Главная Обратная связь

Дисциплины:






Пропп В.Я. (Морфология сказки).



Киямовой Ксении

Фрейденберг О.М. (Поэтика сюжета и жанра)

“Сюжет — система развернутых в словесное действие метафор; вся суть в том, что эти метафоры являются системой иносказаний основного образа” (с. 223).

“Ведь точка зрения, выдвигаемая мною, уже не требует ни учета, ни сопоставления мотивов; она говорит заранее, исходя из природы сюжета, что под всеми мотивами данного сюжета всегда лежит единый образ, — следовательно они все тавтологичны в потенциальной форме своего существования; и что в оформлении один мотив всегда будет отличен от другого, сколько бы их ни сближали...” (224-225).

Опять же нет указания на какой-либо специфический способ сцепления мотивов в сюжет. Можно сделать вывод, что комбинирование мотивов случайно.

Кавелти Дж.Г. (Изучение литературных формул)

Литературная формула представляет собой структуру повествовательных или драматургических конвенций, использованных в очень большом числе произведений. Этот термин употребляется в двух значениях, объединив которые мы получим адекватное определение литературной формулы. Во-первых, это традиционный способ описания неких конкретных предметов или людей. В этом смысле формулами можно считать некоторые гомеровские эпитеты: « Ахиллес быстроногий» , « Зевс-громовержец» , а также целый ряд свойственных ему сравнений и метафор (например, « говорящая голова падает на землю» ), которые воспринимаются как традиционные формулы бродячих певцов, легко ложащиеся в дактилический гекзаметр. При расширительном подходе любой культурно обусловленный стереотип, часто встречающийся в литературе, — рыжие вспыльчивые ирландцы, эксцентричные детективы с недюжинными аналитическими способностями, целомудренные блондинки, страстные брюнетки — можно считать формулой. Важно лишь отметить, что в данном случае речь идет о традиционных конструктах, обусловленных конкретной культурой определенного времени, которые вне этого специфического контекста могут иметь другой смысл <...>.

Во-вторых, термин “формула” часто относят к типам сюжетов. Именно такое его толкование мы встретим в пособиях для начинающих писателей. где можно найти четкие указания, как обыграть двадцать один беспроигрышный сюжет: юноша встречает девушку, они не понимают друг друга, юноша получает девушку. Такие общие схемы не обязательно привязаны к конкретной культуре и определенному периоду времени <...> По существу, их можно рассматривать как пример того, что некоторые исследователи называют архетипами, или образцами (patterns), распространенными в различных культурах.

<...> Чтобы создать вестерн, требуется не только некоторое представление о том, как построить увлекательный приключенческий сюжет. но и умение использовать определенные образы и символы, свойственные ХIХ и ХХ вв., такие, как ковбои, пионеры, разбойники, пограничные форты и салуны, наряду с соответствующими культурными темами и мифологией: противопоставлением природы и цивилизации, нравственного кодекса американского Запада или закона — беззаконию и произволу и т. д. Все это позволяет оправдать или осмыслить действие. Таким образом, формулы — это способы. с помощью которых конкретные культурные темы и стереотипы воплощаются в более универсальных повествовательных архетипах” (с. 34-35).



Кавелти говорит о неком «культурно обусловленном стереотипе», важном в литературе, и «формуле». То есть, мотивы складываются в сюжет по уже заложенной культурой программе.

Тамарченко Н.Д. (Мотивы преступления и наказания в русской литературе)

Таким образом, под внешним слоем конкретного сюжета обнаруживается внутренний слой. Функции в своей необходимой и всегда одинаковой, по В.Я. Проппу, последовательности образуют не что иное, как единую сюжетную схему. Варьируются же словесные обозначения составляющих ее « узлов» (таких, как отправка, переправа, трудные задачи и т. п.); тот или иной вариант повествователь (рассказчик) избирает из общего арсенала традиционных формул”.

Эта проблема в нашей науке была в очень четкой форме поставлена и решена О.М. Фрейденберг. По ее мнению, « сюжет — система развернутых в действие метафор <...> Когда образ развернут или словесно выражен, он тем самым уже подвержен известной интерпретации; выражение есть облечение в форму, передача, транскрипция, следовательно, уже известная иносказательность» . Интерпретацией какого же именно « основного образа» признается здесь сюжет? Несколько ниже сказано, что это — « образ круговорота жизни-смерти-жизни» : ясно, что речь идет о содержательности циклической сюжетной схемы. Но схема эта может иметь различные вариации, причем различия реализующих ее мотивов не отменяют того, что « все эти мотивы тавтологичны в потенциальной форме своего существования» . Различие же — « результат различения метафорической терминологии» , так что « композиция сюжета зависит всецело от языка метафор» .

Тамарченко говорит о традиционной формуле, одинаковой всегда последовательности функций. Таким образом, сюжет уже не является случайной комбинацией мотивов. Но! Задан ли он традицией или создаётся автором? Большее влияние, конечно, имеет традиция. Об этом сказано прямо: «композиция сюжета зависит всецело от языка метафор». Но во власти автора варьировать тавтологичные мотивы.

