Главная Обратная связь

Дисциплины:






Часть II. КАК ДИДЖЕЙ ИЗМЕНИЛ МУЗЫКУ 3 страница



В клубах Catacombs и Twisted Wheel диджей начал осознавать, что раритетность его личных пластинок — дополнительное средство придать выступлению индивидуальности.

Сегодня понятие раритета подразумевает не столько старинные драгоценности, сколько сокровища помешанных на техно зануд, собирающих демозаписи двенадцатилетних гениев или мелких лейблов, частенько располагающихся в каком-нибудь канадском гараже, однако престиж малодоступности, поднятый на щит северным соулом, навсегда пропитал танцевальную музыку.

Клабберы с готовностью отправлялись за сотни миль, мечтая услышать диковинный диск. На плакатах печатались списки малоизвестных вещей, попавших в музыкальное меню той или иной вечеринки, а диджей мог внезапно прославиться, раздобыв и поставив одну единственную, но зато желанную сорокапятку.

«Чем больше пластинок, выпущенных крошечными лос-анджелесскими, детройтскими или чикагскими лейблами, приобретали диджеи, тем больше людей съезжалось из Глостера, Шотландии и Йоркшира, чтобы их послушать, ведь другой возможности для этого у них не было», — объясняет Левин.

Иэну Девирсту удача улыбнулась, когда он случайно наткнулся на экземпляр песни CarstairsIt Really Hurts Me Girl’, валявшийся на дне коробки одного лондонского продавца соула. Хотя пластинка была новой, она считалась исключительно редкой, так как не пошла в тираж по причине разрыва дистрибьютерского соглашения между владевшим правами на нее лейблом Red Coach и чикагским Chess. Чудом сохранились лишь выпущенные для радио промозаписи.

«Я все прочесал и вдруг вижу оставшиеся две пластинки — ‘It Really Hurts Me Girl’ группы Carstairs и ‘If You Ever Walk Out Of My Life’ Дены Барнс (Dena Barnes), — вспоминает Девирст. — Подумать только, две ценнейших пластинки в этой стране лежат у него на дне коробки в бумажных конвертах!» Девирст отдал пятнадцать фунтов за Carstairs (на вторую жемчужину денег ему не хватило).

«Боже мой, если хочешь получить все сразу в одной песне, то вот она, — восторгается Иэн. — Самый страстный вокал, блестящий ритм, яркие струнные и продюсер Джин Редд (Gene Redd) — хренов архидиакон северного соула! Я почти неделю не мог наглядеться на этикетку». Его популярность подскочила за одно выступление.

Кев Робертс рассказывает не менее волнующую историю. Не глядя обменяв несколько британских релизов на целый мешок американских пластинок, он к своему изумлению обнаружил две потрясающих диковины: ‘Pain Stain’ Пэтти Остин (Patti Austin) и ‘World Without Sunshine’ Сандры Филлипс (Sandra Phillips). «Я оказался первым, — сияя, говорит он. — Даже у Левина их не было. Ну, я начал их ставить, и моя репутация взлетела! Предложения так и посыпались отовсюду. Честное слово, моя репутация была создана буквально за месяц».



Слухи на севере распространялись так быстро, что уже к обеду все узнавали о горячей новинке, прогремевшей предыдущим вечером в «Мекке» или «Казино». Подходящий пример — легенда о том, как Левин откопал ‘Theres A Ghost In My House’. Как только запись прозвучала, дилеров послали прочесывать Америку. Совершались звонки, обшаривались магазины. Тщетно. «Затем случилась странная штука, — говорит Иэн Девирст. — Какие-то люди по пути из Wigan Casino заглянули на станцию техобслуживания, один из них нагнулся, чтобы поднять воскресную газету. Рядом лежала стопка старых дешевых пластинок из серии Music For Pleasure[69],а в ней — сборник вещей Дина Тейлора ‘Indiana Wants Me’. Третьей дорожкой на стороне Б значилась ‘Theres A Ghost In My House’. Получается, что она продавалась в любом музыкальном магазине страны, а мы все ее проглядели!»

