Главная Обратная связь

Дисциплины:






Double Dee and Steinski



Тут нам не обойтись без краткого пояснения. Поскольку ранний настоящий хип-хоп казался большинству людей, грубо говоря, траханьем мозгов, его необычность была слишком пугающей, чтобы вдохновить вереницу подражателей в Великобритании. Эта роль досталась пластинкам нью-йоркского звукоинженера Дугласа Ди Франко (Douglas DiFranco) и рекламщика-копирайтера Стива Стейна, назвавшихся Double Dee and Steinski и доказавших, что хип-хоп вполне можно делать и без сверхъестественного турнтаблистского мастерства, обычно оттачиваемого годами.

Стейн, к тому времени уже ставший одержимым коллекционером винила, понял, что может сымитировать быстрый микс диджея-скрэтчера при помощи студийной техники, на которой он монтировал рекламные объявления для радио. «Мне не очень улыбалось заниматься скрэтчингом, как турнтаблисту. Чтобы овладеть им, явно требовалась уйма времени, а я ведь работал». Вместо этого в конце 1983 года они принесли в студию шесть коробок с пластинками, подключили восьмидорожечный магнитофон, заперли дверь и уселись за ‘Lesson One’ (он же The Payoff Mix) — яростный шедевр, эдакий минометный обстрел из мелко нашинкованных чужих пластинок: фрагменты ‘Adventures On The Wheels Of Steel’ и вещей Джеймса Брауна, сэмплы из ‘Buffalo Gals’ и ‘Thats The JointFunky Four, немного Culture Club, Supremes, кусочки трека ‘Rockit’, щепотка Хамфри Богарта плюс сотни других ингредиентов.

Катализатором этого проекта послужил конкурс ремиксов, спонсировавшийся фирмой грамзаписи Tommy Boy Records. Лучший ремикс на тему команды G.L.O.B.E. and Wiz KidPlay The Beat Mr DJ’ удостаивался выхода в радиоэфир.

«Через шесть недель, после какой-то встречи в агентстве, секретарь сказала мне: „Эй, звонил Томми Бой собственной персоной”. Я спрашиваю: „Да ну? Чего хотел?” „Вы конкурс выиграли ”. „Мы выиграли???”»

Не успели Стейн и Ди Франко оглянуться, как оказались в хип-хоп тусовке и встретились со всеми своими героями-диджеями (которые как один восклицали: «…они же белые!») и записали еще несколько треков: ‘Lesson Two’ — мегамикс на Джеймса Брауна, ‘Lesson Three (History of Hip-Hop)’ — сплав наиболее широко распространенных брейков старой школы, а также сольный проект SteinskiThe Motorcade Sped On’ — сатирическая нарезка из саундтрека новостного сюжета об убийстве Кеннеди. Хотя коммерческое издание этих записей исключалось по причине большого объема нелегально использованных в нем сэмплов, Томми Бой напечатал множество рекламных синглов. Единицы тех, что добрались до Лондона, ценились на вес золота.

Столь волнующими для англичан эти треки сделало как многочисленность использованных в них источников, так и то, что они явно производились посредством не турнтаблистского трюкачества, а склейкой отрезков пленки. Если Грэндмастер Флэш поражал ловкостью рук, то творения Steinski намекали на более простой способ. Другим важным фактором стало отсутствие на них рэпа. Все, кто обожал хип-хоп, но не умел делать скрэтчи и рэповать, получили «зеленый свет».



 

Coldcut и M/A/R/R/S

Коллажами Double Dee and Steinski сильно впечатлилась группа Coldcut — бывший учитель Джонатан Мор (Jonathan More) и компьютерный программист Мэтт Блэк, занимавшиеся диджеингом.

«Это действительно были уроки, — говорит Блэк, объясняя, что рассматривали композиции Steinski как практическое руководство. — Уроки того, как можно взять кучу старых вещей и сделать из них нечто новое. Без этих пластинок-пособий все было бы иначе».

Вдохновившись услышанным, Coldcut первыми в Соединенном Королевстве выпустили пластинку из сэмплов — ‘Say Kids, What Time Is It?’ 1987 года. Они повысили спрос на издание, выдав его за американский импорт. Доходило до того, что они удаляли матричные номера в центре виниловых дисков, рядом с яблоками.

