Главная Обратная связь

Дисциплины:






Философское понимание танца



 

В древности организованная ритмом пластика в музыке и танце имела преимущественное значение в культовых действах. Слово, как начало, формирующее сознание, проявилось в более поздние времена. Активное освоение слова-образа, вероятно, происходит в 1 тысячелетии до н.э. До установления Эвлесинских мистерий в 16 в. До Р.Х. посвящения в Средиземноморье проходили преимущественно через танец. Начиная с эпохи Солона (ок. 600 г. до н.э.) в мистериях появляется зритель. Непосредственно физическая вовлечённость в действо уступает место формирующемуся ментальному переживанию. Безмолвный танец перестаёт быть понятным большинству. В 6 в. до н.э. из дионисийского танца рождается драма, и в частности, трагедия. Танцы всё ещё составляют неотъемлемую часть драм и комедий, но артистически и технически совершенствуются и развиваются в становящемся искусстве виртуозов-профессионалов. При обучении воинскому искусству первоначально именно танцы играли ведущую роль в воспитании ловкости, ритмичной координации движений.

Когда же возник танец? Есть веские доводы считать, что музыкально-танцевальная активность была присуща и далёкому палеантропу. В начале 20 в. признали наличие искусства в первобытном обществе, но считали его примитивным, а к концу века мнение о художественных способностях архантропа резко возросло.

С работы С.Рейнака (1903) широкое распространение получила теория магической интерпретации первобытного искусства. Символическая расшифровка изображений привела к гипотезе о наличии у древнего человека понимания о «всеобщем порядке вещей», т.е. космогонических представлений. Возможно, у предшественника Homo sapiens были протоастрологические танцы.

Реальность для первобытного человека времён магии была такова, что в ней не было непроходимых границ между внутренним и внешним миром. Мир не воспринимался как совокупность вещей, имеющих раздельное и отчуждённое от человека существование. Всё было таким же живым, как и естество человека: небо, звёзды, вода, камни, животные, птицы. Подобное мироощущение могло порождать фантастические образы, но не было иллюзией. Первобытный человек учился жить, подстраиваясь под смену периодических ритмов природы и обладал очень тонкой психо-физической чувствительностью, особой способностью к непосредственному проникновенному пониманию событий своей жизни. Познавание проходило через осознание внутренних ассоциаций ощущений, которые могли вызываться как внешними стимулами, так и внутренними непроизвольными механизмами, когда ритм внутренне осязаемого объекта «проходит через телесного человека». Ассоциации могли быть двигательными, эмоциональными, ментальными. Важный шаг в проявленности именно человеческой разумности – объективация внутренних ассоциаций в образе, который в зависимости от степени развитости сознания мог быть представлен как конкретным физическим объектом, так и его знаковым знаменателем. Первоначально именно энергетический аспект образа и ритмическая сторона действа имели большее значение, чем форма.



Например, ритмодвигательная культура африканцев столь развита и значима, что имеются своеобразные «пластические диалекты» - по ритмодинамике можно определить этническую принадлежность. Музыкальный ритм и пластика танцевальных элементов столь сложны, что «могут быть полностью ощутимы и воспроизводимы лишь представителями народа-носителя данного фольклора». Речь идёт о воспроизведении не внешне зримой канвы танца, а о тончайшей игре внутренних пульсаций. Но главное – «это воплощённый ритм; поэтому музыка, танец, поэзия это как бы средство восприятия ритма объекта, средство общения с миром, с «другими» - с богами, духами» (Л. Сенгор).

Психологически массовое танцевальное действо способствовало формированию «коллективного разума» как единого целостного организма. Синхронные ритмодвижения организуют и создают особое психическое пространство.

Упорядоченная танцем коллективная психическая сила может быть использована в качестве эффективного средства психотерапии.

Ритм и пластические средства танца сознательно использовались в целях трансформации сознания и «открытия органов духовного восприятия». Согласно представлениям эллинов, в духовном человеке может проявиться глубинная тонкая телесность – телесность второго порядка, которая структурно упорядочена посредством разноуровневых систем.

