська доля, повторена мільйони разів аж до страшної монотонності залу суду та карного кодексу. Ніщо не зали­шилось таємничим, бо все переконливо пояснюється само собою.

Цією лінією рухаються незліченні літературні продукти – романи кохання, романи звичаєві: сімейний, кримінальний і соціальний, по­вчальний вірш, більшість ліричних віршів, трагедія та комедія. Та якою б не була їхня мистецька форма, зміст психологічного твору мис­тецтва завжди походить з царини людського досвіду, душевного підґрунтя найсильніших переживань. Тому я й називаю цей тип мистецького твору «психологічним», що він скрізь обертається в межах психологіч­но зрозумілого і вловимого. Від переживання до зображення все суттє­ве відбувається на терені чіткої та зрозумілої психології. Навіть первіс­ний матеріал переживання не містить у собі нічого незвичайного. Нав­паки, він відомий від самого початку: страждання та його доля, доля та її болісне переживання, вічна природа – все, що в ній прекрасне й огидне.

Провалля, що простежується між першою та другою частиною «Фаус-та», відділяє і психологічний тип мистецького твору від візіонерського. В останньому все перевертається з ніг на голову, матеріал або пере­живання, що стають змістом зображення, зовсім невідомі, їх сутність незвичайна, їх природа глибока, вони ніби походять з глибини віків: від первісної людини або з царства світла й темряви, царства надлюдсь­кої природи. Це первинне переживання, що його людська природа загрожує вбити, розклавши на слабкості та незбагненні сутності. Значення та сила полягають у незвичайності переживання, що з’являється .з глибини прадавніх часів чужим і холодним або знаменним і велич­ним. З одного боку, це переживання має вид різнобарвного, демонічно-ґротескного, яке руйнує людські вартості та прекрасні форми, це відраз­ливий клубок вічного хаосу, або «crimen laesae majestatis humanae» («кривда величності людини»), говорячи словами Ніцше. З іншого боку, це або одкровення, висоти та глибини якого людська уява майже не здатна дослідити, або це щось прекрасне, збагнути яке даремно нама­гаються слова. Збентежений погляд на надзвичайну подію, яка звідусіль переважає діапазон дій людського відчуття і сприймання, вимагає від мистецького твору чогось іншого, ніж голого переживання. Це останнє ніколи не розірве космічну завісу, ніколи не прорве можливостей лю­дини, тому й, попри найсильніше зворушення окремої людини, все-таки покірно набуває форм, у яких людина творить мистецтво. Те «щось інше» натомість розпанахує завісу, на якій намальовані картини кос­мосу здолу догори, й відкриває погляд у незбагненні глибини того, що не сталося. Куди? В інші світи? Чи в затьмарення духа? Чи в прадавні першопочатки людської душі? Чи в майбутнє ще ненароджених по­колінь? Ми не можемо відповісти на ці запитання ні «так», ні «ні».

Що стосується матеріалу психологічного процесу мистецької творчості, то не маємо потреби ставити собі запитання, в чому вона полягає, чи що вона повинна означати. Але тут, при візіонерському пере­живанні, таке питання напрошується само собою. Ми вимагаємо ко­ментарів та пояснень; ми здивовані, не можемо вийти з дива, ми збиті з пантелику, ми стаємо підозрілими чи, ще гірше, навіть зогидженими (6). Ніщо не дається чути з денного життя людини, але сни, нічні страхи і зловісні передчуття із темних закутків душі оживають. Публі­ка у своїй переважній більшості відхиляє такий матеріал, оскільки він не промовляє до найщиріших почуттів, і часто навіть знавець літерату­ри помітно збентежений. І хоча Данте та Ваґнер зробили завдання знавця літератури трохи легшим, оскільки первісне переживання зо­дягнуте у першого в шати історичних подій, а в другого – мітичних пригод, і тому вони як «матеріал» їх можуть неправильно зрозуміти. Проте в обох – динаміка і глибокий смисл – не в історичному чи мітичному матеріалі, а у вираженій у них первинній візії. Навіть у самого Райдера Гаґґарда, який повсюдно проходить під примітною назвою автора «fiction stories» (англ. «фантастичні історії» – прим, перекл.), навіть у нього «уагп» (англ. «сітка, тенета» – прим, перекл.) є тільки одним (можливо, що й дуже роздутим) засобом, аби впіймати якийсь значущий і вищий зміст.