Дейву Дорреллу, еще одному лондонскому диджею, тоже не терпелось попробовать себя на ниве новой музыки. Весной 1987 года люди с MTV предложили ему сочинить музыку к серии видеороликов для запуска вещания канала в Европе. Объединившись с Мартином Янгом (Martin Young) из группы Colourbox, имевшим необходимый опыт студийной работы, он начал стараться, по его собственным словам, «запихнуть в пятнадцать секунд максимальное число фрагментов». Получившийся в результате интенсивный монтаж из нарезаных звуков несколько месяцев украшал телеэфир, а у авторов разыгрался аппетит к продюсированию. Итак, был сформирован проект M/A/R/R/S (акроним, составленный из имен участников) из Colourbox, группы AR Kane и с CJ Mackintosh в качестве диджея-скрэтчера. С оглядкой на ‘Say Kids…Coldcut и записи Steinski, считавшиеся высшими авторитетами, они собрали самые прикольные фрагменты, какие смогли найти, и составили ‘Pump Up The Volume’ — «пулеметную очередь» из вокальных отрывков, включавших пение израильтянки Офры Хаза (Ofra Haza), строку Criminal Element Orchestra «Put the needle to the record», слова Public Enemy «Youre gonna git yours» и какие-то кряки Джеймса Брауна. Все это было сцементировано напористым танцевальным битом. В сентябре 1987 года трек взлетел на высшую строчку британского чарта.

Как раз перед этим Coldcut выпустили ‘Beats And Pieces’ — коллаж из сэмплированных дверных звонков плюс немного Вивальди. А сразу после M/A/R/R/S американские рэперы Eric B and Rakim, использовавшие практически те же самые элементы, сделали ремикс на ‘Paid In FullColdcut.

«Все время, пока мы работали с Eric B and Rakim, мы не могли сдержать смех. Нам казалось, мы так все извращаем, что людям это в принципе не может понравится, — признается участник Coldcut Джонатан Мор. — Мы думали: „Это их доканает. Такого они не потерпят”». Сами артисты эту вещь ненавидели, но в ноябре 1987 года британские покупатели-меломаны вознесли ее на пятнадцатую позицию чарта. После этого успеха Coldcut обратились к более хаусовому стилю, в котором выдержаны композиции ‘Doctorin the House’ с Yazz на вокале и ‘People Hold On’ с Лизой Стэнсфилд (Lisa Stansfield).

Как только британские продюсеры (почти все диджеи) дорвались до хип-хопа и хауса, начали сплавлять компоненты двух жанров и по-своему интерпретировать новую танцевальную эстетику, сразу произошел мощный выброс энергии. В конце 1987 и в начале 1988 года созрел богатый урожай поп-хитов, явно отмеченных этими влияниями. Из самых важных надо назвать ‘Beat DisBomb The Bass, ‘Theme From SExpressSExpress, фантастическую ‘Voodoo RayA Guy Called Gerald и ‘Pacific State808 State. Все они пробились в чарты.

Baby Ford записали первую в Англии хаус-пластинку ‘Oochy Koochy’, а D Mob дал стране почувствовать вкус лондонской кислотной клубной сцены ужасным треком ‘We Call It Acieed’, который занял третье место в чарте и вынудил BBC запретить все песни со словом acid.

 

KLF и новый панк

Другой сильный импульс дал панк с его не утратившей актуальности идеологией «сделай сам» и партизанским отношением к музыкальной отрасли. «DIY-подход[206] сыграл очень важную роль, — считает Мэтт Блэк. — В конце семидесятых идея о том, что можно самостоятельно записать пластинку, была очень популярна. Я сам этим занимался в колледже со своей маленькой группой, как, наверное, и сотни других людей». Панк породил уйму микроскопических независимых лейблов, раз уж люди поняли, что для выпуска пластинки не обязательно продавать душу крупной компании. Они-то и стали моделью для сотен танцевальных лейблов.

Помимо панковского желания делать собственные треки, еще одной причиной стартового рывка Coldcut стало их знакомство с простой панк-технологией, а именно, четырехдорожечным магнитофоном. «К тому времени, когда я занялся ‘Say Kids…’, у меня было преимущество: я знал, что такое четыре дорожки, — говорит Блэк. — ‘Say Kids…’ сделан с помощью Portastudio и кассетной машины с аналоговой кнопкой паузы, двух вертушек, диджейского пульта и нескольких эффектов».