Значение способности к ритмочувствованию и её роли в познавании мира и творчестве осознавалось в первых философских учениях. Понятия гармонии и ритма мыслились как универсальные характеристики упорядочивающей тенденции Космоса. Эвритмия – искусство благообразных движений в танце и благозвучия в музыке, считалась показателем разумности человека. Не случайно Платон придавал большое значение искусствам в воспитании в душе человека чувства ритма и гармонии.

В эпоху мистерий качества человеческого сознания не оставались неизменными, а со временем претерпевали метаморфозы. Есть все основания полагать, что в ранний период мистериального творчества преобладала установка сознания «вовнутрь», о чём свидетельствуют системы абстрактного символизма, используемые для передачи космологических учений как на Ближнем, так и на Дальнем Востоке, и, в частности, характер условного письма в художественной стилистике египтян. С одной стороны, эти факты можно объяснить большим влиянием носителей сокровенного знания, а с другой стороны, большей чуткостью сознания, способного осваивать мир в условных образах-символах. В эпоху эллинских мистерий наблюдается явный поворот сознания на изучение внешнего физического мира: богов стали изображать в телесности людей. Лишь образы физически зримого мира доступны пониманию рядового эллина. Становление «пропозициональной парадигмы» познания, осмысления форм не артикулированного опыта в формирующемся концептуальном мышлении начинается с периода расцвета классической греческой философии.

В период Новой Эры танец играл особую роль в элитарном воспитании аристократической молодёжи, составлял важную часть церемониального этикета. Жестовая символика, наряду с символикой цвета, геометрической формой, имела сакральное предназначение в церковных ритуалах, а также широко использовалась в светском общении, порой служа средством выделения и создания символического образа знатного рода. В когнитивном аспекте в массовых практиках искусство теряет созерцательно – мистический смысл, связанный с трансформацией сознания.

В восточной традиции сохранилась более тесная преемственность между новым и старым. Традиционный театр Индии, по существу, воспроизводит древние праздничные мистериальные представления. В этом театре нет ни хореографов, ни дирижёра, ни режиссёра. Каждый исполнитель – творец драматического действа не задумывается над интерпретацией действий партнёра. И исполнители, и слушатели понимают символические языки поз, жестов, звуков, ритма так же естественно, как и в случае словесного языка. Национальный классический театр имеет алфавит – 108 поз Шивы, названных канонами, которые все запечатлены мастерами в изобразительном искусстве. Язык жестов – мудра имеет в своём словаре более 500 символов-понятий. Благодаря сочетанию мудра с другими выразительными средствами зритель так же понимает монологи и диалоги актёров, как и в театре говорящего актёра.

В специальных духовных практиках (йога, дзен-буддизм, суфизм) танец продолжали развивать в целях созерцания и медитации, но за рамки школ эти традиции не выходили.

Современное сценическое искусство во многих отношениях можно назвать «научным искусством». Вездесущая концептуальная мыслительная активность пытается постичь тайны сокровенного - художественного творчества, раскрыть их и придать конструктивно-понятийные формы, а затем направлять его, согласно задуманным целям. Проделана научная систематизация движений и композиций, в результате чего сложились школы классического танца в Европе, Азии, Африке, Америке.

Проведено изучение физиологической основы координации движений, схем восприятия и выработаны принципы хореографической композиции. Создан «язык хореографии», описывающий движения «не в эмпирически данной форме, а в абстрагированном до формулы виде». Логически продумываются основания последовательности движений.

Созидание художественного образа, так же как и восприятие, согласно нейрокогнитивному подходу , можно рассматривать как конструкты сознания.

Ментальный конструктивизм рационального типа мышления проявляется в творении мыслительных схем, которые в науке реализуются в виде словесно-понятийных и знаково-терминологических систем, а в искусстве – в виде образных композиций, в частности, как ритмопластические образные системы. Художественное мышление, творящее балетный спектакль, имеет такой же модельный характер, как и научное.