 

Редчайшая пластинка в мире

Запись Фрэнка Уилсона (Frank Wilson) ‘Do I Love You?’ — абсолютный чемпион премьер-лиги раритетов северного соула. Долгое время было известно о существовании лишь одного экземпляра этой пластинки. Уилсон сотрудничал с Motown и добился некоторого успеха как продюсер громкого хита соул-сцены — ‘Double Cookin’’ группы Checkerboard Squares.

Do I Love You?’ содержала все компоненты настоящей бомбы танцпола, в том числе качественное продюсирование, энергичную подачу вокала и мгновенно запоминающуюся мелодию. Однако после того как Уилсон ее записал (и даже после штамповки дисков) босс Motown Берри Горди каким-то образом убедил его не выпускать пластинку в свет. «Зачем тебе эта головная боль? Занимайся продюсерством», — посоветовал ему Горди. В результате все копии, кроме одной или двух, были уничтожены.

Пластинка восстала из небытия благодаря Саймону Суссану (Simon Soussan) — портному из Бёртона, влюбившемуся в северный соул в Twisted Wheel в 1969 году. Он первым отправился в Америку и начал делать небольшой бизнес на продаже найденных там диковин. Он раскопал такие замечательные вещи, как ‘My Sugar Baby’ Конни Кларк (Connie Clark), ‘With You Ill Let It Be You Babe’ Луизы Льюис (Louise Lewis) и ‘Dirty Hearts’ Бенни Кёртиса (Benny Curtis).

Во время визита в Лос-Анджелес в руки Суссану попалась ‘Do I Love You?’. Известны разные версии случившегося. Одни считают, что он обнаружил ее в хранилище фирмы Motown в Лос-Анджелесе, другие утверждают, будто он взял ее на время у Тома де Пьерро (Tom dePierro) — служащего Motown и бывшего диджея.

Суссан сразу же понял, что пластинка станет сенсацией, и заказал с нее ацетатную копию, которую отправил Рассу Уинстэнли в Wigan Casino. Тот хранил в тайне ее происхождение, говоря всем, будто это запись некоего Эдди Фостера (претензии Уинстэнли относительно прав собственности на саму пластинку, высказанные в его книге Soul Survivors, совершенно беспочвенны). Песня немедленно стала хитом.

Оригинал в итоге вернулся в Великобританию, когда торговец танцевальной музыкой Лес Мак-Катчен (Les McCutcheon) (позже открывший группу Shakatak) приобрел коллекцию Суссана. Джонатан Вудлифф договорился с Мак-Катченом о ее покупке за 500 фунтов — сумму по тем временам настолько большую, что он выплачивал ее частями. «Это как скачек цен на рынке футбольных трансферов. Тогда никто не платил за пластинку 500 фунтов», — говорит Вудлифф.

Можно смело утверждать, что пластинка стала легендарной. Все хотели ее увидеть, потрогать, даже сфотографироваться с ней. «Когда я приходил выступать, люди просили меня достать эту пластинку из коробки, чтобы ее сфотографировать», — смеется Вудлифф.

Вудлифф, в свою очередь, продал ее Кеву Робертсу, у которого она хранилась десять лет, пока Тим Браун (Tim Brown) — партнер Робертса по занимавшемуся переизданиями лейблу Goldmine — не заплатил ему за нее 5000 фунтов в 1991 году. Интрига стала еще сложнее, когда в 1993 году другой коллекционер — Мартин Коппель (Martin Koppel) — умудрился откопать второй экземпляр, который летом 1998 года перепродал шотландскому коллекционеру за несусветную цену —15000 фунтов. В 1980 году трек был переиздан компанией Tamla Motown UK, и копия из этого выпуска сейчас продается дороже 40 фунтов.