Новая технология стала в Соединенном Королевстве жизненной силой, также как ранее это произошло в Чикаго и Детройте. Когда поднялась первая волна британского хауса, цифровое сэмплирование еще не было доступно широким массам, но пленочное сэмплирование осуществлялось довольно просто, а ритм-машины и синтезаторы завоевывали все большую популярность. Благодаря этим цифровым инструментам манифест панков о способности любого человека делать музыку без какого-либо опыта мог быть реализован в полной мере. Композитор-визионер Джон Кейдж однажды написал: «То, что не удается сделать нам самим, сделают машины и электрические инструменты, которые мы изобретем». Теперь такие машины стали реальностью, и будущие продюсеры получили возможность обойти факт отсутствия у них музыкального образования (а также сэкономить тысячу фунтов в день на аренде студии) и сразу приступить к изготовлению музыки в своей спальне.

Диджей-продюсер Норман Кук, тогда еще игравший на басу в группе Housemartins, подтверждает, что настрой «сделай сам» имел большое значение: «Все наплевали на правила. Можно было не выходя из дома записать трек, построенный на повторениях, не очень музыкальный, без всяких аккордов, барабанщиков, певцов или кого-то, кто знает ноты».

Нужно заметить, что саунд, за которым все охотились, был довольно лоу-файным. Привлекательности хип-хопу и чикагскому хаусу добавляло то, что они отнюдь не отличались чистотой звучания. Говорит Мэтт Блэк: «Преобладало такое милое невежественное мнение, что если ваш саунд свежий — вы в игре. Значит, достаточно запрограммировать одну басовую ноту в двадцатифунтовый сэмплер Casio — и можно играть партию баса. Да, звук был мутноватый, но зато весомый, и, в общем-то, клевый. Наверное, тогда очень многие чувствовали то же, что и мы: „Ого! Вау! Мы тоже так можем. Мы можем сами это сделать”».

Конечно, хватало и старых панков, прельстившихся этой новой музыкой. Крис Нидс, Энди Уэзеролл и Майк Пикеринг, начинавшие с панка, снискали успех в хаусе. Двое других — Джимми Коти (Jimmy Cauty) и Билл Драммонд (Bill Drummond) — образовали JAMs (Justified Ancients of Mu Mu), а затем KLF (Kopyright Liberation Front), который, в соответствии с их задачей вызывать раздражение, казалось, продолжил путь с того места, где остановились Sex Pistols. Завернув свои проекты в паутину загадочных ссылок на культовую книгу ‘The Illuminatus Trilogy’, Драммонд и Коти закололи всех «священных коров» ориентированной на рок музыкальной отрасли. Презрев правила игры, они выступили против узколобого представления об оригинальности, довели ставшее повальным сэмплирование до крайности и выпустили серию возмутительных в своем пренебрежении к авторскому праву пластинок. Затем в остром приступе цинизма и одновременно вдохновенного творчества они составили трек-коллаж, который в июне 1988 года завоевал первое место в британском чарте. ‘Doctorin The Tardis’ (плевок в сторону ‘Doctorin The HouseColdcut) соединял в себе глэм-рок, рэп и мелодию из телешоу Dr Who.

После покорения чарта они написали книгу под названием The Manual (How To Have A Number One The Easy Way)[207], в которой язвительно и смешно описывались механизмы работы поп-индустрии. По крайней мере одна группа в точности следовала их инструкциям и действительно смастерила хит. Авторы книги напоминали, что талант заимствует, а гений крадет:

«Это будет конструирование, собирание мозаики. Чтобы заставить все работать, вам придется найти в себе доктора Франкенштейна, проявить воровские инстинкты. Если вам кажется, что это похоже на рецепт создания жуткого монстра, то не волнуйтесь, ведь всякая музыка есть лишь сумма или часть того, что делалось раньше. Любой шлягер состоит из кусочков других песен. Нет неоткрытых нот в гамме или ударов в такте. Гнаться за оригинальностью бессмысленно».

Эта цитата вполне могла бы служить манифестом начавшейся эволюции или даже революции (ускоренной диджеем) в общепринятом подходе к производству музыки.

 

Диджей-продюсер-ремикшер

Поскольку диджей — эксперт по части того, как заставить людей танцевать, постепенный его выход на ведущую роль в производстве танцевальной музыки был неизбежным. Сегодня большинство успешных диджеев по совместительству являются продюсерами и ремикшерами. Сочинение собственных композиций или реорганизация чужих — это естественное продолжение ремесла клубного диджея, возможность отметить мир своей творческой «печатью». А еще это способ откристаллизовать некий саунд, который ты предпочитаешь в своих выступлениях, в более осязаемую форму и, что особенно важно, убедительно заявить претензии на статус художника.