Загадковим є те, якою різкою протилежністю до матеріалу психологіч­ної творчості є таємниця походження матеріалу візіонерського, таємни­ця, стосовно якої нерідко хочеться думати, що вона не є ненавмисною. Бо ж людина природно схильна припускати (а сьогодні особливо під впливом психології Фройда), що за усією тією почасти спотвореною, а почасти сповненою передчуттями темрявою повинні стояти особисті пе­реживання, за допомогою яких могла б бути пояснена загадкова візія хаосу і з яких стало б зрозумілим, чому іноді здається, ніби поет зумис­не хотів приховати джерело своїх переживань. Від цієї тенденції до пояснення і до припущення, що йдеться про хворобливий, невротичний продукт, – тільки один крок, що остільки не видається зовсім неспра­ведливим, оскільки до візіонерського матеріалу чіпляються особливості, що їх спостерігають і серед фантазій душевнохворих. І навпаки, психо­логічному продуктові часто притаманний такий значеннєвий тягар, що його ще можна знайти хіба що у генія. Природно, що ми почуваємося готовими, щоб спробувати розглянути увесь феномен з погляду патології, та витлумачити загадкові форми прадавніх почуттів як фігури-замінники і як намагання усе приховати. Можна було б припустити, що особис­те потаємне переживання передує тому, що я називаю «правізією». Це переживання особливо відзначається характером несумісності з певни­ми моральними категоріями. Припускають, що згадана вище подія, на­приклад, любовне переживання, має такі моральні або естетичні властивості, що ані з особистістю як чимось цілим чи принаймні з фікцією свідомості воно сумісним бути не може, чому і «Я» це переживання намагається витіснити і зробити невидимим («несвідомим») ціле або принаймні його найважливіші частини. Для цього змобілізовано увесь арсенал патологічної фантазії і оскільки це намагання – незадовільна спроба підміни, то воно повинне бути повторене у майже безмежному ряді форм. Так повинен би виявитися і пишний букет страхітливих, демонічних, ґротескних та протиприродних форм, з одного боку, як ерзац «несприйнятого» переживання, який, з іншого боку, служив би прикриттям останнього.

Такий підхід до психології поета викликав досить значну реакцію і (є до того ж єдиною теоретичною спробою «науково» пояснити поход­ження візіонерського матеріалу і тим психологію цього своєрідного твору мистецтва. Я не подаю власного погляду, оскільки він менше відомий і зрозумілий широкому загалові, ніж щойно викладені думки.

Зведення візіонерського переживання до особистого досвіду пере­творює це переживання у щось невластиве, у звичайний «ерзац». Тим самим візіонерський зміст втрачає свій «прадавній характер», «пра-візія» стає симптомом і хаос вироджується в душевне збурення. Пояс­нення знову спокійно повертає у межі впорядкованого космосу, що його практичний розум ніколи не вважав довершеним. Його неминуча недосконалість – в аномаліях та хворобах, що, згідно з припущенням, також належить до людської природи. Приголомшуючий погляд у по­тойбічні безодні людини виявляється ілюзією, а поета показує, як ко­гось, хто помиляється сам і вводить в оману інших.

Його «пра-переживання» було «людським-і-аж-занадто-людським», і то настільки, що він навіть не міг якось поставитися до останнього, то й мусив його приховувати від себе.

Дуже добре роблять, коли ці неминучі, наслідки зведення до особи­стого анамнезу (гр. спомин, нагадування - відомості про попередній стан хворого – прим, перекл.) чітко мають на увазі, в іншому випадку не видно, до чого прямує таке пояснення, а воно ж бо веде від психо­логії мистецького твору до психології поета. Останнє не можна запере­чити. Проте і перше залишається, і його не можна позбутися просто отим «tour de passe-passe» (фр. поворотом туди-сюди – прим, перекл.), коли його перетворюють в особистий «комплекс». Чим для поета є твір мистецтва, чи йому йдеться про обман почуттів, про їх прикриття, про страждання, чи про якийсь чин, це не повинно цікавити нас у цьому розділі.