 

Кавер-ап — первые белые «яблоки»

Конкуренция между диджеями неуклонно росла, и чтобы защитить свои свежие открытия, они закрывали наклейки на пластинках и придумывали им ложные названия. Такую маскировку можно считать предвестником современных эксклюзивных диджейских «белых яблок» или привычки диджеев хип-хопа отдирать этикетки с драгоценнейших брейков. Эту практику ввел вест-индский диджей Каунт Сакл в начале шестидесятых: так делали на Ямайке. Он поступал так в лондонском клубе Roaring Twenties с такими пластинками, как, например, ‘My Baby Just Cares For Me’ Нины Симон. Однако широко использовать белые «яблоки» соул-жокеи, стремившиеся сохранить жемчужины своих коллекций и сбить со следа охотников за дисками.

«Сейчас делают примерно то же самое, когда играют с ацетатных копий», — считает Джонатан Вудлифф.

А вот Дейв Годин ненавидел такой обычай. «Если где-то диджей ставил эксклюзивый кавер-ап с известной мне музыкой, я обязательно писал об этом в статье. Какого черта! Они считали себя выше певца, композитора и всех остальных. Этого я не мог терпеть».

Фармер Карл Дин, первый северный диджей, использовавшй кавер-ап, вырезал яблоко ненужной пластинки и клал его поверх крутившегося на вертушке диска. Он проделывал это с ‘Darkest Days’ Джеки Ли (Jackie Lee), ‘She Blew A Good Thing’ Дональда Хайта (Donald Height) и другими песнями. Роб Белларс из Twisted Wheel впервые начал не только маскировать, но и переименовывать записи. Так пластинка Бобби Патерсона (Bobby Paterson) ‘What A Wonderful Night For Love’ превратилась в ‘What A Wonderful Night’ Бенни Харпера. Эта мода распространялась, словно вирус. ‘Double Cookin’’ от Checkerboard Squares стала известна под нелепым названием ‘Strings-A-Go-Go’ и приписывалась группе Bob Wilson Sound, а ‘Crazy Baby’ группы Coasters мутировало в ‘My Hearts Wide Open’ Фредди Джонса.

Завсегдатай «Казино» Ади Кроусделл (Ady Croasdell) (позже организовавший ночные вечеринки в 100 Club и возглавивший Kent Records), передал диджею Киту Миншаллу исполненную Тони Блэкбёрном (Tony Blackburn) версию песни Дорис Трой ‘Ill Do Anything’, утверждая, будто это запись Ленни Гэмбла (Lenny Gamble). Невероятно, но Миншалл принял все за чистую монету. «Я хотел просто пошутить, — пишет Кроусделл в Soul Survivors. — Когда он ее поставил и все начали танцевать, я подумал, что, пожалуй, здешние тусовщики не слишком проницательны».

 

Подделки и пиратские записи

Гонка за раритетами создала плодородную почву для подделок и пиратских копий.

Саймон Суссан, обнаруживший запись Фрэнка Уилсона, продавая пластинки, включал в списки наличного ассортимента вымышленные названия и уведомлял клиентов, что принимает заказы только на несколько дисков. Одна из таких фикций, якобы записанных Бобом Рельфом (Bob Relf), называлась ‘Reaching For The Best’ (Боб Рельф действительно существовал и даже добился небольшого успеха с песней ‘Blowing My Mind To Pieces’). Сдобрив свой список «редкостями», Суссан получил несколько заказов. Никто, конечно, не получил долгожданного Боба Рельфа, зато Суссан очистил полки, продав заказчикам выбранную ими «нагрузку».

В этой истории был забавный поворот, когда Иэн Левин украл у Суссана вымышленное тем название и написал под него настоящую песню. ‘Reaching For The Best’ в исполнении группы The Exciters — его первое продюсерское детище — в октябре 1975 года заняло 31 место в британском поп-чарте.