«Большинство диджеев становятся диджеями, потому что любят музыку, а если любишь музыку, то чувствуешь, будто она ищет выход через тебя, — говорит Норман Кук. — Ты играешь очень простые треки и ловишь себя на мысли, что это всего лишь пара сэмплов и ритм-машина и что ты сам можешь не хуже. Как выясняется, действительно можешь».

Если говорить о цифровом производстве музыки, то тут диджей имеет большое преимущество. В наши дни благодаря (выведенной диджеем) концепции музыкального коллажа и определенному оборудованию действия продюсера в студии при изготовлении танцевального трека и ремикса почти идентичны. В принципе они не сильно отличаются и от того, чем диджей занимается в клубе. В своем выступлении хороший диск-жокей накладывает друг на друга фрагменты композиций, выстраивает переходы, добавляет и склеивает инородные элементы, творя оригинальный сет. Так же и создание или ремикширование танцевального трека обычно предполагает комбинирование сравнительно крупных звуковых отрезков (то есть сэмплов и запрограммированных ритмов) с целью получения чего-то нового. Студия позволяет осуществлять гораздо более сложные манипуляции, но в сущности (ре)конструирование танцевальной записи очень напоминает клубный диджеинг в сжатом виде.

У новых методов есть еще одно достоинство — они нетребовательны в техническом плане. Даже полный профан может сделать отличную танцевальную пластинку, если рядом с ним сидит звукоинженер студии, который знает, на какие кнопки нужно нажимать. Все, что требуется, это подходящие для работы музыкальные идеи, а толковый диджей, пусть даже технически безграмотный, недостатка в них не испытывает.

«Когда стоишь за пультом, ты часами наблюдаешь за танцующими, — объясняет Кук. — Начинаешь понимать, в каких местах пластинки народ лучше всего реагирует. Ты учишься тому, как заставить людей танцевать». Этот опыт легко транслируется во вдохновение, необходимое для ремикширования и продюсирования. «Оказавшись в студии, я мысленно воспроизвожу прошлую ночь и то, что заводило танцпол. Вспоминаю, как ставил какую-нибудь тему, которая потрясала толпу. Или как играл грув, под который все совершенно улетали, хотя никогда прежде не слышали пластинку. Это еще не гарантирует, что ты можешь делать хорошую поп-музыку, но если ты ориентируешься на танцпол, то получаешь своего рода фору».

Большинство диск-жокеев, наверное, согласятся с тем, что диджейскую кабину от студии отделяет один маленький шажок, свидетельствующий о естественном профессиональном росте. «Я всему научился, стоя за вертушками. С этого все началось», — говорит Кенни Dope Гонзалес (Kenny Gonzales), половина неориканского[208] дуэта Masters At Work — весьма уважаемой команды ремикшеров-продюсеров девяностых годов. «Диджеинг был и остается нашей школой, — добавляет его партнер «Литтл» Луи Вега (Louie Vega). — Песенную структуру, такты, брейки — все это мы изучили через диджеинг».

 

Эволюция ремикса

Ремиксы начали делать на Ямайке в 1960-е годы, когда диджеи-продюсеры «распутывали» песни в версии и dub-plates, повышая эффектность их воспроизведения уличными саундсистемами. В 1970-е годы нью-йоркские диско- и хип-хоп-диджеи придумали прием быстрого каттинга для продления лучших частей пластинок и с этой же целью перестраивали песни на магнитофонной пленке. Многие диско-диджеи сделали карьеры, занимаясь коммерческими ремиксами, что в Нью-Йорке быстро стало частью ремесла, способом наполнить танцпол, подчеркнуть своеобразие выступления и, подогнав не очень танцевальные композиции под нужды тусовщиков, расширить арсенал записей.

В самом простом понимании ремикшинг суть процесс отделения «зерен» трека от «плевел», в зависимости от характера площадки. Пол Оукенфолд описывает его так: «Тебе кто-то что-то играет. Ты говоришь: „Вот это не годится, это не годится, и это тоже”. Убираешь все и заменяешь тем-то, тем-то и тем-то. Перестраиваешь и получаешь то, что надо».

Это упрощенное объяснение игнорирует тот факт, что концепция ремикса заметно эволюционировала. Ремикс может представлять собой что угодно: от «косметического» изменения аранжировки песни до трека, не имеющего почти ничего общего с оригиналом.

На первых порах ремикшер мог вмешиваться только в структуру, потому что рекорд-компании всячески старались защищать оригинальную песню. Иной возможности добавить барабаны конга не было.