Зарождение, становление, разворачивание и окончательное оформление замысла проходит в- и через идеальный план. Можно выделить этапы развития творческой мысли, в которых не трудно заметить общие для любого ментального творчества черты.

Постановка цели и задач подчинена стержневому пониманию данного произведения и зависит от индивидуальной интерпретации. Мастерство мыслителя-творца определяется в умении конструировать «возможные миры», то есть создавать многообразие альтернативных видений спектакля. Своеобразие личности творца сказывается на формировании артистической манеры и относительно устойчивых характеристик индивидуального стиля. В артистической среде говорят о наличии различных «языков» в балете.

Телесная и звуко-ритмическая организация пространства-времени осуществляется при создании общей канвы действа: последовательности композиции, поз, движений, жестов, мимики.

Отличительная черта сознания мастера сцены – развитость ситуативного мышления, работа мысли в других измерениях времени, которая проявляется в возможности реагировать и корректировать телесные движения на глубинных уровнях сознания до уровня словесно-понятийной оценки.

Можно установить множественность градаций в проявленности душевного начала в человеке, мыслимого в аспекте способностей к чувственно-эмоциональной жизни – познаванию, общению, пониманию и созиданию.

Проявленность духовного начала в творце связана со способностями к мыслеволевому осознанию и созиданию: качество мысли в конечном счёте определяет и качество пластики её теловыражения. В тех ситуациях, когда управление переходит к духовному началу, мастерство актёра-исполнителя проявляется в мыслеволевом овладении своим телом, эмоциями и внешними ситуациями.

Исполнитель с проявленным душевно-духовным началом не просто раскрывает сценический сюжет, используя язык классических символов хореографии, но и создаёт особую «психическую реальность», в которой общается со зрителем на уровне передачи эмоциональных и ментальных состояний. Зритель становится со-творцом психически-ментальной ситуации, творчески трансформируя в своём сознании увиденное и услышанное. Имеется и обратное течение творческих энергий от зрителя к исполнителю. Понимающее восприятие – источник вдохновения, озарённости и радости в творческом действе.

Для понимания философии танца следует рассмотреть такое понятие как «свободный танец».

Свободный танец на Западе связывают с именем Айседоры Дункан. Её наполненная энтузиазмом пропаганда танца будущего и новых принципов творчества оказала огромное влияние и на сценическое искусство, и на формы камерного и личностно-интимного танцевального творчества. Она видела смысл и значение танца в естественном раскрытии через движения естественных переживаний человека. Любая мысль или эмоция, охватывающая существо человека, может быть выражена и пережита через танцевальное движение.

Танцовщик, создавая танец, должен руководствоваться не приобретённой в результате обучения искусственной механической техникой движений, а искать источник внутри себя, прислушиваясь к внутренним ритмам и давая свободный выход творческому импульсу. Танцевальные движения, рождённые внутренним источником, «который проникал бы во все поры тела», кажутся естественными и индивидуальными.

Новое ритмопластическое понимание складывалось также под влиянием психологических концепций искусства (К.С. Станиславский), методик развития ритмических способностей (система Э. Жак-Далькроза), переосмысления восточных духовных традиций («Институт гармоничного развития» Г.И. Гурджиева) и оказало влияние на различные сферы пластической практики. Появились новые направления в танцевальном искусстве. Вошёл в практику «чистый танец» со смелостью воплощения пластических образов на музыку, не предназначенную для танца (абстрактную музыку). С когнитивной точки зрения данное обстоятельство свидетельствует о повышении уровня абстрактности кинетического мышления.

Переоткрывается смысл танца как формы духовного творчества. В современных психологических школах возрождаются и культивируются «сокровенные танцы», «танцы в потоке», «магические танцы», предназначенные для раскрытия, изучения и овладения глубинными внутренними потенциями человеческого существа.