Диджеи часто заказывали ацетатные копии своих самых ценных пластинок. Такие дешевые семидюймовые пиратские пластинки назывались «эмидиски» и использовались многими диджеями, которые не могли позволить себе оригиналы. Но это была лишь вершина айсберга.

Selectadisc в Ноттингеме (один из магазинов, сыгравших важнейшую роль в развитии северной музыки) однажды получил крупный «тираж» пластинок от Саймона Суссана, чья контора находилась в США. Предполагалось, что поступившие диски являлись законными, выпущенными по лицензии ограниченными партиями некоторых дефицитных записей. Эта версия впоследствии подвергалась сомнению, хотя в интервью Black Music в феврале 1976 года Суссан отрицал обвинение в подделке. «Подделка наказывается двумя годами тюрьмы и десятью тысячами долларов штрафа. Меня не наказали, потому что я не подделывал пластинок».

Существовало и несколько фиктивных лейблов, один из которых назывался Out Of The Past. Многие оригинальные пластинки соула звучали так, как будто их записали в сарае. К моменту «выхода» на Out Of The Past они производили такое впечатление, что для этой цели использовалось жестяное ведро.

 

Пляжная музыка

 

Северный соул странным эхом отозвался в американской пляжной музыке. Вы не найдете упоминаний о ней в путеводителях, но это цветущая субкультура, сосредоточенная вокруг ряда курортных городов Северной и Южной Каролины, где молодежь танцует шэг под малоизвестные песни ритм-энд-блюза. Изначально этому предавались в основном белые представители рабочего класса, чьи тайные вылазки в курорты вроде Мёртла и Вирджиния-Бич давали им возможность насладиться негритянскими песнями в глубоко пропитанном расизмом обществе. (Пляжная музыка даже была «увековечена» в дерьмовом фильме «Шэг» 1990 года.)

Хотя пляжная музыка получила название лишь в 1965 году, она родилась еще в 1945 году благодаря таким влиятельным радиодиджеям, как Джон Ричбург, Хосс Аллен и Джин Ноублс. Поскольку пляжная музыка существует в отрыве от мейнстрима звукозаписи, она сохранила многие черты северного соула. Эти два движения объединяют классические вещи: ‘Ive Been Hurt’ Гая Дэррелла (Guy Darrell), ‘Be Young Be Foolish Be Happy’ группы Tams и ‘What Difference A Day Makes’ Эстер Филлипс. Невероятно, но в районе Вирджиния-Бич даже была пара клубов с названиями Mecca и Casino.

В наши дни этот мирок организован вокруг Association of Beach and Shag Club DJs. Благодаря усилиям диджея Джона Хука (John Hook), а также специального магазина Wax Museum в городе Шарлотт (Северная Каролина) пляжная музыка жива до сих пор. В маленьком уголке на юге-востоке Америки продолжается поиск редкого винила и замечательных танцевальных записей.

 

От северного соула к нью-энерджи[70]

Северный соул стал реваншем провинциального городка. Хотя он родился в крупном Манчестере, прославившие его легендарные клубы располагались в совершенно немодных местах: Танстолле, Уигане, Блэкпуле, Клитхорпсе. Несмотря на почти полную изоляцию от Лондона и индустрии звукозаписи, его влияние было впечатляющим.

Многие диджей, набиравшиеся опыта в дансингах, бинго-залах и дискотеках севера, сыграли определенную роль в начальном этапе развития британского хауса. Среди них Майк Пикеринг (Mike Pickering), Колин Кёртис, Джонатан Вудлифф, Иэн Девирст, Иэн Левин, Пит Уотермэн (Pete Waterman).

