Главная Обратная связь

Дисциплины:






Культура в роки воєнних випробувань



"Коли говорять гармати, то музи мовчать". Цей афористичний вираз одного з французьких королів століттями сприймався як аксіома. Спрос­товуючи сказане, можемо стверджувати: музи не мовчали, коли тисячого­лосо гримів Армагедої і Другої світової війни.

Війна обрушила на культуру та її носіїв, особливо демократичного кри­ла, що зберігало в собі й стверджувало національне достоїнство і загаль­нолюдську мораль, протистояло людиноненависницькій ідеології "ви­ключної нації", моральне приниження, жорстокі репресії, фізичне нищен­ня. Проте якими б не були втрати, що їх зазнала культура, роки війни не стали "порожніми сторінками" в історії світової культури.

Звичайно, західна культура воєнної доби в її здобугках і соціальних вимірах не піддається однозначній оцінці. Визначальним фактором при цьому береться громадянська позиція інтелігенції. Вона не була одномірною. Одні діячі культури не захотіли служити нацистам і, таким чином, репрезентували культуру, що активно протистояла їхньому "новому по­рядку", як і самі митці, значна частина яких боролася проти фашизму в русі Опору. Інші відгукувалися на драму часу своїм емоційним станом, що знаходило відповідне відображення в художній творчості. Певна ж части­на інтелігенції відсторонилася від зловісних подій, пов'язаних з фашист­ською агресією, а то й стала на шлях соціального конформізму.

Інтелігенція, яка не сприйняла ідеології і практики нацизму в самій Німеччині чи в країнах, що стали об'єктом її агресії, вимушена була емігрувати. Як наслідок, значно змінилися науковий баланс і геогра­фія художньої культури світу.

Найвідоміші вчені Старого світу (А. Ейнштейн, Н. Бор, Дж. фон Нейман, Е. Фермі та інші) виїхали до США. В Америку емігрували і гранди європей­ської художньої культури: французи А. Бретон, М. Дюшан, І. Тангі, А. Мас-сон, німці М. Ернст, К. Зелігман, іспанець С. Далі, голландець П. Мондріан та багато інших. У такий спосіб США перехопили в окупованого Парижа роль законодавця естетичних смаків, а Нью-Йорк перетворився в міжна­родний центр модернізму. Адже так звана паризька школа художників у переважній більшості знайшла притулок у США, внаслідок чого художня палітра американського мистецтва суттєво урізноманітнилася, оскільки ця школа охоплювала й експресіонізм, і дадаїзм, і сюрреалізм тощо. Відтак американське мистецтво, як і науку, можна називати американським не без певного застереження.

В Америці, віддаленій від фронтів війни, матеріально благополучній, художники-емігранти одержали як колосальну фінансову підтримку, так і широкий попит на свою продукцію. До їхніх послуг були потужна рекла­ма, престижні виставки-салони, гроші приватних осіб і музеїв, включно до знаменитого "Метрополітен-музею". За таких умов їхня творчість знач­ною мірою втратила громадянську виразність.



По-іншому складалася доля європейської інтелігенції, відповідно, і європейської культури. Війна стала важливим етапом у творчості не лише окремих художників, а й всієї культури країн Заходу. На новій основі відроджується принцип гуманізму, почуття нерозривного зв'язку митця з життям, обумовленим реаліями війни.

У художній творчості на перший план знову виходять реалістичні чи близькі до них творчі стилі та напрями. Від сюрреалістичної "зашифрова-ності" відходять, наприклад, засновники французького літературного авангарду Поль Елюар і Луї Арагон. У живопису така ж трансформація відбувається у творчості Анрі Матісса. Хоча в цілому модерністські напря­ми в художній творчості зберігаються, і цьому є своє пояснення.

Французька нація була принижена й ображена німецькою окупацією, отже, їй необхідно було вселити надію на майбутнє. Такою була громадянська заданість французьких екзистенціалістів, що знайшло відображен­ня, наприклад, у літературних і філософських творах Альберта Камю і Жана Поля Сартра. За умов повного відчаю, коли здоровий глузд штовхав од­них до колабораціонізму, а інших до самогубства, щоб не йти на співпра­цю з окупантами, екзистенціалізм через характерні йому творчі форми закликав людей до бунту й активної непокори, опору. Тож не випадково, що А. Камю, Ж.П. Сартр, С. Бовуар та ін. були не тільки активними учасни­ками, а й ідеологами руху Опору в своїй країні.

На відміну від багатьох інших художників, П. Пікассо відмовився еміг­рувати до Америки, вважаючи Францію своєю другою батьківщиною. Роки війни він прожив в окупованому Парижі, що аж ніяк не означало його при­мирення з окупантами. Навпаки, головною тематичною віссю його твор­чості в цей період було розвінчання злодіянь фашизму Реальні картини війни він передавав у різних художніх формах, які далеко не завжди вкла­дались у рамки реалістичного мистецтва. Людські обличчя — у гримасах болю і відчаю. Чорний кіт-потвора тримає в зубах ще живого закривавле­ного птаха з відірваним крилом — лише один приклад, який показує не тільки громадянську позицію митця, а й художнє бачення ним моральних уроків, що мали загальнолюдський смисл.

Звіряча жорстокість фашизму була в роки війни провідною темою творчості також італійських художників. їхня творчість набуває нового звучання, стає соціально активнішою, "провідницькою", політично за­гостреною. Тобто, реалістичною за змістом і функціональним при­значенням, хоча за формою здебільшого була орієнтована на євро­пейський експресіонізм.

У такому напрямі працювали, наприклад, художники міланського об'єд­нання "Корренте" — Р. Гуттузо, Р. де Града, А. Бадоді, Д. Манцу, Г. Муккі та ін. їхня творчість у роки війни увійшла в історію європейської культури як період "героїчного експресіонізму". Назви їх художніх творів говорять самі за себе: "Розстріл", "Розстріляний", "Розп'яття", "Передвістя Бухенвальда", "Бомбардування Горли" тощо.

Естетичну позицію об'єднання "Корренте" сформулював його пред­ставник Р. де Града: "Ми хочемо, щоб був очевидним зв'язок мистецтва з життям... Крім засобів художньої мови, нас хвилює суспільний розвиток у всій його повноті". Така позиція художників була до певної міри запере­ченням войовничого несприйняття реальної дійсності, характерного для художніх новацій першої третини XX століття. Хоча, як зазначено, не відки­дала модерністських форм відображення реального життя.

