Главная Обратная связь

Дисциплины:






Тони Хамфриз и музыка в стиле гараж



«В штатах главное течение — гараж, а я его дедушка», — заявлял Леван в 1985 году. Однако если вы называете жанр музыки в честь клуба, работавшего более десятилетия и знаменитого не каким-либо одним стилем, а своим невероятным эклектизмом, то проблем с определениями не избежать.

Для Левана гараж означал совсем не то, что под ним понимают в наши дни. Сегодня так именуют музыку, развившуюся из той части диско, которая сильнее всего подверглась влиянию соула и госпела, то есть из композиций с пышным саундом, проникновенным вокалом, яркими мелодиями или джазовым инструменталом, щедро сдобренным шипением тарелок хай-хэта. Но это лишь малая часть того богатого меню, коим Ларри Леван потчевал гостей Paradise Garage.

Значение самого слова претерпело сильные изменения. Современное звучание гаража родилось в 25 милях от Paradise Garage в городе Ньюарк (штат Нью-Джерси) благодаря деятельности диджея Тони Хамфриза из клуба Zanzibar, и его правильнее называть «джерси-саундом».

«Я старался выбирать госпелные, джазовые или мелодические вещи, — говорит Хамфриз, описывая свой специфический стиль. — Чем больше звучание напоминает живое выступление или ретро, тем сильнее я к нему склоняюсь».

Несмотря на свой опыт ведения микс-шоу на нью-йоркской радиостанции Kiss FM Хамфризу не сразу удалось попасть на клубную арену Манхэттена, отличавшуюся жеской конкуренцией. В 1981 году он начал играть в «Занзибаре». Здесь, в окружении преданной крепкой тусовки, он провел десять лет, создавая утонченный аванпост нью-йоркской сцены. За эти годы он воспитал целый выводок местных деятелей, в том числе Adeva, Phase II и Blaze, а также содействовал местным продюсерам, среди которых Пол Симпсон (Paul Simpson), Smack Productions и Blaze. Вот истоки того, что мы называем «гараж».

В 1988 году хаус спровоцировал в Великобритании интерес к американской музыке, а под словом «гараж» подразумевалась «современная танцевальная музыка Нью-Йорка», то есть преимущественно вокальные соуловые вещи в противоположность минималистским роботизированным хаус-трекам, хлынувшим из Чикаго и Детройта. Изначально для британцев гараж означал «хаусоподобные темы из Нью-Йорка».

С точки зрения любого педанта (а также большинства американских диджеев) Adeva и ее когорта на самом деле являются представителями джерси-саунда. Но после их успеха на британском берегу и выхода множества сборников под названиями вроде ‘Garage Trax’ с их вещами к ним прилипло определение «гараж». В результате целое поколение британских журналистов добрых десять лет «плавало» в географии Восточного побережья Америки. Иные даже писали, что клуб Paradise Garage находится в Нью-Джерси. (Еще более запутанным положение делало то, что Ларри Леван несколько раз выступал в Zanzibar.)



Примерно в 1997 году несколько лондонских диджеев взяли отростки этой музыки и скрестили их с глубокими басовыми линиями, имевшими темп вдвое медленнее основного. Так родился «спид-гараж», иначе «британский гараж» или «лондонский саунд». Осложняет сюжет то, что первые шаги в этом направлении сделали продюсер из Нью-Джерси Тодд Эдвардс (Todd Edwards) и переехавший в Нью-Йорк Арманд ван Хельден (Armand van Helden). Ну как, разобрались?

 

Придурочное диско

На заре восьмидесятых, когда Нью-Йорк оставил диско широким массам, происходили лихорадочные перемены андеграундной музыки и энергии. Хип-хоп и электро расцветали пластинками, на могиле панка всходил нью-вэйв, а регги после смерти Боба Марли в 1981 году достиг в «Готаме» пика своей популярности.

Когда Леван начал воплощать свой эклектизм в ремиксах и продюсерских работах, новоприобретенная восприимчивость города к взаимодействию культурных течений нашла отражение в виниле. В «Райском гараже» Ларри показал, что танцевальная музыка более не ограничивается рамками определенного темпа или стиля: годится все, что заводит танцпол.

«Если бы вы посмотрели мою коллекцию, то могли бы подумать, будто она принадлежит четырем диджеям. Вы бы поняли, что мне нравится всякая музыка, — говорил Ларри Леван. — Поэтому я беру отовсюду понемногу: регги, поп, диско, джаз, блюз; я использую самые разные элементы и строю на их фундаменте что-то новое».

Ремиксы, сделанные им в конце 1970-х годов, такие как ‘How High’ от Cognac и ‘Bad For MeDee Dee Bridgewater, звучат подобно рядовым диско-ремиксам его коллег-современников. Но уже на рубеже десятилетий он экспериментировал с ритм-машинами и синтезаторами и одновременно с Франсуа Кеворкяном ковал новый электронный постдиско-саунд.

Его олицетворением стала группа Peech Boys (Леван, клавишник Мишель де Бенедикт [Michael de Benedictus], также отметившийся при записи ‘Heartbeat’, и вокалист Бернард Фаулер [Bernard Fowler]) со своим фанково-цифровым треком ‘Dont Make Me Wait’.