Вже у першопочатках людського суспільства ми знаходимо сліди ду­ховних зусиль відшукати для того, що лише невиразно вчувається, якісь чіткі чи відповідні норми. Навіть на тих, дуже ранніх, наскельних ри­сунках із родоської кам’яної доби поряд із реалістичними зображення­ми звірів знаходиться абстрактний знак, а саме вісім разів повторений, охоплений колом хрест, що у цьому вигляді промандрував через усі культури, що його ми знаходимо сьогодні не тільки у християнських церквах, а й, наприклад, у тібетських монастирях. Це сонячне колесо, що походить із цивілізації, в якій ще довший час ніякого колеса не було, лише частково виникає із зовнішнього боку. З іншого боку, – це символ, це досвід внутрішній, який, ймовірно, так само точно відобра­жає природу, як знаменитий Носоріг із Zeckenvögeln. Немає жодної примітивної культури, яка б не володіла часто подиву гідно розвинутою системою вчення про таємне та мудре, а саме вчення про, з одного боку, темні речі потойбіч людського дна та його спогадів, з другого боку, про мудрість, що повинна керувати людською поведінкою (10). Чоловічі спілки та тотемні клани зберегли це вчення й навчають його під час посвячення у чоловіки. Античність робила те саме під час своїх містерій, та її багата мітологія є залишком попередніх ступенів таких практик.

А тому цілком послідовним є те, коли поет знову повертається до мітологічних фігур, щоб знайти для своїх переживань відповідний об­раз. Ніщо не було б більше перекрученим, ніж припускати, що у та­ких випадках він творить із успадкованого матеріалу. Поет творить радше із «прадавнього переживання», темна природа якого потребує мітологічних постатей, і тому жадібно притягає до себе все споріднене, щоб у ньому «виразитися». «Прадавнє переживання» є безсловесним і не має якогось образу, оскільки є візією «у темному дзеркалі». Це просто наймогутніше передчуття, що хоче стати Словом (zum Ausdruck werden möchte). Це повітряний смерч, який захоплює все, що йому трапляється на шляху, і те, що він викидає назовні, здобуває видимий образ. Та оскільки Слово ніколи не досягає повноти обличчя і ніколи не вичерпує його безмежності, поет потребує якогось часто майже не­ймовірного матеріалу, щоб хоч приблизно відобразити Передчуте, і до того ж він не може обійтися без упертого та суперечливого Слова, якщо тільки він не хоче, щоб виявила себе моторошна парадоксальність візії. Данте розпростує своє переживання над всіма картинами пекла, чис­тилища і неба. Ґете потрібні відьомські притулки в горах та підземне царство Греції, а Ваґнерові – уся нордична мітологія та багатства ле­генди про Парціфаля. Ніцше повертається до сакрального стилю, до дитирамбу та леґендарних провісників сивої давнини, Блейк послуго­вується фантасмагорією Індії, біблійним та апокаліптичним світом об­разів, а Шпіттелєр позичає всі імена для нових постатей, що справді в страхітливій кількості висипаються з рога достатку його поезії.

До сутності цього багатокольорового явища психологія доклалася головно термінологією та впорядкованим матеріалом. Те, що з’являється у візії, є образом колективного підсвідомого, а саме своєрідної врод­женої структури тієї псюхе, яка представляє матрицю та передумову свідомості. Згідно з основним філогенетичним законом, психічна струк­тура так само, як і аналогічна, мусить нести на собі відзнаки розвитку попередніх поколінь предків. Така ситуація є також із підсвідомим – у затьмареннях свідомості, наприклад, у сні, при душевних розладах тощо. Душевні продукти або зміст виступають на поверхню, що несуть на собі всі прикмети примітивного духовного стану, а саме, не тільки за формою, а також за ідейним змістом, так що часто можна було б думати, що вони є фраґментами старовинного таємного вчення. При цьому численні мітологічні мотиви, що виступають на поверхню, які, проте, приховуються у сучасній мові образів, тобто вже немає більше Зевсового орла чи птаха Рока, а є літак; бій драконів – це зудар заліз­ничних потягів; герой, який вбиває дракона, – це героїчний тенор у міському театрі; цітонська мати – товста перекупка городини, а Плу­тон, який викрадає Прозерпіну, – водій-лихач і т.д. Важливе і для літературознавства особливо значуще полягає у тому, що вияви колек­тивного підсвідомого стосовно стану підсвідомого мають компенсатор­ний характер, тобто завдяки їм однобокий, невлаштований чи й вза­галі небезпечний стан підсвідомості повинен бути приведений у стан рівноваги. < >