У роки війни, на основі ЇЇ жорстоких реалій формувався той розвінчу-вальний характер мистецтва, який буде типовим для наступного нео­реалізму.

Німецька окупація Італії в 1943 р. ще більшою мірою посилила несприй-няття фашизму італійською інтелігенцією. Красномовний факт: майже всі художники об'єднання "Корренте" були в рядах італійського антифашист­ського руху Опору.

У роки війни постає одне з найзначніших явищ в історії кіно і культури взагалі — кіномистецтво італійського неореалізму. Цей напрям наро­дився у полум'ї руху Опору, і перші його твори передавали реалії саме тих подій. Справжнім маніфестом нового кіно став фільм режи­сера Роберто Росселіні "Рим — відкрите місто".

У літературному середовищі Італії антифашистський фронт не був та­ким широким і монолітним, як серед інших митців. Одні письменники, як наприклад Г. д'Аннунціо, своєю творчістю пропагували фашистську ідео­логію, інші, як Л. Піранделло, займають позицію примирення з дійсністю, хоч і вважають її абсурдною. Прихований протест проти фашизму відчу­вається у творчості письменників Д. Джерманетто, А. Моравіа та ін.

Найбільших катаклізмів у західноєвропейській культурі зазнала німецька культура. Практично вся демократична інтелігенція Німеччи­ни, яка не сприймала ідеології нацизму, або емігрувала, або була "вилуче­на" гітлерівським режимом із творчого процесу, аж до концтаборів включ­но. Звичайно, це не означало, що припинився німецький культуротвор-чий процес. В еміграції плідно працювали літератори зі світовим ім'ям: Б. Брехт, Й. Бехер, В. Бредель, А. Зегерс, брати Т. і Г. Манн, Е.М. Ремарк, Л. Фейхтвангер, А. Цвейг та ін. — навряд чи ще яка західноєвропейська краї­на могла похвалитися такою ж плеядою видатних митців.

В еміграції діяли і цілі школи німецького образотворчого мистецтва, що орієнтувалися на гуманістичні ідеали, хоча в естетичних формах ча­сом виступали як антагоністи. Але, як і літераторів, їх об'єднувала антифа­шистська спрямованість творчості. Таким були, наприклад, "Вільна німець­ка ліга культури" у Великобританії, "Вільний німецький союз художників" у Франції тощо.

Митців, які залишалися в Німеччині, гітлерівська тоталітарна машина підпорядковувала антигуманним цілям нацизму, зводячи їх "творчість" до утилітарного соціального замовлення. При цьому переслідувалось і авангардне мистецтво художників-модерністів як "відірване від жит­тя", і реалістичне. Нацистських ідеологів дратували і дух протесту і неприйняття дійсності у модерністів і соціально активна творчість реалістичного мистецтва.

Натомість кон'юнктурного буму набуло "своє" мистецтво. Дух німець­ких вояків на фронтах війни мали піднімали мільйонно розтиражовані листівки-репродукції з картин, що відтворювали патріархальний побут німецького бюргера чи заможного бауера, оголених арійських красунь у звичному для "німецького ока" домашньому інтер'єрі, виписаному до найінтимніших деталей. А ще — спортивні бадьорі юнаки і дівчата, стилі­зовані під античну класику скульптурні зображення "білокурих бестій" і войовничих "валькірій". Вся ця апологетичного призначення "творчість" скоріше може бути віднесена до примітивного академічного натуралізму, ніж до художнього мистецтва. Як і помпезність в архітектурі, що мала увіч­нити "новий порядок" нацистів і його творців.

Не заперечували нацисти і класику, щоправда, знову-таки в утилітар­ному сприйнятті. Відомо, що найшанованішим композитором у Гітлера був Р. Вагнср, а з його творчого доробку — тетралогія "Кільце Нібелунгів". Фюреру та адептам його хворобливої психіки імпонували як образ вагне-рівського надгероя Зігфріда, в якому вбачався прообраз гітлерівських го­ловорізів, так і "архетип Ватана" в заключній частині тетралогії "Загибель богів". Останній сприймався гітлерівцями як героїчний образ надлюди­ни, яка, гинучи, втягує за собою у вогняне пекло і всіх інших героїв-богів. Гітлер, особливо на завершальному етапі війни, і сам себе бачив Бандерів­ським героєм, діючи відповідно. Тож і в реальному житті вийшло, як у Ваг-нера: фінал затіяної нацистами авантюри був трагічним і для самого німецького народу.

Під загрозою повного знищення були культурні надбання слов'ян­ських народів, які опинилися під п'ятою окупантів.

На відміну від Радянського Союзу, Польща, Чехія чи Югославія не мали можливості евакуювати їх у тилові райони. І якщо інтелігенція названих країн, передусім письменники чи художники, продовжувала свою творчість в еміграції чи в районах, контрольованих рухом Опору, як на­приклад у Югославії, то заклади культури, художні цінності залишилися на окупованій території "на ласку переможців". А вона була аж ніяк не ци­вілізованою. Якщо нацисти не наважилися на тотальне пограбування му­зеїв Франції, Бельгії чи Голландії, то щодо слов'янської культури у них дія­ли інші "правила".

Це видно, зокрема, на прикладі Польщі. У грудні 1939 р. з'явився декрет генерал-губернатора Франка: "Весь суспільний запас творів мистецтва в Генеральній Губернії підлягає конфіскації задля громадського добра, як то вже було визначено у постанові про опис надбань колишньої держави Польщі". Покарання чекало тих, хто приховував твори мистецтва. Пізніше, у липні 1940 р., за наказом фюрера був створений спеціальний штаб, який займався вилученням предметів матеріальної та духовної культури з тим, щоб "на основі їх вивчення" використовувати у боротьбі проти ідейних ворогів націонал-соціалізму — євреїв, масонів, більшовиків та ін. До пев­ної міри це стосувалося і західноєвропейських країн. Предмети культури такого "спецпризначення" звозилися в Інститут з досліджень єврейсько­го питання у Франкфурті-на-Майні спочатку з країн Заходу, а в подальшо­му, звичайно, і з окупованих східноєвропейських країн.

Радянське мистецтво часів Великої Вітчизняної війни найбільш адек­ватно і масово змогло відтворити живу реальність небувалої трагедії людства. Це знайшло відображення у творчості найвідоміших радянських письменників О. Толстого, М. Шолохова, Л. Леонова, Б. Полєвого, О. Фадє-єва, І. Еренбурга та ін. їх публіцистичні статті, нариси й окремі твори не тільки знаходили масового читача в радянському середовищі, а й публіку­валися в країнах антигітлерівської коаліції. Така популяризація творчості, зазначав відомий англійський письменник Дж. Прістлі, сприяла тому, що "протягом одного року англійський народ узнав про Росію більше ніж за всі попередні 20 років".