В психологических школах свободный танец называют «энергетическим танцем», обращая внимание на то, что энергетическая составляющая сознания является ведущей по отношению к формообразующей. Направленность сознания «вовнутрь» пробуждает и стимулирует глубинные слои, к которым переходит «управление» внешне-выраженными телодвижениями. Сами движения расцениваются как непроизвольные в том смысле, что в их порождении не задействованы «поверхностные» интеллектуальные и эмоциональные слои. Самовыражение в свободном танце – индивидуально.

Многочисленные разновидности свободного танца зависят от степени проявленности глубинных слоёв сознания, а также качества и степени соединённости с другими составляющими сознания: чувственностью, воображением, интеллектом, волей.

Кинестезическое мышление в свободном танце создаёт схемы и конструирует образ с их помощью. При определённом умении можно избежать «зацикливания» и добиться постоянного обновления схем за счёт улавливания новых ритмопотоков. Искусство свободного танца в этом смысле является творческим процессом поэтапного раскрытия внутреннего естества и овладение тонкими ритмо-вибрациями. Часто приходится преодолевать сопротивление телесной природы, склонной работать по старым схемам. Каждому художнику знакомо чувство противоречия между новыми творческими импульсами и невозможностью их выразить в ином, не характерном для себя стиле.

У практикующих свободный танец может быть сформирована собственная система телодвижений. Вопрос о том, насколько она индивидуальна, требует серьёзного изучения. Телодвижения и мимика конкретного человека как члена общества обусловлены социально культурными влияниями. Согласно учению Г.И. Гурджиева, имеется прямая связь между формами движений и формами мыслей. «Каждая раса… каждый народ, эпоха, страна, класс, профессия имеют определённое количество поз и движений. Эти движения и позы, как нечто наиболее постоянное и неизменное в человеке, контролируют сферу его мышления и чувств… Человек не в состоянии изменить образ своего мышления, пока не изменил репертуар поз и движений».

В случае культурно-воспринятых образцов движений кинестезическое мышление оперирует и творит с помощью общих схем. Примерами могут служить индивидуализация канона в импровизации, индивидуальность манеры исполнения в балете. Личностное начало, оживлённое социо-культурными влияниями, может быть дополнено проявленностью индивидуального начала, прямо не опосредованного предшествующим социальным опытом.

В случае проявленности индивидуального начала кинестезическое мышление может действовать по принципу конкретизации общей схемы. Если общее рассматривать в аспекте родового разума человечества и ассоциировать с культурой, можно выделить культурные парадигмы прошлого, культурные парадигмы настоящего и культурные парадигмы будущего.

В аспекте дифференциации поверхностных и глубинных слоёв сознания прохождение перворитма с глубинных уровней через структуры промежуточных уровней, каждый раз вносящих изменения в порождаемые формы, можно расценивать как акт индивидуализации универсально предзаданного алгоритма. Внешне зримые ритмодвижения суть индивидуальные трансформации улавливаемых чутким сознанием художника универсальных ритмов.

В исследовании эволюции когнитивных основ кинестезического мышления на первый взгляд может показаться, что происходит возрождение форм архаического ритмомышления. В реальной жизни когнитивные способности неравномерно распределены среди людей, грани коллективного разума явлены отдельным представителям рода человеческого. Каждый осваивает те или иные формы опыта в соответствии с врождёнными предрасположенностями, достигнутыми уровнем сознания и развитостью способности понимания. Зачастую люди полностью отдают себя той или иной деятельности, практике, учению, суживая возможности реализации своих патенций и расчитывая решить свои проблемы даже путём часто буквального воскрешения практик прошлого.

В нынешней культурной ситуации реализована идея единства человечества в материально-коммуникативном плане. Происходит интенсивный обмен духовным опытом Запада и Востока, проявляются синтезированные формы духовных практик, в том числе и архаических. В когнитивном аспекте можно наблюдать тенденцию к изменению психофизической конструкции человека, которая связана с возможностями повышения чувствительности, переключением интереса на внутренние аспекты сознания, развитием форм автоноэтичного сознания.