Поет

Таємниця Творчого, як і таємниця Свободи Волі, є трансцендентною проблемою, яку психологія не може вирішити, а тільки описати. Рівно ж і творча людина є загадкою, розв’язок якої хоч і шукатимуть найріз­номанітнішими способами, але щоразу даремно. І все-таки сучасна пси­хологія від часу до часу займалася проблемою мистця та його мистецтва.

Кожна творча людина є подвійність чи синтез парадоксальних властивостей. З одного боку, вона є по-людськи особистий, а з іншого – позбавлений особистісного, творчий процес. Як людина поет може бути здоровим чи хворим, тому його особиста психологія може і повинна бути пояснена особистісно. На противагу цьому, як мистця, його треба розуміти тільки з погляду його творчої діяльності. Було б, наприклад, грубою помилкою бажати звести манери якогось англійського джент­льмена, якогось пруського офіцера чи якогось кардинала до особистої етіології. Джентльмен, офіцер та висока духовна особа – це об’єктивні, безособистісні officia (посади, завдання) з певною, їм притаманною об’єктивною психологією. Хоча мистець є чимось протилежним до офі­ційного, існує все ж якась потаємна аналогія, оскільки специфічно мистецька психологія колективна, і аж ніяк не особиста, справа. Бо ж мистецтво у мистця вроджене як гін, що мистця охоплює і робить своїм інструментом. Пожадливе в ньому, зрештою, – це не він, людина-особистість, а твір мистецтва. Як особистість він може мати прим­хи, бажання та власну мету, натомість як мистець він є у найглибшому сенсі слова «Людиною», він є Колективною Людиною, носієм та образотворцем (Gestalter) несвідомо діяльної душі людства. Це його officium, тягар якого часто настільки переважаючий, що людське щастя й усе, що для пересічної людини життя робить життєвартісним – все це з неминучістю фатуму стає жертвою отого officium. < >.

За цих обставин аж ніяк не дивно, що власне мистець, розглядува­ний як ціле, є тим, хто критично аналізуючій психології дає особливо багатий матеріал. Його життя стає повне конфліктів, коли у ньому поборюють одна одну дві могутні сили: звичайна людина зі своїми справедливими прагненнями до щастя, задоволення та життєвої безпе­ки, з одного боку, та безжалісна, творча пристрасть, з іншого, що при потребі всі особливості бажання просто розчавлює.

А тому так зворушує те, що життєва доля багатьох мистців є такою вкрай нещасливою, ба навіть трагічною, але не через якийсь темний збіг обставин, а через меншовартість або недостатню пристосованість їхньої людської особистості. Нечасто трапляється творча людина, яка не повинна була б дорого заплатити за божественну іскру великих мож­ливостей. Це схоже на те, що кожний народжується з певним обмеже­ним капіталом життєвої енергії. Найсильніше у ньому, а саме, його Творче, буде висмоктувати собі найбільше енергії, якщо він справді є мистцем, і на решту залишається тоді вже замало, щоб якісь особливі цінності взагалі могли розвинутися. Навпаки, людське часто буває на користь творчому настільки знекровлене, що воно ще може жити на якомусь примітивному або так чи інакше зниженому рівні. Часто це виражається як дитячість та безтурботність або як безцеремонний, наїв­ний еґоїзм (т.зв. «автоеротизм»), як марнолюбство чи інші вади. Ці форми меншовартості є настільки сповненими сенсу, наскільки «я» саме в цей спосіб може отримати необхідну йому життєву енергію. Це «я» потребує отих нижчих життєвих форм, бо інакше воно, повністю знищене, пропало б. Особистий автоеротизм деяких мистців можна порівняти з йому подібними позашлюбними або в якийсь інший спосіб упослідженими дітьми, які вже рано були змушені своїми поганими звичками боронитися від руйнівної дії бездушного оточення. А саме такі діти легко стають черствими себелюбними натурами чи то пасив­но, через те, що вони все своє життя залишаються інфантильними та безпорадними, чи то активно, через те, що вони порушують мораль та закон. Є цілком очевидним те, що мистець повинен бути поясненим із його власного мистецтва, а не з недолугостей його натури та із особис­тих конфліктів, які представляють усього тільки прикрі наслідки тієї обставини, що він є мистцем, тобто людиною, на яку навалився тягар, більший, ніж для простого смертного. «Здатність-до-більшого» вима­гає і більших витрат енергії, чому й може щось Більше, з одного боку, супроводжуватися лише чимось Меншим, з другого.