Трагедію війни у великих живописних полотнах відобразили, напри­клад, А. Пластов ("Фашист пролетів"), П. Корін ("Олександр Невський"), О. Дейнека ("Оборона Севастополя") та ін. Проте на перший плану роки війни висувається публіцистичне мистецтво. Зокрема, політична сатира плакатів Кукриніксів, Б. Єфімова та інших радянських художників набула надзвичайної популярності й масовості їхні праці, що широко пе­ревидавалися в антигітлерівському зарубіжжі, стали помітним явищем світової культури, яка боролася проти фашизму.

Найпоширенішим жанром радянської музики воєнного періоду стали ліричні пісні патріотичного змісту і звучання. Неперевершеною попу­лярністю як на фронті, так і в тилу користувалися пісні на музику М. Блан-тера, І. Дунаєвського, А. Александрова, Б. Мокроусова, В. Соловйова-Седого, М. Фрадкіна та інших російських радянських композиторів. їх найвідоміші пісні пережили вже не одне покоління і назавжди увійшли в історичний літопис Великої Вітчизняної війни. Класикою воєнного періоду стала все­світньо відома Сьома (Ленінградська) симфонія Д. Шостаковича. Особли­вого значення, крім суто музичних достоїнств, їй надавало ще й те, що епічного змісту музичний твір був створений у блокадному, фізично ви­мираючому місті і там же був уперше виконаний.

Потреби війни дали поштовх і сприяли пріоритетному фінансуванню для розвитку тих галузей науки і сучасних технологій, які мали забез­печити стратегічну перевагу над ворогом.

Саме в роки війни американський вчений Говард Г. Айкен завершив розпочату ще в довоєнний період роботу над першою електронною ма­шиною. З квітня 1944 р. на ній почали здійснювати різні обчислювальні операції для військово-морського флоту США. Тоді ж Артилерійське управління армії США субсидувало розробку значно потужнішої ЕОМ (5 тис. операцій на секунду). Балістичну таблицю ведення артилерійського вог­ню вона розраховувала за 30 секунд, тоді як звичайними методами на це було потрібно 20 годин. У 1945 р. Дж. фон Нейман почав теоретичну роз­робку принципів побудови ЕОМ масового застосування.

Війна ж наблизила і початок атомної ери людства. Першою на шлях створення атомної зброї стала Німеччина, яка теоретично мала всі шанси першою прийти і до фінішу. Проте першість у цій гонці завоювали США. Німеччина запізнилася з різних причин, у тому числі, як вважається, і че­рез позицію провідних учених, які неохоче працювали над "урановим проектом" — К. фон Вайцзеккера, О. Гана, В. Гейзенберга та деяких інших, від яких у вирішальній мірі залежав успіх справи. У певному розумінні мож­на сказати, що німецькі вчені, зволікаючи з розробкою страхітливої зброї, виявили більшу відповідальність перед людством, ніж їх американські ко­леги, а точніше — інтернаціональна команда, залучена до американсько­го проекту створення атомної зброї. Характерно, що після перших атом­них бомбардувань німецькі вчені-атомники, які наприкінці війни були інтерновані до Великобританії, за винятком одного, засудили як бомбар­дування японських міст американцями, так і сам факт виготовлення зброї масового винищення.

Передусім на війну була орієнтована і радянська наука. Мета — ство­рення стратегічної переваги над ворогом і, в кінцевому підсумку, забез­печення перемоги над ним. Зокрема, радянські конструктори А. Яковлев, А. Туполев, Ф. Лавочкін, С. Іллюшин, В. Петляков та ін. успішно працювали над створенням нових типів літаків для військової авіації. Танки непере-вершеної бойової якості конструювали і вдосконалювали А. Морозов, Ж. Костін, А Шамшурін, а в технологію їх виготовлення свій неоціненний внесок зробив Є. Патон. І. Курчатов очолив групу провідних радянських вчених для розробки атомної зброї. Дальшого розвитку набули природ­ничі науки, зокрема прикладного характеру. Досягнення біохіміків, фізіо­логів, фармакологів забезпечили розробку і масовий випуск ліків і мед­препаратів, завдяки чому до 70 % поранених після лікування поверталися в лави діючої армії. Розвивалися і фундаментальні науки. І. Аліханов і Д. Ско-бельцин вивчали космічну радіацію, Л. Ландау розробив теорію руху кван­тової рідини, за що був удостоєний Нобелівської премії.

Пам'ятаючи, що будь-яка оцінка суб'єктивна, все ж процитуємо дум­ку відомого датського письменника-антифашиста М. Андерсена-Неске, висловлену ним у грудні 1944 р.: "Я гадаю, що письменники і худож­ники Старого Світу, за деяким винятком, — глядачі й реєстратори подій, у той час як сили їхніх колег у Радянському Союзі — це сили дії, сили Опору... Радянські мистецтво і література немало зробили для наближення перемоги демократії в усьому світі". Ці слова наведені аж ніяк не з метою принизити хоч якось внесок інтелігенції Заходу в перемогу над фашизмом і мілітаризмом. Мета — ще раз підкреслити феномен радянської культури воєнного періоду, тим більше, що без­посереднє відношення до нього мала й українська культура, сотні, тисячі представників української художньої інтелігенції, науковців, освітян.

Докорінні зрушення в долі української інтелігенції розпочалися вже в початковий період Другої світової війни.

Возз'єднання українських земель в єдиній державі в контексті "пакту Молотова — Ріббентропа" означало для західних українців не тільки зміну їх державно-правового і політичного статусу, а й суттєві трансформації у сфері культурного житгя. Передусім змінювалася сама модель соціокультурного розвитку. Утискувана, а то й переслідувана в міжвоєнний період польські їм. румунським та іншими чужими політичними режимами, західноукраїнська культура мусила тепер адаптуватися під політико-ідеологічні постулати більшовизму і, як і раніше, не могла самоздійснюватися на основі культу-ротворчих закономірностей з максимальним врахуванням національно-етнічних особливостей. Політична практика більшовизму задавала культу-ротворчому процесу на західноукраїнських землях його змістовну визна­ченість, ідейну спрямованість, а то й безпосередні форми вияву.