«Вначале вы ремикшировали исходный трек, — объясняет один из самых известных в мире мастеров своего дела Дэвид Моралес. — Вы использовали то, что в нем имелось, чтобы создать вступление, основную часть, брейк и конец песни».

Но вскоре ему позволили добавить несколько новых элементов.

«Вы могли модифицировать басовую партию, перкуссию или внести что-то еще, но все равно оставались в рамках песни. Артиста трогать не разрешалось».

Третий этап наступил, когда дорожка с голосом сохранялась в первозданном виде, но сопровождавшая ее музыка полностью заменялась. «Вы начали создавать в ремиксах новую музыку. От оригинала остался только вокальный слой. Теперь, покупая ремикс, люди ожидали услышать нечто совершенно незнакомое».

Наконец, ремикшеры получили полную свободу удалять из исходника все что угодно и вставлять любой материал из других источников. Иногда об оригинальной записи напоминал лишь крошечный инструментальный или вокальный сэмпл. В этом случае конструировался абсолютно новый трек, в который включалось, скажем, несколько взвизгов певца или пара гитарных аккордов. Строго говоря, ремикшер теперь осуществлял продюсирование от начала до конца (но не мог рассчитывать на роялти или проценты от издания, ведь в контракте речь почти всегда шла только о ремиксе). Ныне это самая распространенная форма ремикшинга. «Сегодня уже не то, что раньше, — считает Моралес. — Совсем другая история. Это вообще следует называть не ремикшированием, а продюсированием».

Сейчас, когда преобладает столь радикальный подход, автор или исполнитель исходной песни часто не имеет почти никакого отношения к успеху танцевальной композиции. С точки зрения Моралеса, который гордится своим уважением к оригиналу и принадлежит к узкому кругу мастеров, создающих полные вокальные ремиксы, это чересчур.

«Допустим, кто-нибудь говорит вам: „Мне нужен ремикс”. Вы берете кусочек вокала и приклеиваете его на готовый ритм-трек. Разве это ремикс? Разве он представляет артиста? Нет, он не представляет артиста, он представляет вас».

Однако многим честолюбивым диджеям-ремикшерам только этого и надо.

 

Ремикс и рестайл

Возьмите картину, разрежьте ее на части и соберите их в другом порядке. Каковы должны быть изменения, чтобы конечный результат мог считаться вашей собственной, а не чужой работой? Что, если зрителям ваш коллаж понравится больше оригинального полотна? Может ли коллаж являться действительно новым произведением искусства?

К концу 1970 годов диджеи осознали, что ремикс способен на большее, чем просто сделать песню более функциональной для танцпола. Он также открыл перед ними дверь в индустрию грамзаписи и предложил средства для окончательного обретения признания в качестве творческих деятелей. Теперь они могли придать песне желаемый музыкальный оттенок, добавляя к ней те или иные стилистические «изюминки», которые (при условии их достаточного своеобразия) склоняли чашу весов, определявших истинного создателя трека, в пользу ремикшера, а не первоначального автора или исполнителя. Если специфический аромат более или менее ощущался в целом ряде записей, то ремикшер, как любой другой записывающийся артист, вырабатывал свой «саунд». А поскольку ремиксы диджея обычно основаны на той музыке, которую он выбирает для выступления в клубе, прослеживаемый в его работах музыкальный стиль помогает подчеркнуть и сделать более узнаваемой его диджейскую манеру, и наоборот. Благодаря ремикшингу диск-жокей смог продвигать свою музыку в определенном направлении как на танцполе, так и на радио.

Когда ремиксы стали получаться успешнее соответствующих им оригиналов (как правило, по той причине, что являлись несравненно более танцевальными), их создатели начали отбирать пальму первенства у исконных артистов. А чем дальше ремиксы отдалялись от прототипов в стилистическом отношении, тем больше они казались чем-то новым. Передовые методы студийной работы сделали ремикширование почти неотличимым от продюсирования. Этому также поспособствовали хип-хоп-диджеи, которые, записывая пластинки, старались воссоздать живое выступление. К середине восьмидесятых некоторые ремикшеры успели прославить свои имена и добиться успеха как в клубах, так и в чартах, а по мере укрепления свежих диджейских пост-диско-жанров черта между ремикшингом и авторством бледнела.

