Главная Обратная связь

Дисциплины:






Упражнения для разыгрывания на инструменте



После небольшой подготовительной разминки всех мышц участвующих в процессе игры можно без перерыва переходить к упражнениям непосредственно связанных с игрой на инструменте. Рассмотрим самые простые и необходимые упражнения, которые учитывают его особенность и специфику.

Упражнение 1.

В первом упражнении используется самый удобный регистр кларнета от ми первой октавы в нисходящем движении по звуковым отверстиям до ноты ми малой октавы. Нота ми первой октавы на кларнете является одной из самых легких по звукоизвлечению, но в тоже время именно на этом звуке можно устойчиво поддерживать инструмент под углом 30-45 градусов по отношению к корпусу играющего, а все пальцы удобно и правильно расположить над своими звуковыми отверстиями. Легкость упражнения позволяет исполнителю следить за всеми компонентами игры: подачей воздушной струи в инструмент на опоре дыхания, положением корпуса, рук исполнителя, его губного аппарата, движение языка при атаке звука, четкого и в тоже время плавного движения всех пальцев. Во время игры упражнения нужно особенно следить, чтобы пальцы не поднимались высоко и не в коем случае не уходили в сторону от звуковых отверстий. Движения их должны быть и свободными, и экономными. «Кисти и пальцы рук не должны быть напряжены, пальцы не должны подниматься высоко при смене аппликатур. Мизинцы обеих рук (когда они не участвуют в аппликатурных комбинациях) не следует подгибать под клапаны и упираться ими в инструмент с целью создания дополнительных точек опоры для держания инструмента». [25, c.116] Чередование восьмыми двух самых близких нот, осуществляемые поднятием и опусканием одного пальца, позволяют исполнителю контролировать точность попадания подушечки закругленного пальца на звуковое отверстие без прогиба суставов, что очень важно для развития виртуозной беглости. Упражнение необходимо играть выразительно, долго слушая, как постепенно затухает звук на фермато. Безусловно, нужно с первого упражнения следить за качеством звука и добиваться красивого звука. «Однако обладать красивым звуком от природы далеко не достаточно. Главной задачей…каждого духовика является овладение правильным профессиональным звучанием инструмента, т.е. поставленным звуком, которому присущи чистота и устойчивость, полнота объемность и глубина, упругость легкость и мягкость, тембр и резонанс: эти качества должны сохранятся во всех видах техники – штрихах, интервалах, динамики, пальцевой беглости, а также ровности регистров, ритма». [20, c. 8]

 

Упражнение 2.

В этом упражнении отрабатывается плавность и легкость перехода на интервал дуодециму, осуществляемый путем нажатия на дуодецимный клапан кончика большого пальца левой руки. Такое передувание звуков при неизменной аппликатуре нижней и верхней ноты существует на всех деревянных духовых инструментах. На гобое, фаготе, саксофоне для этого используется октавный клапан и лишь на кларнете дуодецимный. В упражнении большой палец левой руки играет двойную функцию. С одной стороны подушечкой последней фаланги он закрывает звуковое отверстие на протяжении всего упражнения, с другой стороны для получения верхнего звука большой палец кончиком фаланги нажимает на клапан, расположенный совсем близко от основного звукового отверстия. Кисть руки при этом движении фаланги пальца должна быть абсолютно спокойной, нельзя допускать никаких движений руки. Нужно также проконтролировать, чтобы при передувании губной аппарат исполнителя был в одинаковом положении во всех трех фазах – нижний звук, момент передувания, верхний звук. Также очень важно за счет обостренного слуха контролировать динамическое равновесие нижнего и верхнего звуков. Чаще всего звук верхнего регистра звучит ярче. Поэтому нижние ноты нужно играть более плотным звуком, а верхние мягким и менее громким звуком. Динамика упражнения по желанию может быть самой разнообразной от пиано до форте в различных комбинациях.



 

Упражнение 3.