Відмінялися одні, здебільшого століттями усталені норми культурно­го буття і запроваджувалися інші, одні з яких сприймалися безпереч­но і навіть з ентузіазмом, інші — з настороженістю, а то й взагалі не сприймалися. Тож можна сказати, що культурні перетворення на те­ренах Західної України з осені 1939 р. і до нападу Німеччини на СРСР мали суперечливий характер і не підлягають однозначній оцінці.

Західноукраїнська інтелігенція в масі своїй схвально, а то й із захоп­ленням оцінювала як сам факт возз'єднання українських земель в одній державі, так і ті зміни в суспільно-політичному і культурному житті, які мали за цим настали. Наприклад, у резолюції мітингу інтелігенції Львова (1 жовт­ня 1939 р.) з нагоди вступу Червоної Армії на західноукраїнські землі ви­словлювалися сподівання, що тепер "настав довгожданий час повного роз­квіту науки, культури і мистецтва, час нового радісного життя".

І дійсно, у статусі української культури і безпосередньо в самих культу-ротворчих процесах на землях Західної України почалися кардинальні зміни, і багато в чому на краще. Вже на самому початку 1940 р. уряд УРСР приймає постанову про організацію наукових установ у західних облас­тях України. Президії АН УРСР доручалося організувати у Львові відділи ряду установ АН УРСР, зокрема Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка, Інсти­туту мовознавства, Інституту історії України, Інституту археології, Інсти­туту економіки та деяких інших наукових академічних установ україно­знавчого профілю. Організувалися філіал бібліотеки АН УРСР, ряд музеїв та інші культурно-освітні заклади.

Закладалися основи для загальнодоступності навчання українських дітей у школах всіх ступенів, викладання в яких переводилося на українську мову. Уже до кінця 1939 р. в західних областях УРСР було відкрито близько 400 нових шкіл, а їх загальна кількість на середину 1940 р. досягла майже 7 тис, з них 6 тис. — українських. За цей же час було відкрито 7 вищих навчальних закладів з рідною мовою ви­кладання. Українських студентів навчали українські професори. Загаль­нодоступними ставали й інші культурно-освітні та мистецькі заклади,

які також набували національного характеру, принаймні за формою. Повсюдно відкривалися міські, районні й сільські бібліотеки, клуби, будинки культури.

Суперечливий характер культурного будівництва на західноукраїн­ських землях виявлявся передусім у тому, що відбувалося воно в полі­тичних та ідеологічних координатах радянської системи. А це означало, що національна форма культури, яка дійсно набувала ма­сового поширення, мала узгоджуватися з її соціалістичним змістом у радянсько-більшовицькій інтерпретації.

Тобто процеси українізації і радянізації культурної сфери суспільного життя йшли поруч, але в умовах західноукраїнської дійсності далеко не завжди взаємогармонували. Більше того, продовжувалися, і чим далі, тим більше, непорозуміння, конфлікти між владою й інтелігенцією. Проти тієї її частини, яка принципово не сприймала постулатів комуністичної ідео­логії чи всього тільки висловлювала сумніви щодо них, влада почала вда­ватися до репресивних заходів.

Західноукраїнський культурний соціум не сприйняв, наприклад, ліквідації "Просвіт", "саморозпуску" Наукового товариства ім. Т. Шевчен­ка, закриття ряду краєзнавчих, етнографічних товариств та громадських організацій національного спрямування. Як і те, що новостворені культурно-освітні установи були пріоритетно орієнтовані на поширення в краї ко­муністичної ідеології. Невдоволення творчої інтелігенції викликало і те, що приватні видавництва були ліквідовані, а державні перебували під жор­стким контролем партійно-державних органів.

Отже, західноукраїнська інтелігенція не сприймала політики нищення багатьох національно-культурних традицій, які з покоління в поколін­ня створювалися, зберігалися і розвивалися за нелегких умов пере­бування українців під владою чужих держав. До того ж такі "ліквідаційні" кампанії проти класово несприйнятних, а то й "ворожих" цінностей супроводжувалися переслідуваннями (аж до арештів і депортацій) тієї частини суспільно активної інтелігенції, яка була основним відтворю-вачем національних культурних традицій.

Політику "подвійних стандартів" проводила радянська влада щодо цер­кви, яка на західноукраїнських землях була переважно греко-католицькою. Формально враховувалась особлива прихильність до релігії західних українців. Відтак вплив церкви обмежувався обережно, без зайвого на­гнітання антирелігійної істерії, як це ще недавно робилося на східно­українських землях. За тиждень до нападу Німеччини на Радянський Союз ЦК КП(б)У прийняв навіть спеціальну постанову, яка засуджувала "факти грубого порушення закону про порядок закриття молитовних будинків та вилучення їх приміщень" у Рівненській та Волинській областях. Поста­нова мала набрати чинності у всіх інших областях Західної України. Вже

сам факт появи цього документа свідчить, по-перше, про численні й сер­йозні порушення прав громадян на свободу віросповідання. По-друге, за­суджувалося не закриття культових споруд як таке, а "порядок закриття". Болісно сприймалася західноукраїнським населенням і офіційно дозво-лена атеїстична пропаганда, не говорячи вже про переслідування священ­нослужителів аж до їх висилання в північні та північно-східні райони СРСР. Причому це однаковою мірою стосувалось як греко-католицьких, так і православних церков.

Найтрагічнішу сторінку історії української культури відкрив напад фашистської Німеччини на Радянський Союз.

Політичне керівництво рейху заздалегідь визначилося щодо культур­ної політики та долі культурних цінностей на завойованих ним територі­ях, радянських зокрема.

Ідеологічною основою гітлерівських злодіянь щодо культури була лю­диноненависницька "расова теорія" нацизму, яка передбачала нищення не тільки слов'янської культури, а й самих слов'янських народів як непов­ноцінних. За оцінкою Гітлера, слов'яни — це "родина кроликів... Будь-яке знання, дане їм, у кращому випадку перетвориться у них у напівзнання, яке зробить їх незадоволеними й анархічними. Саме з цієї причини ідея створення університету в Києві повинна бути відкинута. Зрештою, від цього міста майже нічого не залишиться".

Проте українці позбавлялися права не тільки на вищу освіту. Було б по­милкою, розмірковував фюрер, взагалі дати освіту місцевим мешканцям. Максимум, чого їх слід навчити, — це розрізняти дорожні знаки. Уроки гео­графії мають зводитися до того, щоб примусити їх запам'ятати: столиця рейху — Берлін. Крім цього, достатньо буде навчити туземців, наприклад українців, трохи читати і писати німецькою мовою: такі предмети, як ариф­метика і т. ін., у цих школах зовсім ні до чого. Якщо росіяни, українці, кирги­зи навчаться читати і писати, то це може тільки зашкодити.