Веселовский А.Н. (Поэтика сюжетов)

“Простейший род мотива может быть выражен формулой a+b: злая старуха не любит красавицу — и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться, особенно подлежит приращению b; задач может быть две, три (любимое народное число) и более; по пути богатыря будет встреча, но их может быть и несколько. Так мотив вырастал в сюжет. <..>” (c. 301).

“Но схематизм сюжета уже наполовину сознательный, например выбор и распорядок задач и встреч не обусловлен необходимо темой, данной содержанием мотива, и предполагает уже известную свободу; сюжет сказки, в известном смысле, уже акт творчества. <...> чем менее та или другая из чередующихся задач и встреч подготовлена предыдущей, чем слабее их внутренняя связь, так что, например, каждая из них могла стоять на любой очереди, с тем большей уверенностью мы можем утверждать, что если в различных народных средах мы встретим формулу с одинаково случайной последовательностью <...> мы вправе говорить о заимствовании...” (c. 301-302).

Сочетание мотивов – творческий акт.

Шкловский В. (Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля)

“...совершенно непонятно, почему при заимствовании должна сохраняться случайная последовательность мотивов”. “Совпадения объясняются только существованием особых законов сюжетосложения. Даже допущение заимствования не объясняет существования одинаковых сказок на расстоянии тысяч лет и десятков тысяч верст” (с. 29).

“Построения типа a+ (a=a) + (a (a + a)) + ... и т. д., то есть по формуле арифметической прогрессии без приведения подобных членов.

Существуют сказки, построенные на своеобразной сюжетной тавтологии типа a+ (a+a) (a+ (a+a) + a2) и т. д.” (Далее пример: « цепочная» сказка « Курка-рябушка» — Н. Т. ) (с. 44).

Есть общие формулы сюжетосложения, но и авторская воля имеет место.

Пропп В.Я. (Морфология сказки).

“Под функцией понимается поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости для хода действия”. “...в какой группировке и в какой последовательности встречаются эти функции? <...> Веселовский говорит: « Выбор и распорядок задач и встреч (примеры мотивов) предполагает уже известную свободу» <...>“. “Последовательность функций всегда одинакова” (с. 30-31).

“Морфологически сказкой может быть названо всякое развитие от вредительства (А) или недостачи (а) через промежуточные функции к свадьбе (С*) или другим функциям, используемым в качестве развязки” (с. 101). “...легко можно представить волшебную, феерическую, фантастическую сказку, построенную совершенно иначе (ср. некоторые сказки Андерсена, Брентано, сказку Гете о змее и лилии и т. д.). С другой стороны, и не волшебные сказки могут быть построены по приведенной схеме” (с. 108). “...та же композиция может лежать в основе разных сюжетов. Похищает ли змей царевну или чорт крестьянскую или поповскую дочку, это с точки зрения композиции безразлично. Но данные случаи могут рассматриваться как разные сюжеты” (с. 125).

Мотивы, по мнению Проппа, заведомо не связаны. Их связи скорее зависят от желания автора, чем от общих схем.

Бахтин М.М. (Формы времени и хронотопа в романе)

“Сюжеты всех этих романов <...> обнаруживают громадное сходство и, в сущности, слагаются из одних и тех же элементов (мотивов); в отдельных романах меняется количество этих элементов, их удельный вес в целом сюжета, их комбинации. Легко составить сводную типическую схему сюжета ...” (с. 237).

“Такие мотивы, как встреча-расставание (разлука), потеря-обретение, поиски-нахождение, узнание-неузнание и др., входят, как составные элементы, в сюжеты не только романов разных эпох и разных типов, но и литературных произведений других жанров (эпических, драматических, даже лирических). Мотивы эти по природе своей хронотопичны (правда, в разных жанрах по-разному)” (с. 247).

“Но и основной комплекс мотивов — встреча — разлука — поиски — обретение — является только другим, так сказать, отраженным сюжетным выражением того же человеческого тождества” (с. 256). “Образ сказочного человека — при всем громадном разнообразии сказочного фольклора — всегда строится на мотивах превращения и тождества (как, в свою очередь, ни разнообразно конкретное наполнение этих мотивов)” (с. 262-263). <О романе “Золотой осел”> “Таким образом, авантюрный ряд с его случайностью здесь совершенно подчинен объемлющему и осмысливающему его ряду: вина — наказание — искупление — блаженство. Этот ряд управляется уже совершенно иной, не авантюрной логикой” (с. 269).

«Легко составить сводную типическую схему сюжета...» - говорит Бахтин. Схема свободная, особым законам она не подчинена. Но мотивы складываются в сюжет так, как велит логика жизни.





sdamzavas.net - 2017 год. Все права принадлежат их авторам! В случае нарушение авторского права, обращайтесь по форме обратной связи...