Это упражнение является естественным продолжением предыдущего и направлено на закрепление навыка легкого передувания звуков на интервал дуодециму. Чередование четвертями на такой большой скачок при неизменном положении губного аппарата дает положительный результат устойчивости и динамического равновесия игры во всех регистрах кларнета. Естественно, что передувание звуков от ми первой октавы на си второй октавы, от фа первой октавы на до третьей октавы, от соль первой октавы на ре третьей октавы требует несколько больших усилий и мастерства, чтобы динамически уравновесить звуки, принадлежащие к разным регистрам, но этот навык крайне необходим кларнетисту для художественно выразительной игры. В настоящее время большинство духовиков считает, что в громких нюансах музыкант должен «плотнее прикладывать мундштук к губам и не только для, чтобы струя выдоха попадала в инструмент и не вырывалась из-под полей мундштука наружу, ослабляя, таким образом, его звучание и давая неприятные призвуки, но и для сохранения качества звука…, чрезмерное увлечение легким положением мундштука на губах ведет к выхолащиванию звука: звук лишается красоты, содержания, становится пустым и плоским». [9, c. 59] Эта рекомендация для исполнителей на медных инструментах подходит и для кларнетистов, так как использование прижима трости к нижней губе является важным элементом тесситурной техники и малейшим пережим трости приводит к тембрально-искаженному звуку и интонации. Упражнение играется в медленном темпе, с различными динамическими оттенками. При возникновении шероховатости перехода с верхней ноты на нижнюю, а такое может возникнуть, если играть упражнение штрихом легато можно на первом этапе нижнюю ноту брать при помощи языка. Через определенное время все переходы будут получаться и деташе, и легато.

 

Упражнение 4.

 

Упражнение на октавы является одним из самых распространенных и полезных в плане интонации, так как чистая октава наиболее легко воспринимается и контролируется слухом музыканта. При помощи данного упражнения можно выстроить все октавы на одну звуковысотную линию. Задача очень сложная, потому что кларнет, изготовленный даже самыми знаменитыми фирмами такими как «Буффе», «Ямаха», или «Сельмер» в силу конструктивных особенностей не может дать идеально настроенного звукоряда и практически все инструменты имеют определенные погрешности в настройке отдельных звуков. «За своєю акустичною природою кларнет є інструментом з неточною фіксированою інтонацією. Деякі його звуки мають тенденцію до підвищення, інші – до поніження. Трапляються і нестійки звуки схилені до детонації… за допомогою губ і раціональних аплікатур кларнетист може суттєво впливати на висоту відбутих звуків. Усе це дає можливість добиватися в своїй грі не тільки чистого, але й виразного звуковисотного інтонування». [12, с. 11-12] При игре на инструменте, безусловно, на первом месте должен быть слуховой контроль исполнителя, однако в помощь можно использовать и специальный прибор – тюнер, который визуально показывает интонацию каждого звука в трех возможных позициях: точная интонация, повышение звука, понижение звука. «Как выяснилось зрительный самоконтроль положительно влияет на мышечный и слуховой анализаторы, повышая активность их работы». [1, с. ] Такой визуальный контроль помогает музыканту при помощи губного аппарата, если звук не попадает в точную настройку и имеет отклонение быстро довести данный звук до необходимого звуковысотного уровня. Если отклонение звука такое, что только губным аппаратом исправить неточность интонации затруднено, то тогда необходимо использовать аппликатурные возможности инструмента. К счастью кларнет относится к тем духовым инструментам, на которых практически каждый звук за редким исключением при помощи клапанов и пальцев можно корректировать высоту и в сторону повышения и в сторону понижения. Если взять первый элемент упражнения от ноты ми то из четырех нот очень легко можно выстроить ми первой и третьей октавы, чуть труднее ми второй октавы и очень трудно настроить ми малой октавы, которая традиционно на всех кларнетах сильно понижает а, повысить ее можно только губами. Нота ми первой октавы значительно повышается, если открыть полностью или немного клапан до-диез первой октавы мизинцем левой руки. Небольшое повышение достигается, если в нижнем колене открыть клапан - соль-диез малой октавы и клапан ноты си малой октавы хроматической аппликатуры. Понизить ноту ми первой октавы можно приближением пальцев правой и левой руки к своим звуковым отверстиям, чем ближе будут пальцы к отверстиям, тем больше идет понижение звука. Если нужно сильно понизить ноту ми первой октавы, то можно закрыть последнее звуковое отверстие четвертым пальцем правой руки. Используя данный метод постройки на кларнете можно практически выстроить все ноты кроме ми и фа малой октавы и соответственно си первой октавы и до второй октавы, которые регулируются либо губным аппаратом, либо небольшой раздвижкой отдельных частей кларнета. Правда, ноту си первой октавы можно немного повысить, если при неизменной аппликатуре дополнительно открыть клапан ля первой октавы. Указательный палец левой руки при этом продолжает закрывать первое звуковое отверстие. В третьей октаве все ноты имеют по несколько комбинированных аппликатур различных как в тембральном отношении, так и звуковысотном. Поэтому музыкант должен в обязательном порядке тщательно изучить все аппликатуры верхнего регистра, и точно запомнить при каких аппликатурах звуки имеют точную настройку, а какие имеют отклонения. Играя данное упражнение, исполнитель может отрабатывать возможные варианты всех аппликатур верхнего регистра.