Можна наводити безліч інших прикладів на цю тему, але всі вони зводяться до одного: народ, сама доцільність існування якого стави­лася нацистами під сумнів, і культура — несумісні. Відтак українська культура не просто зневажалася як культура народу "другого сорту" і вважалася не вартою уваги "надлюдей", а й безжально знищувалася.

Усвідомлюючи небезпеку, яка нависла над народом, його матеріальни­ми і культурними цінностями, радянська влада в занадто складних умовах німецького "бліцкригу" початкового етапу війни організувала широкомас­штабні заходи з їх евакуації у східні райони Радянського Союзу. Евакуюва­лася і значна частина інтелігенції, яка не підлягала мобілізації до діючої армії.

За межі України було евакуйовано майже 70 % вищих навчальних закладів. Здебільшого були евакуйовані на Схід театральні колективи, хоча

театральний реквізит був вивезений далеко не в повному обсязі. Як і екс­понати художніх, історичних, краєзнавчих та інших музеїв. Із фондів республіканських і майже всіх обласних архівів лише протягом перших З місяців війни було вивезено в тилові регіони країни близько 1,5 млн ар­хівних справ, з них майже 80 % мали науково-історичне значення. За всіма мірками це був безпрецедентний в історії світової культури приклад, коли за екстремальних умов у таких масштабах і на таку відстань були пере­міщені колосальні культурні цінності заради їх збереження.

Проте більша частина культурних надбань українського народу з різних причин не була евакуйована. Не говорячи вже про матеріальні історико-культурні пам'ятки. Тож величезний масив культурних цінностей став об'єктом цинічного пограбування і варварського нищення з боку оку­пантів. Всупереч прийнятим ще наприкінці XIX — на початку XX ст. міжна­родним хартіям, конвенціям тощо, які мали запобігти нищенню культур­них цінностей людства, вони все ж стали жертвами війни. І не тільки внас­лідок бойових дій. Друга світова війна перекреслила сподівання людства на здоровий глузд поколінь, які мали репрезентувати цивілізацію XX ст.

Культура, як і інші людські цінності, стала об'єктом нищення, яке на територіях колишніх радянських республік набуло цілеспрямова­ного характеру і здійснювалося в небачених раніше масштабах.

Політика нищення культурних цінностей мала свою логіку. Зневажаю­чи в цілому українську культуру, яка репрезентувала "неповноцінний на­род", окупанти водночас виявляли неабиякий інтерес до шедеврів мистец­тва та унікальних витворів людського генію. Як і до всього того, що мало утилітарний ідеолого-політичний чи воєнно-стратегічний інтерес. У та­кому випадку "національне походження" об'єкта пограбування вже не мало значення.

Безпрецедентне пограбування і нищення культурних цінностей було легалізовано вищою політичною владою Німеччини і відбувалося з тра­диційною німецькою пунктуальністю. Всі заклади культури, що являли для німців інтерес, оголошувалися власністю рейху і бралися під контроль окупаційної влади. Потім спецкоманди ретельно вивчали фонди, визна­чаючи, що мало бути конфісковане на користь рейху, а що, "за непотріб­ністю", або знищувалося, або залишалося бездоглядним, що було рівноцін­но знищенню. Адже поряд з пограбуванням, так би мовити, на державно­му рівні, свої особисті трофеї "здобували" і безпосередні окупанти — від генерала до рядового солдата.

Найбільше постраждали найвідоміші художні музеї і картинні галереї Києва, Львова, Одеси, Харкова та інших міст України. Практично всі найцінніші експонати, що не встигли евакуювати в радянський тил, стали здобиччю завойовників. Тільки з Музею українського мистецтва (Київ) окупанти викрали чи знищили майже 56 тис. експонатів — 90 % всіх його

фондів. Всього протягом окупації постраждало понад 150 музеїв, з яких тільки до Німеччини було вивезено понад 330 тис. експонатів.

Пограбування культурних цінностей набуло ще більш "планомірного" характеру після указу Гітлера (березень 1942 р.) про надання повноважень А. Розенбергу (головному ідеологу і спеціалісту з окупованих східних те­риторій) щодо конфіскації і використання культурних і наукових ціннос­тей в окупованих східних областях. Його оперативний штаб наділявся правом перевіряти бібліотеки, архіви та інші заклади культури і конфіско-вувати їх цінності.

Не менше за художньо-мистецькі цінності постраждали й історико-культурні пам'ятки. Спустошливого пограбування зазнали Києво-Печерська лавра, Софійський собор, історичний музей у Києві. У руїнах лежали найвизначніші церкви і собори України (з тих, що уціліли після більшовицької руйнації). Зокрема, вщент було зруйновано Успенський собор Києво-Печерської лаври. І хто б безпосередньо не був причетний до його руйнації, очевидно одне: шедевр руської архітектури сгав жерт­вою війни. Спустошень зазнав історико-археологічний заповідник слав­нозвісної Ольвії. Ольвійські колекції стародавньої грецької культури були також викрадені окупантами з музеїв Миколаєва, Одеси, Києва, Херсона.

За далеко не повними даними українські міста і села за період оку­пації втратили близько 1 тис. пам'яток зодчества, майже половину з них — безповоротно.

Україна втратила половину архівних фондів, у їх числі унікальні доку­менти з історії України XII—XX ст. Післявоєнні бібліотеки недорахували­ся близько 50 млн книг — половини всього довоєнного фонду.

Крім шедеврів мистецтва, вивозилося і нищилося все, з чим пере­дусім пов'язувалася генетична пам'ять народу, культурний генофонд нації. З музеїв, бібліотек, архівів вилучалися документи давньої історії України, предмети етнографічного походження, інші скарби народної пам'яті. Мету цього лаконічно і не менш цинічно висловив уже згаду­ваний Розенберг: достатньо знищити культурно-історичні пам'ятки народу, щоб він уже в другому поколінні перестав існувати. І така мета цілеспрямовано реалізовувалась на практиці.

Опір національної культури поневолювачам властивий всьому істо­ричному шляху України, тим більше за умов, коли боротьба проти фашистського агресора набула всенародного характеру.

Українська інтелігенція не залишилася осторонь цієї всенародної бо­ротьби. Евакуйовані в східні райони Союзу українські заклади культури, наукові установи, навчальні заклади за наданих їм умов в основному збе­регли кадри, отже, й можливість працювати на перемогу.