Отож, чи знає поет, що його твір в ньому ж і зачатий, що цей твір у ньому ж і росте, і зріє, а чи він собі вроює, що він сам зумисне надає певного вигляду власній вигадці, – все це не змінює тієї обставини, що його твір справді росте із нього. Він стосується поета так, як дитина матері. < >

Архетип сам собою не є ані добрим, ні поганим. Він – це морально індиферентний «нумен» (лат. – божественний першопочаток – прим, перекл.), що тільки через зудар зі свідомістю стає одним або іншим чи якоюсь суперечливою двоїстістю. Таке рішення приймається, свідомо чи несвідомо, з людської точки зору. Існує багато таких праобразів, проте всі вони так довго не з’являються у снах окремих людей і у творах мистецтва, аж поки не будуть збуджені відхиленнями свідомості від якогось середнього шляху. Проте, якщо свідомість забреде на манівці, зайнявши односторонню та фальшиву точку зору, то «інстинк­ти» оживають і посилають свої образи у сни окремих людей та на вира­зи обличчя мистців та ясновидців, аби відновити тим самим душевну рівновагу.

Отак душевна потреба народу виповнюється у творі поета, і тому цей твір означає для поета насправді більше, ніж його особисту долю, хай там свідомий він цього чи ні. Він є в найглибшому сенсі цього слова Інструментом свого твору, а тому знаходиться під ним, тому й не можемо ми ніколи очікувати від нього тлумачення його власного твору. Най­вище, чого поет досягає – це надання творові форми. Тлумачення він повинен1 залишити іншим та майбутньому. Великий твір – це як сон, що попри всю очевидність сам себе не витлумачує й ніколи не є одно­значним. Жодний сон не каже: «Ти можеш»; або «Це – істина»; він формує образ, подібно до того, як природа дає зростати зелам, а нам залишається робити висновки.

Коли хтось має страшний сон, то він має страху або забагато, або замало, і коли хтось бачить уві сні мудрого вчителя, то він або занадто повчальний або сам потребує вчителя. І перше, і друге, кажучи делі­катно, є одне й те ж, переконатися в чому можна, коли дозволити творові мистецтва впливати на себе приблизно так, як цей твір впливав на поета. Щоб зрозуміти його (цього твору) сенс, слід дати йому сфор­мувати себе так, як він сформував поета. І тоді ми зрозуміємо також, яким було його «прадавнє переживання»: поет торкнувся тих цілющих та рятівних глибин душі, де ще ніхто зосібна не відокремився для самоти свідомості, аби торувати сповнений страждань, хибний шлях; де всі ще ширяють разом, і тому відчуття та вчинки окремої людини стосуються усього людства.

Повторна поява у «прадавньому стані» «participation mystique» (фр. містична причетність – прим, перекл.) – це таємниця творення мистецтва та його впливу, бо на цьому рівні переживання переживає вже не якась окрема людина (der einzelne), а народ, і йдеться вже більше не про добро й лихо одиниці, а про життя народу. А тому і є великий твір мистецтва об’єктивним та безособовим, і зворушує якнайглибше. Тому і є поетове особисте просто перевагою або перешкодою, але ніколи не є суттєвим для його твору. Його особиста біографія може бути біографією філістера, хороброї людини, невротика, блазня чи злочинця. Вона може бути цікавою та неминучою, але стосовно поета вона є несуттєвою.


СЕМІНАРСЬКЕ ЗАНЯТТЯ № 3.





sdamzavas.net - 2019 год. Все права принадлежат их авторам! В случае нарушение авторского права, обращайтесь по форме обратной связи...