С музыкальной точки зрения, воздействие этого движения сильнее почувствовалось уже после его упадка, а не в момент расцвета. Дух северного соула ощущается в таких треках, как ‘Tainted Love’ и ‘What’ группы Soft Cell (изначально исполнявшихся соответственно Глорией Джонс и Джуди Стрит [Judy Street]) и ‘One Night In Heaven’ и ‘How Can I Love You More?’ от M People (вдохновленных песнями ‘Highwire’ Линды Карр [Linda Carr] и ‘Where Do We Go From Here’ группы Trammps). Многие артисты и коллективы, например, Пол Уэллер (Paul Weller), Ocean Colour Scene, St Etienne и Belle & Sebastian открыто признаются в любви к этому жанру, а занявший первое место британского чарта грандиозный хит 1999 года ‘Rockafeller Skank’ от Fatboy Slim не стал бы таковым без сэмпла из инструментального трека ‘Sliced Tomatoes’ команды Just Brothers.

Кроме того, прямыми потомками северного соула являются изобретенный Иэном Левином стиль «хай-энерджи» (hi-NRG[71]) и последовавший за ним «нью-энерджи» (nu-NRG[72]) продвигавшийся такими популярными диджеями, как Блю Питер (Blu Peter). Толл Пол (Tall Paul) и ныне покойный Тони Де Вит (Tony De Vit).

Эта целиком выстроенная из фиаско и неудач сцена оставила нам впечатляющее собрание классических соул-записей в мотаунском стиле, которые без нее остались бы безвестными. Оно также возродило (пусть и ненадолго) карьеры исполнителей, уже было вернувшихся к сборочным конвейерам детройтских автомобильных заводов. И все это благодаря тысячам танцоров из британской глубинки, страстно веривших в свое увлечение.

Пожалуй, самое ценное наследие северного соула — это наследие культурное. Невозможно игнорировать его поразительное сходство с возникшими через полтора десятилетия хаус- и рэйв-движением, а, учитывая многочисленность диджеев, занятых на обеих сценах, было бы глупо утверждать, что это всего лишь совпадение. Восхваляя его духовную целостность, Джонатан Вудлифф сравнивает северный соул с кругом фанатов хауса, сформировавшимся после Ибицы. «На моей памяти, за 23 года диджейства и клаббинга не было другой сцены с такой крепко сплоченной тусовкой, — говорит он. — Там все друг друга знали».

Северный соул породил общенациональную сеть, объединившую клубы, коллекционеров и диджеев. Хотя он подарил чартам их первые клубные треки, на каждую кроссовер-мелодию приходилось с полсотни тех, что не выходили за клубные стены. Северный соул был настолько чистым андеграундным движением, насколько это вообще возможно. Он поощрял сильнейшую, почти родовую преданность, сдабривая ночные бдения тысяч страстных танцоров пропитанным потом и наркотиками эскапизмом. Если вы до сих пор думаете, что клубная культура началась с рэйв-движения, подумайте еще.

В наши дни большинство ночных цитаделей северного соула посещают чудаки, вернувшиеся туда после того, как выросли их дети, в надежде вновь обрести музыку своей молодости (волосы или фигуру уже, к сожалению, не вернешь). Несмотря на регулярные вечеринки по выходным и их популярность среди молодежи, северная сцена уже никогда не будет такой же оживленной, как раньше. Но это не умаляет значения отличных пластинок и клубов двадцатипятилетней давности.

«Все подумали, что я сошел с ума, — хохочет клаббер Энди Уинн, — когда я сказал своим друзям, что намерен купить вывеску Wigan Casino. Взял на работе отгулы на четверг и пятницу. Меня спросили, далеко ли я собрался, а я ответил: „Нет, всего лишь в Уиган”. Объяснять подробнее не было смысла, они бы не поняли. Для меня эта вывеска символизирует то особенно счастливое время, когда я нашел лучшую для себя музыку, лучшую амосферу, лучшую сцену… [Уинн поглаживает вывеску.] Превосходно. Для меня это произведение искусства».