Національно-патріотичне піднесення воєнного періоду знайшло відоб­раження у творчості українських письменників, художників, діячів те­атру та інших жанрів сценічного мистецтва. Головною темою в ху­дожній творчості стала тема Вітчизни, героїка народу, що піднявся на боротьбу з ворогом, всенародної непокори окупантам. Саме така спрямованість творчості була характерна для метрів українського письменницького цеху П. Тичини, М. Рильського, В. Сосюри, М. Ба­жана, Ю. Яновського, письменника і режисера О. Довженка. Безсмерт­ний подвиг радянського воїна покликав до творчості таланти молодих письменників О. Гончара, А. Малишка та ін.

Темі патріотизму і всенародного подвигу найбільше відповідав епічний жанр, але поряд з ним найоперативніше і найактуальніше на злобу дня відкликалася і фронтова публіцистика. її дієвість значно підвищувало те, що авторами публіцистичних нарисів, оповідань тощо були знані й ша­новані в народі письменники, поети.

Мужність і героїзм народу, що піднявся на боротьбу з ворогом, стають провідною темою і в українському живописі. Масштабні, змістовні полотна воєнно-патріотичної тематики виходять з-під пензля художників М. Глушен-ка, М. Дерегуса, В. Касіяна, Ф. Самусєва, К. Трохименка, О. Шовкуненко, Т. Яблонської та ін. Твори українських художників за роки війни виставля­лися в музеях практично усіх столиць середньоазіатських республік, Тбілісі, Уфі та інших містах Радянського Союзу.

Найбільш наближеним до фронту, діючої армії поряд з кіно було теат­рально-сценічне мистецтво. "Мистецтво театру мусить допомагати нашо­му народові, фронту безпосередньо в боротьбі проти ворожої навали" — таким був девіз українських митців сцени. У роки війни діяльність театру набувала різних форм. Він виконував і основну свою функцію — створен­ня художніх вистав, і діяв на імпровізованих майданчиках як театр по­літичної і патріотичної агітації. В умовах фронтових буднів особливого значення набувало синтетичне мистецтво актора —вміння виконавця ви­ступати і в жанрі драми, і в комедії, і в музикальних виставах, і як митця — майстра жанрового слова. Закличний голос діячів театральної культури до перемоги над ворогом лунав у ефірі через радіомовлення, в тилу воро­га у партизанських загонах і з'єднаннях, і безпосередньо на фронті, на передовій. І, звичайно, в містах постійного (відносно) перебування теат­ральних колективів — як правило, це були столиці середньоазіатських республік.

У драматичному репертуарі переважала воєнно-патріотична темати­ка. Найпопулярнішими були п'єси О. Корнійчука ("Фронт"), Л. Леонова ("Навала"), К. Симонова ("Російські люди"), п'єси О. Левади, Л. Первомай-ського, Ю. Яновського, Вс. Вишневськогота ін. Висвітлювалися в сценічній драматургії також героїчні сторінки минулого: "Ярослав Мудрий" І. Кочер­ги, "Маруся Богуславка" М. Старицького, "Запорожець за Дунаєм" С. Рулак-Артемовського тощо.

У фронтових бригадах виступали такі відомі корифеї української сце­ни, як Г. Юра, А. Бучма, М. Крушельницький, Д. Мілютенко, О. Сердюк, О. Ватуля, П. Куманченко, М. Яковченко. В музичному жанрі перед бійцями фронту, працівниками тилу виступали І. Паторжинський, М. Литвиненко-Вольгемут, 3. Гайдай, Л. Руденко, П. Білинник. їхня сценічна, патріотична діяльність у роки Великої Вітчизняної війни навіки увійшла в літопис те­атрального мистецтва України.

Творча інтелігенція також активно включалася в різні форми матеріаль­ної допомоги фронту, зокрема, віддаючи свої гонорари в цільові фонди, що створювалися для потреб фронту. Пізніше працювали на відбудовчих ро­ботах. П. Тичина, звертаючись до своїх побратимів з "творчого цеху", пи­сав: "Люба сестронько, любий братику, попрацюємо на Хрещатику7..."

У такому ж руслі воєнно-патріотичної тематики розвивалося в роки Великої Вітчизняної війни й українське кіномистецтво. Героїзм і самопо­жертву радянських людей в ім'я перемоги над ворогом пропагували фільми "Олександр Пархомеико" Л. Лукова, "Партизани в степах України" І. Сав-ченка, "Нескорені", "Як гартувалась сталь" та "Райдуга" М. Донського. Фільм "Райдуга", знятий в Ашхабаді Київською кіностудією, був відзначений у США призом "Золотий Оскар" як кращий фільм 1944 р. У листі на ім'я ре­жисера президент США Ф. Рузвельт писав, що після перегляду фільму в Біло­му домі було прийнято рішення показати його американському народу відразу ж, не перекладаючи, оскільки "суть його зрозуміла і без перекладу".

Менше пощастило в кінотворчості воєнного періоду О. Довженку. Його документальні фільми "Битва за нашу Радянську Україну" та "Перемога на Правобережній Україні" були зустрінуті схвально. Проте написаний ще в 1941 р. сценарій фільму "Україна в огні" зазнав нищівної критики. В одно­му зі своїх виступів Й. Сталін кваліфікував кіноповість "Україна в огні" як "платформу вузького, обмеженого українського націоналізму, ворожого ленінізму, політиці нашої партії і інтересам українського і всього радян­ського народу". Відтак, замість "Оскара" — оргвисновки Політбюро ЦК КП(б)У О. Довженко був звільнений від обов'язків художнього керів­ника Київської кіностудії, виведений зі складу редакції журналу "Україна", з Комітету по Сталінських преміях тощо.

Евакуація інтелігенції, закладів культури та їх працівників у тил країни, а також закриття окупаційною владою музеїв, бібліотек, вищих на­вчальних закладів, відсутність вітчизняного кінематографа тощо фак­тично означали, що народ окупованої України опинився в культурно­му вакуумі. Проте життя тривало, і поступово цей вакуум заповнював­ся, але вже в інших ідеологічних і змістовних виявах. Українську куль­туру на окупованій території "живив" передусім український націо­налізм, особливо в початковий період війни. Оскільки укорінений в ньому ще з довоєнних років антибільшовицький комплекс працював на руйнування радянського соціокультурного фундаменту, окупаційна влада, знехтувавши державницькими домаганнями українських на-

ціоналістів, дала їм обмежену і нею контрольовану культурну автоно­мію. Зокрема, Берлін санкціонував легітимність окремих культурних закладів, проте лише тих, які могли використовуватися і для обслуго­вування рейху, військовослужбовців та окупаційної адміністрації.