Идея о том, что ремикшер может делать что-то новое, что-то не менее изобретательное, чем оригинальная композиция, имела ранний прецедент на Ямайке. Здесь еще в шестидесятые годы некоторые мастера даба пользовались бóльшим почетом, чем артисты с переработанных ими пластинок. Однако потребовалось немало времени, прежде чем эта идея прижилась на новом месте. Диско породило несколько звездных ремикшеров (пионеры Том Мултон, Уолтер Гиббонс, Джим Бёрджес), но на обложках пластинок их имена не удостаивались положенного звездам шрифта. По достоинству их талант ценился лишь в узком кругу коллег. Чуть позже за такими личностями, как Шеп Петтибоун, Джеллибин, Ларри Леван и Франсуа Кеворкян, признали наличие волшебного чутья, и нередко их имена на ремиксах были отпечатаны достаточно заметно. Тем не менее, когда английская фирма Epic выпустила компиляцию диско-ремиксов Кеворкяна, его американский лейбл Prelude пришел в ярость из-за того, что имя ремикшера затмило названия артистов.

Только с появлением хауса ремикшинг признали истинно креативным видом деятельности: ведущие диск-жокеи того периода (Фрэнки Наклс, Дэвид Моралес, Тони Хамфриз) фактически уравняли репутацию диджея и репутацию продюсера-ремикшера танцевальной музыки. Студийная работа диджея стала превращаться в то, чем она является сегодня, — в важное средство саморекламы, а сам диджей-ремикшер (во всяком случае, в Великобритании) начал свое восхождение на пьедестал поп-звезды.

Некоторые американские диджеи стали в Соединенном Королевстве идолами, причем не в после своих выступлений, а благодаря студийной деятельности. Примером тому — продюсер-ремикшер Тодд Терри (Todd Terry). В середине девяностых годов он получал самые большие гонорары, хотя слава его зиждилась не на проигрывании пластнок, а на продюсировании и ремикшировании. Успехом он обязан выработке своеобразного стиля. Он смешал хаус с эстетикой нью-йоркского хип-хопа и использовал более насыщенную, ударную «палитру» из таких компоиций, как ‘Can You PartyRoyal House и ‘Weekend’ и ‘BangoTodd Terry Project (все они вышли в 1988 году). «Я поднял тот чикагский саунд на новый уровень, — говорит он. — Если вы послушаете, то скажете, что так делает только Тодд, что это его ударные, его саунд — мрачный, дикий и гиперактивный».

К 1990 году музыкальная отрасль созрела для того, чтобы вложить средства в идею о диджее как артисте. Предложения о сотрудничестве посыпались как из рога изобилия, и Фрэнки Наклс, Blaze, Роберт Клайвилс (Robert Clivilles), Дэвид Коул (David Cole) и Лил Льюис заключили контракты на издание альбомов. В целом они позиционировались как продюсеры и по совместительству диджеи, а на каждом их треке появлялись разные вокалисты и музыканты. Но большинство этих альбомов ожидал коммерческий провал (только Клайвилс и Коул, работая в качестве C&C Music Factory, достигли ощутимого успеха), так что американские мэйджоры вновь убедились в рискованности бизнеса танцевальной музыки и оставили идею о диджее как записывающимся артисте независимым лейблам.

Диджей закрепился на вершине художественного статуса в 1993 году, после британской танцевальной трансформации, когда со всеми фанфарами, положенными крупному артисту, был издан альбом диджейских ремиксов, метко нацеленный на поп-рынок. Sasha (Александр Коу [Alexander Coe]), ставший известным сначала как резидент клуба Shelleys в Северной Англии, выпустил альбом, составленный целиком из ремиксов (Sasha: The Remixes). Это не были песни, родившиеся в студии. Его не представляли как продюсера и по совместительству диджея. Все эти песни сочинили и записали другие артисты, в том числе популярные и успешные. Саша же только ремикшировал треки. Однако эти версии оказались на его альбоме с его именем на обложке и считались его произведениями. Но самое главное, что этот альбом, в отличие от двух или трех своих предшественников, напечатанных скромным тиражом специально для знатоков и других диск-жокеев, представлял собой крупнотиражный релиз. «Sasha — живое доказательство мнения, что диджеи как главные поборники танцевальной музыки имеют наилучшие возможности для вывода этой музыки на более высокие уровни уже в качестве продюсеров», — говорилось в аннотации Ника Гордона Брауна (Nick Gordon Brown). — Границы между диск-жокеями и артистами, ремикшерами и продюсерами стираются все больше».

 





sdamzavas.net - 2019 год. Все права принадлежат их авторам! В случае нарушение авторского права, обращайтесь по форме обратной связи...