«‘Dont Make Me Wait’ — песня о сексе, так что она всем может что-то сказать, — объяснял Леван журналисту NME Паоло Хьюитту (Paolo Hewitt). — Сначала она очень-очень страстная, затем грубая, затем нежная, затем холодная и, наконец, расслабленная. Она отметилась по всем пунктам».

Для Левана эта песня оказалась важным прорывом, благодаря которому он получил всемирное признание в танцевальном сообществе (в Соединенном Королевстве она даже стала хитом, хотя и не из первых).

«Пластинка Peech Boys повлияла на всех, — говорит продюсер-старожил Артур Бейкер. — Когда со всех сторон стали слышны эти хлопки… о, да!» Воодушевленный свежим звучанием, Бейкер спродюсировал трек Rockers RevengeWalking On Sunshine’. «‘Walking On Sunshine’ был сделан специально для клуба Paradise Garage», — подчеркивает он.

Вышедший вслед за синглом альбом не оправдал надежд Peech Boys, но они развили свой ободранный догола соул в часто сэмплируемой композиции ‘(Life Is) Something Special’. Эта пластинка хотя и не получила такого же признания, как ее предшественница, фактически двинула их урезанный саунд с тяжелым басом еще глубже, указав волнующий путь в будущее.

С проникновением регги Нью-Йорк начал воспринимать влияние ямайского даба. В дабе самое главное — простор. То, чего нет на записи, едва ли не важнее того, что на ней присутствует. Искаженный бас даба и его пышные распахнутые пространства требуют от продюсера максимальной уверенности в своих силах. Тут все решают нюансы и игра полутонов. Остальное — дело танцора.

Интерес к дабу у Левана появился, без сомнения, после встречи с сотрудниками Island Records — лейбла, для которого он сделал немало ремиксов. Ямайские продюсеры Слай Данбар (Sly Dunbar) и Робби Шекспир (Robbie Shakespeare) и особенно звукоинженер Стивен Стэнли (Steven Stanley) сильно повлияли на его вкусы. Он стал крутить многие треки, выходившие из студии Compass Point в Нассау, например, ‘Adventures In Success’ Уилла Пауэрса (Will Powers), ‘Spasticus Autisticus’ Иэна Дьюри (Ian Dury), а также целый ряд синглов Грейс Джонс.

Леван добавлял записям эффектности с помощью эхо и реверберации, так же как это делали диджеи ямайских саундсистем. Мечущиеся хлопки на ‘Dont Make Me Wait’ представляли собой подобие трюка с реверберацией, который он часто проделывал при живых выступлениях. На великолепной аппаратуре «Гаража» некоторые инфицированные дабом композиции звучали просто фантастически.

Одной из таких была работа Funk MastersLove Money’,которую принес в Paradise Garage Франсуа Кеворкян. В стенах клуба ее реверберация, эхо и пространственное затухание волновали прямо-таки до глубины души. Воодушевленный успехом, Кеворкян применил эти идеи в серии ремиксов, которые даже сегодня кажутся классическими: ‘Youre The One For Me (Reprise)D Train, ‘Can You Handle It?’ Шэрон Редд (Sharon Redd), ‘SituationYazoo, а также особенно впечатляющий ремикс на спродюсированную Артуром Расселлом вещь ‘Go Bang Dinosaur L.

Виолончелиста-авангардиста Расселла, обожавшего эхо, часто называют пионером такого дабового диско, но под его собственную музыку танцевать было трудновато. «Я не стану отрицать, что Артур был настоящим провидцем, но не думаю, что он знал, как привести свои творения в порядок, — говорит Франсуа, придававший гениальным произведениям Расселла более приятную форму. — Когда я ремикшировал ‘Go Bang’, я как бы собрал ее в фокус и отсек все лишнее. Я часами вылизывал ее».

Расселл — мистик с безумным взором — работал со всеми: от Аллена Гинсберга (которого он научил играть на гитаре) до Лори Андерсон (Laurie Anderson) и Филипа Гласса (Philip Glass) (а также легендарного специалиста CBS по артистам и репертуару Джона Хаммонда [John Hammond]). Его интервью были столь же абстрактными, как и его музыка. На фоне некоторых его комментариев даже Фил Спектор (Phil Spector)[183] казался вполне вменяемым. «В открытый космос нельзя взять барабаны, поэтому берешь свой разум», — сказал он Дэвиду Трупу (David Troop) в 1987 году.

Расселл открыл для себя диско во время визита в «Галерею» Ники Сиано в начале 1970 годов и сотрудничал с несколькими родоначальниками сцены: сначала с самим Сиано в работе над треком ‘Kiss Me Again Dinosaur, а позже со Стивом Д’Аквисто — над ‘Is It All Over My Face?Loose Joints. «В нем жила энергия и красота его музыки, необычайная сила и нежность, — восторгается Д’Аквисто. — Он, в общем-то, был художником-абстракционистом». Хотя при жизни Расселла его работам не придавалось большого значения, недавно их начали вытаскивать на свет божий такие фанаты, как диджей Жиль Петерсон (Gilles Peterson).

 





sdamzavas.net - 2019 год. Все права принадлежат их авторам! В случае нарушение авторского права, обращайтесь по форме обратной связи...