Ну, а пластинки говорят сами за себя: семидюймовые сгустки чистых эмоций. Современные коллекционеры регулярно отдают четырехзначные суммы за тогдашние раритеты, и хотя можно усомниться в здравости ума человека, предложившего пятнадцать «косых» за сингл с пятном от кофе на стороне Б, именно музыка толкает его и ему подобных на такие поступки. «Я умру от потрясения, если через двадцать лет узнаю, что кто-то едет за двести миль, лишь бы услышать какие-нибудь старые оборотки Prodigy, — писал Джон Мак-Креди в The Face, — или платит 5000 фунтов за пластинку Aphex Twin».

Регги

Россыпи версий

 

No matter what the people say… These sounds lead the way… it’s the order of the day from your boss deejay[73].

Кинг Ститт (King Stitt). Fire Corner

 

Dub — verb, to make space[74].

Coldcut. A-Z

До появления европейцев араваки называли свой плодородный остров «Займака», что означает «земля источников». Когда он стал пиратской столицей семи морей, его главный город Порт-Рояль пользовался самой дурной славой в мире. Когда на острове появились сахарные плантации, обрабатываемые крадеными африканскими мускулами, плантатора могли оштрафовать на десять фунтов стерлингов, если кто-нибудь из его рабов бил в барабан. Когда Ямайка родилась заново, обретя независимость от Британской империи, ее королем стал диджей.

На этом тропическом вулканическом острове протяженностью всего 200 миль впервые воплотились многие идеи танцевальной музыки, без которых ныне она не мыслима. Хотя регги многие не понимают или отвергают как местную самодеятельность, вдохновленные им явления — даб-микс, тостинг[75], версия, саундсистема и саунд-клэш[76] — впоследствии оказались очень важными.

«На этом небольшом пространстве возник колоссальный феномен, — изумляется Стив Бэрроу (Steve Barrow), мировой авторитет в области ямайской музыки. — Смотришь на Ямайку и не можешь поверить, что такое возможно… ведь место совсем маленькое и не должно иметь такого влияния. Потом думаешь, а как же ремикс? Как же вышедшие на передний план микса барабаны и бас? И как насчет прославденных диджеев, играющих эксклюзивные dub-plates?[77] Со всем этим не поспоришь. Большинство технических приемов, имеющихся в распоряжении того, кто крутит винил, было выработано на Ямайке».

 

Уникальная Ямайка

На Ямайке диджей удалил из записей голоса и сам взял микрофон. Затем он и вовсе препарировал музыку, вычленив отдельные пласты звука. Из каждого распотрошенного трека он склеивал сотни других, всегда с новым переплетением шумов. Он выстраивал башни из громкоговорителей, излучавших громовой бас и пронзительно-высокие частоты. Используя музыку как орудие борьбы с соперниками, он положил начало новой культуре танца: в зале без музыкальных инструментов, под голос, несколько дабовых пластинок и саундсистему.

Ямайская музыка уникальна по своей природе и крайне важна для диджейского ремесла. Здесь, на маленьком острове, сложился совершенно беспрецедентный подход к записанной на носители музыке, чье влияние прослеживается во всем мире. Это влияние не обязательно являлось непосредственным, зато непременно — устойчивым. Оно сыграло ключевую роль в рождении хип-хопа и отразилось на многих других музыкальных формах, особенно на методах их производства.

Именно на Ямайке запись перестала рассматриваться как готовое изделие. В студии она служила матрицей акустических возможностей, сырьем для бесчисленных «дабов». Так появилась концепция ремикса (за несколько лет до того, как сходные идеи осенили диско- и хип-хоп-диджеев). Когда запись, поверх которой deejay читал тостинг, проигрывалась через саундсистему, она из законченного произведения превращалась в средство создания еще более монументального творения. Благодаря этому существенно изменился статус записанной музыки, что за пределами Ямайки произошло, опять-таки, не ранее наступления эпохи диско и хип-хопа.