Таке "порозуміння", хоч і небезсумнівно, було взаємовигідним: одні діставали можливість забезпечення культурного дозвілля, інші — не тільки умови для фізичного виживання в буквальному розумінні, а й для реалі­зації своїх ідейних і суспільно-політичних амбіцій. Передусім цим скори­сталися "похідні групи" ОУН, що йшли в східні регіони України, намагаю­чись насаджувати на окупованих землях українські культурні цінності, які б адекватно відображали ідеологію українського націоналізму.

"Похідні групи" взяли на себе ініціативу організаційного згуртування твор­чих працівників на основі української національної ідеї. Тож невдовзі після окупації у Києві були створені спілки письменників, музикантів та інші угру­повання творчих працівників. До них, як правило, входила та частина твор­чої інтелігенції, яка за радянської влади приховувала свої ідейні переконан­ня, а також ті, хто з різних причин став на шлях соціального конформізму.

Проте "порозуміння" з окупаційною владою було хитким і непевним, воно більше нагадувало "союз коня і вершника". Національна орієнтація української інтелігенції дратувала окупантів, що вело до різних заборон, а то й репресій. їх жертвами стали, наприклад, О. Теліга, О. Кандиба-Ольжич, І. Ірлявський, Н. Гупал та багато інших з числа тих, хто сподівався знайти порозуміння з окупаційною владою. Щоправда, інколи вдавалося уникнути заборон і репресій, використовуючи політичну кон'юнктуру, — оди "визво­лителям", а то і самому фюреру, різні культурні заходи "на злобу дня". Пока­зовий у цьому відношенні приклад — історик О. Оглоблін. В окупованому Києві він очолив "Музей-архів переходової доби", який мав збирати й оп­рилюднювати документальні свідчення про руйнування більшовиками па­м'яток історії та культури. Але навіть така функціональна спрямованість му­зею не задовольнила окупантів. Музейні експозиції вони трактували як при­хований натяк на те, що зруйновані більшовиками пам'ятки має відбудову­вати нова влада. Від закриття музей врятувала лише пропозиція Оглобліна відкрити тут виставку "Визволення міста Києва німецькою армією від єврейсько-більшовицького іга й відродження культурного життя міста".

Отже, досить швидко прийшло усвідомлення того, що відверті "само­стійницькі" прагнення до розбудови національної соціокультурної сфе­ри в контексті проголошеної ЗО червня 1941 р. української держав­ності практично нереальні. Більше того, призведуть до винищення інтелігенції. Тож культурно-масові заклади, передусім театрально-сценічної спрямованості, переорієнтовуються на просвітницькі, ду­ховно-естетичні цілі.

Зі всіх культурних закладів театр залишався чи не єдиною легітим­ною інституцією в культурному житті окупованої України. Німецька а, як уже зазначалося; дозволяла театральну діяльність як одну з форм обслуговування дозвілля окупаційних структур. Доля працівників підоку-паційного театру, а серед них, крім аматорів довоєнної масової художньої самодіяльності, немало було професійних митців — В. Блавацький. Й. Гірняк, Г. Затворницький та ін., була складною і суперечливою. Особли­во тієї частини театральних діячів, які намагалися лавірувати між сценіч­ними Сциллою і Харибдою: одночасно служити і німецьким завойовни­кам, за законами окупаційної підлеглості, і українському народу, за покли­канням власного сумління, до того ж зберігаючи патріотичну спрямо­ваність своєї творчості. Балансувати на цій межі вдавалося не всім, і на­слідки для багатьох були трагічними. Одні ставали об'єктом репресій з боку німецької влади в контексті масових акцій поборювання українського на­ціонального руху. Інших після вигнання окупантів переслідували радянські каральні органи за співпрацю з німцями.

На відміну від довоєнного періоду, коли заклади культури слугували утвердженню ідеології правлячої партії, у роки окупації ідеологічна міфо­логія практично зникає. Звичайно, це був результат не тільки усвідомлено­го вибору українських митців. Окупаційна влада, з одного боку, не допуска­ла на сцену вистав неугодної їй ідеологічної забарвленості, з іншого — орієн-тувалася переважно, якщо не цілком, на розважальний репертуар, "звільняючи" його від ідеологічного навантаження. Цікаві підрахунки зро­бив дослідник цієї проблеми В. Гайдабура. Кількісне відвідування оперно-балетних, опереткових вистав, концертів симфонічної музики, різних ревю становило співвідношення: німців — 70, українців — 30 %. Щодо відвідування драматичного театру з переважно національним репертуа­ром співвідношення було протилежним.

Між тим, саме в українській літературно-драматичній класиці були вкорінені національні морально-естетичні цінності, які мовою сценіч­ного мистецтва заперечували людиноненависницьку ідеологію фа­шизму. На сценах українських професійних і аматорських театрів були постійно "присутні" І. Котляревський, С. Гулак-Артемовський, Т. Шев­ченко, М. Гоголь, М. Старицький, Леся Українка та ін. Доречно заува­жити, що русофобія українського націоналістичного середовища, яке мало значний вплив на сценічну діяльність того періоду, не стала пе­решкодою для постановки російської класики. Російські трупи україн­ських театрів, а то й самостійні російськомовні театральні колективи діяли в Донецьку, Дніпропетровську, Запоріжжі, Житомирі, Чернігові та інших містах України.

Відомий ще в довоєнні часи режисер Й. Гірняк, що в роки окупації пра­цював у Львівському оперному театрі, у повоєнний час говорив: "Завдан­ня, яке я поставив перед собою у те люте врем'я, — показати людину, яка має у собі Бога, але заперечує світ, створений Богом". Можливо, таке ви­значення, зважаючи на значну часову віддаленість його від подій, про які йдеться, не є незаперечним. До того ж його навряд чи можна сприймати як аксіому щодо громадської позиції всіх митців, що діяли на окупованій території. Проте до певної міри воно передає надзвичайну складність і суперечливість культурного процесу під п'ятою окупантів, як і трагізм "роз­двоєного" митця.

За будь-яких суспільних колізій сьогодення не можна заперечити, що період німецької окупації був одним із найтрагічніших у багато­вікової історії української культури. Існування її певних закладів у цей період, у принципі, мало що міняє чи додає до такого визначен­ня. До того ж їх сприйняття й оцінка суспільною думкою були і за­лишаються неоднозначними.