Однако в истории человечества не наблюдалось фактов прямого и неискажённого воспроизведения форм прежнего опыта. Эволюционируя, человеческий разум прошёл определённые этапы в своём развитии, проявляя и осваивая разные грани сознания. Мышление, переживание и творчество человека современного типа ментально по своей основе. Для того чтобы добиться успеха в любом виде деятельности, разумный человек начинает решать проблему, прежде всео активизируя мысль. В занятиях типа свободного танца манипуляции с телом не главная цель. Преобразование телесности идёт как побочный эффект овладения глубинными слоями сознания. В результате трансформируется само мышление, обогащаясь способностью к осязанию движений.

Идея единства сознания, понимаемая как достижение гармонического равновесия ума, чувства и воли человека, в различных философских учениях рассматривается как одна из центральных целей духовного развития человека.

Будем различать чувственное, рассудочное и чувствующее мышление. Рассудочное мышление полностью опирается на схемы и категории рационального ума без видимого участия эмоций и чувств. В чувственном мышлении мысли и поступки импульсивны и инстинктивны, рациональное обдумывание развито слабо. В предельном случае чувственная личность находится в стихии страстей и полностью попадает под власть внешних или внутренних событий. В чувствующем мышлении можно достичь равновесия ума и чувств, соединяя индивидуализированную мысле-форму с универсальными мысле-ритмами, и наделяя мысль качествами психологического осязания – ощущениями внутренних ритмов объекта. Чувствующее мышление как способность проникновенного понимания может проявляться и в научном творчестве как осязание мыслью энергии идей, адекватности смысла и выражения.


Лекция № 21

 

Импровизация в хореографии.

 

«Тело – среда, через которую проходят самые разнообразные звуки… Формулировать малейшие изменения звучащей среды тел – навыки, почти утерянные нами.

Беззвучие тела – тишина – не столько контраст звуковому миру, сколько – мистическая глубина, рождающаяся и выносящая на поверхность сложные процессы, происходящие в теле, в глубине непознаваемого, необъясномого, безграничного, вечного».

Г. М. Абрамов.

 

Импровизация – (фр.improvisation, лат.improvisus – неожиданный, внезапный) – это создание художественного произведения непосредственно в процессе его исполнения. Это соединение осознанного выбора и спонтанной реакции; ответ на воображение, интеллект, стиль и энергию каждого человека.

Импровизация возможна в поэзии, музыке, танце, театре и т.п. Истоки импровизации в профессиональном искусстве восходят к народному творчеству.

Импровизация в танце с древнейших времён является неотъемлемой частью народных обрядов, игр и празднеств. В странах Востока и Азии импровизация в танце сохраняется не только в народных представлениях, но и в профессиональном искусстве и варьируется от примитива до высокого профессионализма.

Как явление современного искусства танцевальная импровизация оформилась только в эпоху постмодерна, как возможность игры с пространством, перегруженным культурными смыслами и стилевыми конструкциями.

У импровизации, разумеется, есть словарное значение: «из этого момента» (from the moment). И поскольку ни один момент не похож на другой, мы не можем увидеть ту же самую импровизацию вновь. Мы не можем прийти и увидеть тот же танец ещё раз. Он существует только в изменяющемся настоящем. Импровизация подразумевает глубокую внутреннюю работу, требует развития личности, индивидуальности, и этим отличается от «чистой» техники танца. Импровизация требует изменения мышления, особого отношения к своему телу, внутренним импульсам, которые становятся «соавторами» импровизационного танца. Чистое движение само по себе является критерием выразительности самой личности. Сама по себе импровизация не является составляющей истинного творчества, она может исходить из разных предпосылок и требует особой подготовленности как танцора, так и зрителя.