Кроме того, на Ямайке студия звукозаписи достигла пика своего развития в качестве инструмента как такового. Здесь, на службе у саундсистемы, продюсер понял, что он способен творить как музыкант: не только записывая, но и модифицируя звук.

(Терминологический момент: на Ямайке пластинки выбирает «селектор», а deejay является вокалистом сродни рэперу. В данной главе мы будем различать термины «диджей», который является предметом нашей книги, и «deejay» — тот, кто на Ямайке держит микрофон.)

 

Корни саундсистемы

Вследствие взаимодействия африканских, европейских, североамериканских и местных традиций Карибские острова отличаются широким диапазоном музыкальных культур. Но Ямайка добавила к ним то, что коренным образом изменило ее музыку, — саундсистемы. При помощи этих тяжелых передвижных установок из усилителей и громкоговорителей записи проигрывались на открытом воздухе для достижения максимального эффекта.

Саундсистемы (часто называемые просто «саунд»), управляемые пламенными героями городских кварталов, пользуются не меньшей народной любовью, чем национальная футбольная команда. Танцы регулярно устраиваются как в самом Кингстоне, так и в маленьких городках, жители которых с нетерпением ожидают очередного такого события. Сначала появляются красочные рекламные плакаты, через несколько дней прибывает саундсистема, несчетные громкоговорители которой занимают весь кузов грузовичка. Оборудование обычно устанавливается в специально отведенном дворе («танцплощадка» в закрытом помещении — на Ямайке редкость), продаются билеты, и веселье начинается.

Селектор выбирает и ставит мелодии с тяжелым басом, манипулируя регуляторами громкости и тембра или включая специальные звуковые эффекты, такие как эхо или реверберация, чтобы сделать музыку более яркой. Кроме того, селектор прибегает к особым приемам: например, не выключая звук, отматывает пленку с популярной вещью назад, чтобы проиграть ее дважды подряд (это называется rewind[78]). Его партнер, deejay, находящийся на сцене или среди танцующих людей, для уболее тесного взаимодействия с толпой читает в микрофон рифмованные тексты и поет, тем самым оживляя записанную музыку.

Саундсистема — продукт сочетания нескольких свойственных Ямайке социальных факторов. Жители этой бедной страны не готовы были тратить деньги на пластинки, но, как и все, хотели собираться вместе и танцевать. Население других стран карибского бассейна удовлетворяло такую потребность под музыку, появившуюся еще в XIX веке: сальса, сока, самба, калипсо. Однако народная музыка ямайцев — менто — не получила достаточно широкой популярности. Поэтому, когда на Ямайке после войны началась интенсивная урбанизация, люди стали искать более подходящее звуковое сопровождение для нового городского образа жизни.

Им стала в основном американская (и развившаяся под ее влиянием) музыка. В США поселилось много эмигрантов, отправлявших на родину пластинки, а на самом острове, расположенном недалеко от материка, удавалось принимать программы радиостанций WINZ из Майями, WLAC из Нэшвилла, WNOE из Нового Орлеана и других.

Тихими ночами мелодии таких артистов, как Фэтс Домино, Амос Милбёрн (Amos Milburn), Рой Браун (Roy Brown) и Профессор Лонгхэйр (Professor Longhair) лились из тысяч АМ-радиоприемников, воспитывая вкус островитян на музыке Мемфиса и Нового Орлеана с ее синкопированным шаффл-ритмом. (Среди более поздних любимцев сильным влиянием отметились Отис Реддинг [Otis Redding], Сэм Кук [Sam Cooke], Соломон Бёрк, Бен Кинг [Ben E. King], Ли Дорси [Lee Dorsey] и особенно Кёртис Мэйфилд). Значительную часть современной ямайской музыкальной истории можно рассматривать как отклик на импортированное звучание: ска, рок-стэди, а позже и регги развились из местных интерпретаций американской музыки.