Українська культура повною мірою відчула на собі жахливі наслідки війни на знищення. Відступаючи, німці залишали після себе "зону пустелі" — як у народногосподарському секторі, так і у сфері культури. Відбудова того й іншого вимагала величезних зусиль і коштів, проте потреби культури не були відсунуті на другий план. Одночасно відбудовувалися міста, промислові підприємства, сільське господарство, заклади культури, освіти, науки.

Відродження культурної сфери передбачало як реевакуацію установ та закладів освіти, науки, культурно-мистецьких колективів, так і відбудову матеріально-технічної бази та ресурсне забезпечення закладів культури, передусім освіти. Вже у грудні 1943 р- поновили роботу Харківський уні­верситет, Ворошиловградський та Сумський педінститути. Дещо пізніше у звільнене місто був реевакуйований і Київський університет. Щоправда, вищі навчальні заклади, які поверталися в Україну, спочатку були забезпе­чені викладачами лише на третину порівняно з довоєнним періодом. У березні 1944 р. після повернення до Києва розпочала роботу АН УРСР, поступово відновлювалися її численні науково-дослідні інститути.

У січні 1944 р. прийнято партійно-урядове рішення про повернення в Україну на місця їх постійної роботи театрів, що свого часу були евакуйо­вані переважно в республіки Середньої Азії. Ще тільки розбирали руїни підприємств, житлових будинків, закладів торгівлі тощо, а протягом 1944 р. вже поновили роботу київські театри: опери і балету ім. Т. Г. Шевченка, український драматичний ім. І. Франка, російської драми ім. Лесі Україн­ки, консерваторія, філармонія та інші культурні заклади.

Найбільшого обсягу робіт і матеріально-фінансових затрат вимагала відбудова освітніх закладів, насамперед загальноосвітньої школи. Масш­таби її руйнації показує, наприклад, той факт, що в Києві в руїнах лежало 140 шкіл із 150, які діяли в довоєнний період. Не менші руйнації освітніх закладів випали на долю й інших міст і сіл республіки. Проте більшість шкіл були відбудовані й почали діяти ще до закінчення війни, а на кінець 1945 р. в Україні вже працювало понад 30 тис. шкіл, що майже відповідало дово­єнному показнику. Для охоплення школою "переростків" (війна реаніму­вала таку проблему) збільшувалась кількість шкіл для робітничої та се­лянської молоді.

Особливо гостро ця проблема відчувалася в областях Західної Украї­ни, як і налагодження освітньої системи взагалі. На роботу в школи і вищі навчальні заклади цього регіону було направлено близько 10 тис. викла­дачів з Наддніпрянської України. Додатково направлялася велика партія підручників, зошитів, навчального приладдя. На допомогу театрам захід­них областей виїхали артисти Києва, Харкова та інших міст, оскільки чле­ни діючого в окупаційний період так званого львівського артистичного угруповання в переважній більшості або виїхали на Захід, або потрапили під переслідування радянських каральних органів. Виїхала в еміграцію чи пішла в оунівське підпілля і та частина західноукраїнської інтелігенції, яка не захотіла брати участі в подальшій радянізації української культури на більшовицький зразок.

Нова хвиля сталінсько-жданівського ідеологічного наступу на культур­ну сферу суспільного життя, помножена на "національну проблему", по­чалася вже на завершальному етапі війни. Вона не обминула української інтелігенції взагалі, західноукраїнської зокрема. Комуністичні ідеологи небезпідставно вважали, що побороти спротив націоналістичного підпілля, українських повстанців можна було тільки "за всяку ціну знищив­ши їхню ідеологію". Отже, й носіїв цієї ідеології, якими передусім була інте­лігенція. Суть і наслідки такої політики в повній мірі розкриються в по­воєнні роки.

Таким чином, якщо розглядати культуру як історичну пам'ять люд­ства, то в першій половині XX століття, незважаючи на всі його ка-таклізми, обсяг цієї пам'яті збільшився надзвичайно. Культура і мис­тецтво цього періоду переконливо показали, що їх розвиток — це не тільки збагачення вже існуючих, а й становлення нових художніх традицій. Саме в цей період вони народжувалися в нових формах, що часто заперечували попередній досвід. Цей же період підтвер­див й інше: нові явища культурного життя, як і форми їх вияву, набу­вають сили традиції лише тоді, коли вони в тій чи іншій мірі зберіга­ють наступність і зв'язок з попереднім досвідом, обов'язково акуму-люючи в собі історичний досвід національних культур. Стосовно періоду 20—40-х років можна зазначити, що змінювалися світо­глядні й художньо-стильові домінанти в розвитку світової і вітчиз­няної культури, соціально-політичні умови, під впливом яких відбу­валися культурні трансформації. Незмінним залишилось одне: справжня культура за всіх обставин грунтувалася на засадах гуманіз­му і водночас була його невичерпним живильним середовищем.

Повоєнний розвиток української та зарубіжної культури відбу­вався в умовах поглиблення розколу світу посилення бороть­би між двома соціально-економічними системами, воєнно-політичними блоками, роздмухування "холодної війни", атомного психо­зу, ідеологічно-культурного протистояння. Перед людством, яке зазнало нечуваних людських, матеріальних і духовних втрат у роки Другої світо­вої війни, постали масштабні завдання підняти з руїн матеріальну культу­ру, залікувати рани духовності та цивілізації, однак величезні матеріальні, інтелектуальні та духовні ресурси витрачались на гонку озброєнь, інші негуманні цілі, натомість на майбутнє була відсунута ідея європейської єдності, спільного дому. З одного боку, були створені Інформбюро ком­партій (1947 р.), Рада економічної взаємодопомоги (1949 р.), система Вар­шавського договору (1955 р.), а з другого — Рада Європи (1949 р.), НАТО (1949 р.), Європейське економічне співтовариство (1957 р.), що поглиби­ло вододіл і в розвитку освіти, науки, культури Західної та Східної Європи. При цьому Захід виявив набагато вищу динамічність культурного розвит­ку, ніж Схід, запропонував нові духовні виміри, стандарти людських прав і свобод, їх гарантії. Всупереч репресіям і переслідуванням, "залізній завісі", українська культура в повоєнний період продовжувала розвиватися, де­далі ширше проникала у світ, заявляючи про свою самобутність, невми­рущість і сприймаючи духовні цінності зарубіжних країн.

 





sdamzavas.net - 2018 год. Все права принадлежат их авторам! В случае нарушение авторского права, обращайтесь по форме обратной связи...