Каждое действие нашего тела и его частей – результат постоянного процесса разнонаправленного внутреннего движения. Необходимо осознавать чередование действия и его противодействия, которое направленно обратно внутрь. Этот принцип постоянно присутствует и трансформируется. Реакция, которую исполнитель получает в собственном теле от действия – есть эмоция, с которой он танцует на сцене. Важно приблизиться через то, что делаешь к собственной сущности. А что такое сущность? Это абсолют – преодоление костной материи, высокая мистика тела. Постижение происходит в момент действия. Чем больше я постигаю то, что я делаю, тем больше идёт акт преображения. Быть в настоящем, чутко воспринимать происходящее, реагировать на него собственным телом, следовательно импровизировать – есть актуальность. А так же составляющим моментом импровизации является аутентичность, что значит самому быть автором, опираться на собственный опыт (физический и духовный), уметь выразить себя в движении.

Безусловным атрибутом импровизации является спонтанность – отсутствие прогнозируемой структуры, непрерывность без повторений, опора на пустоту, поток творчества.

Достаточно распространённое заблуждение считать, что в отличие от хореографии импровизация – это отсутствие школы и техники. На самом деле школа импровизации есть. В первую очередь это техники релаксации и осознания тела, более тонкого чувствования внутренних сигналов, импульсов движения, чувствование партнёра, пространства, времени, как элементов, рождающих композицию. Основой для приобретения навыков импровизации является ,прежде всего, индивидуальная предрасположенность исполнителя к творчеству. Человек может заниматься импровизацией, так как не владеет хореографией, или так как желает точности и правды выражения. Человек может заниматься хореографией, так как боится импровизации, боится открытости как зрителю, так и самому себе. Импровизация часто используется для нахождения новых движений, которые затем устанавливаются и могут быть многократно воспроизведены. Однако состояние, смысл и чувство, породившее эти движения, гораздо труднее уловить.

В импровизации мир ещё не создан, он может стать любым, за счёт рефлексирования материала, из которого создаётся художественная реальность. Предполагается отсутствие изначального смысла, и танец становится способом создать или обнаружить его отсутствие. Тело содержит много правдивой и неосознанной информации, поэтому оно само по себе является огромным ресурсом. Но всё дело в том, что мы часто забываем к нему прислушиваться. Нужно позволить себе прикоснуться к своим ограничениям. Непредсказуемость – это то качество личности, которое способно сотворить мир взаимоотношений заново.

Существует разница между делаемыми движениями и движениями, которые ведут тело. В этом проявляется умение следовать за мудростью тела и слышать его, контролировать свои движения.

В нашем теле живут многие невыраженные эмоциональные состояния. Сильные эмоции копятся в теле и телесных напряжениях. Когда человек прикасается к этим эмоциям происходит чувствование их и от этого желание выплеска (движения). С помощью танца это можно ощутить. Когда исчезает страх, человек реально начинает импровизировать, т.е. выстраивать отношения с пространством, временем, зрителем, своими телесными возможностями и импульсами в настоящий момент времени. В связи с этим именно импровизация помогает выработать свой стиль. Импровизационное мышление перестраивается в тему определённого ритма и вместе с ним ведёт диалог. Со временем количество движений перейдёт в качество.

В импровизации первично подсознание, а сознание уже потом фиксирует и оценивает полученный результат. Другими словами это реакция без разумной фиксации, без оценки. Вначале идёт событие, потом реакция, потом оценка, в отличие от постановочного танца, в котором сначала идёт событие, потом оценка, потом реакция.

Импровизация в хореографии делится на балетмейстерскую и исполнительскую, но всякая импровизация должна быть своего рода подготовлена.

 

«Мы должны постоянно изобретать способы, с помощью которых можно было бы придавать форму тому, что мы ощущаем, и тому, что ещё не нашло своего воплощения… Мы чувствуем и «знаем» на телесном уровне очень многое, задолго до того, как можем обозначить всё это словами».

(Tufnell. 2000. Р.14).

 





sdamzavas.net - 2017 год. Все права принадлежат их авторам! В случае нарушение авторского права, обращайтесь по форме обратной связи...