Самым популярным в послевоенное время стилем был свинг в исполнении биг-бэндов. Хотя в сороковые годы проходили «танцы под оркестры», воспроизвести его удавалось немногим ямайским коллективам. Кроме того, пригласить в танцзал живых музыкантов было дорогим удовольствием. Поскольку диджей мог воспроизвести все лучшие американские мелодии и не требовал без конца пива и карри, музыканты не выдерживали конкуренции.

Саундистема отвечала и требованиям политической жизни Ямайки. С предоставлением независмости в августе 1962 года, из-за установившейся политической неразберихи на острове воцарились революционные настроения. Регги и связанные с ним формы воспринимались как бунтарская музыка, как звуковая оппозиция. Самым известным выражением мятежного духа было движение растафари, но им пропитались и популярные местные саундсистемы, независимые от государственных властей, а иногда даже присоединявшиеся к тем или иным политическим группировкам. Deejays часто высмеивали положение дел в стране и местные события, играя роль «поющей газеты», какими некогда выступали менестрели. Здесь нужно отметить, что ямайское радио было чрезвычайно консервативным — RJB (кабельная радиосеть) и JBC, созданная по образу и подобию BBC, придерживались весьма элитистских походов. Саундсистемы заполнили широкую брешь, оставленную официальным радио, долгое время отказывавшимся транслировать регги — музыку масс.

Саундсистема возникла благодаря практике использования популярной музыки для увеличения продаж. Винные лавки и магазины, торговавшие грамзаписями и электронной аппаратурой, выставляли на улицы колонки и включали музыку, чтобы развлекать и завлекать прохожих. Со временем продавцам пришла в голову мысль развить эту идею, доставив музыку к людям (одновременно с выпивкой). Саундсистемы сохранили тесную связь с алкогольным бизнесом, а тот факт, что самые популярные установки доставляли владельцам наибольшую прибыль именно от продажи напитков, всегда способствовал высокой конкуренции и вложению денег в лучшие пластинки, мощнейшие акустические системы и самых интересных deejays.

 

Первые саунды

В начале пятидесятых годов в столичном районе, известном как «Бит-стрит», на нескольких открытых площадках (которые назывались «лужайками») заработали первые саундсистемы, привлекавшие толпы пышно разодетых кингстонцев. Женщины одевали спиралевидные юбки, а мужчины в своих лучших костюмах и широкополых шляпах несли в руках полотенца, чтобы вытирать пот. Среди танцевавших быстрый джиттербаг выделялись шикарного вида профессионалы, демонстрировавшие новомодные па.

Подобно великим лидерам джаз-оркестров, хозяева первых саундсистем присваивали себе различные аристократические титулы (герцог, граф, король и т. д.), и точно так же как у биг-бэндов, у них имелись коронные мелодии — эксклюзивные записи, ревностно охраняемые от конкурентов. Среди первых саундов отличились Waldron, Goodies, Каунт Ник «Чемпион» (Count Nick the Champ), Каунт Джонс (Count Jones) и самый успешный представитель первого поколения Том «Великий Себастьян» (Tom The Great Sebastian), взявший себе псевдоним в честь знаменитого циркача.

Том «Великий Себастьян» правил до восхода на музыкальном небосклоне в середине пятидесятых годов так называемой «большой тройки», в которую входили Downbeat Сэра Коксона Додда (Sir Coxsone Dodd), Trojan Дюка Рейда (Duke Reid) и Giant Кинга Эдвардса (King Edwards). Когда эти саундсистемы заполнили музыкальную сцену острова новейшим американским ритм-энд-блюзом, на Ямайке началась эра современной музыки, и именно деятельность этих саундов способствовала расцвету таких стилей, как ямайский ритм-энд-блюз, ска и рок-стэди.





sdamzavas.net - 2017 год. Все права принадлежат их авторам! В случае нарушение авторского права, обращайтесь по форме обратной связи...