Упражнение 5.

Данное октавное упражнение, являясь продолжением предыдущего, представляет для молодых музыкантов определенную трудность, но в то же время оно чрезвычайно полезно для развития гибкого звучания во всех регистрах. В нижнем и среднем регистрах добиться контрастных динамических сопоставлений, богатство градаций нюансов от пианиссимо до фортиссимо при ежедневной тренировке не очень трудно. В верхнем регистре такого разнообразия звучания получить гораздо сложнее, но при тщательной отработке всех элементов упражнения хороший результат так же вполне достижим. При изучении данного упражнения кларнетисту надо помнить, что угол подачи воздушной струи инструмента зависит от высоты и силы звука. Для медных инструментов «при повышении извлекаемых звуков струя становится более концентрированной, а ее направление приближается к срезу мундштука». [13] Этот нижнеструйный принцип подачи дыхания применяется при игре на медных духовых инструментах. Для исполнителей на деревянных духовых инструментах больше подходит верхнеструйный принцип, когда воздушная струя имеет небольшой наклон и это позволяет более точно и качественно управлять процессом игры. Игра упражнения помогает молодым музыкантам устранить динамическую монотонность в исполнении художественных произведений, развивает навыки ровного усиления и затухания звуков. Ежедневно рекомендуется играть лишь часть цикла – две, три ноты. Главное условие при игре упражнения – предельно вслушиваться в качество звука и интонацию. Ни в коем случае нельзя понижать интонацию звука в последней фазе creschendo и повышать на diminuendo. Поэтому форте надо играть на собранном губном аппарате, а пиано на свободном.

 

Упражнение 6.

Это упражнение направлено на тренировку атаки звука и координации работы языка. Все исследователи проблемы исполнительства на духовых инструментах считают, что для успеха атаки большое значение имеет правильная работа дыхания и на пути подачи воздушной струи в инструмент язык не может быть помехой. Он играет роль своеобразного клапана, который то открывает поток воздуха, то закрывает. «Нужно постоянно ощущать опору невидимого воздушного столба о диафрагму. Подача воздуха должна быть ровной, как и при исполнении штриха легато. И не язык, а лишь только мышцы верхней части языка касаются кончика трости». [43, с. 2] На первом этапе упражнение исполняется в умеренном темпе, и лишь, после того как кларнетист почувствует легкость прикосновения языка к трости можно увеличивать скорость. «Педагоги часто замечают, что атака начального звука удается труднее, чем атака последующих звуков. Это объясняется тем, что у ученика действия всего аппарата еще недостаточно координируются со слуховыми представлениями. У него еще не выработалось умение создавать соответствующее напряжение мышц амбушюра перед вступлением первого звука на основе слуховых представлений. Звук обычно сразу не получается, но затем, когда в действие уже вступает слуховой контроль, моментально подбирается нужное напряжение и звук выравнивается, хотя и с опозданием». [28, с. 84] Как показывает практика на одной ноте, к тому же очень легкой для звукоизвлечения в удобном нижнем регистре гораздо проще «поймать» как говорят музыканты ощущение свободы и беглости движений языка. Каждый молодой исполнитель, играя это упражнение, должен попробовать различные способы прикосновения языка к трости. У некоторых атака получается значительно лучше, если участвует только кончик языка, другие достигают лучшего результата при атаке «спинкой» языка и каждый исполнитель, исходя, из собственного опыта сам решает при каком положении языка обеспечивается лучшее качество атаки. При этом можно и нужно использовать при атаке имитацию различных слогов: та, то, ту, тэ, ти, да, до, дэ, ди, дза, дзо, дзу, дзэ, дзи, ля и других. Гласные звуки выбираются в зависимости от регистров извлекаемых звуков. В нижнем регистре атака происходит проще на гласную а, а в высоких регистрах на и. При помощи этого простого упражнения можно тренировать элементы вспомогательной атаки необходимой для получения двойного стаккато. Чтобы воспроизвести вспомогательную атаку кларнетист должен в начале прикоснуться спинкой языка к нёбу кончик языка при этом приближается к десне верхней челюсти, а затем произносится слог ку или ка. Таким образом, ежедневно тренируя небольшими порциями вспомогательную атаку, исполнитель через некоторый промежуток времени может соединить основную вспомогательную атаку в единый цикл работы языка. Произнося слог ту (основная атака) язык уходит вверх, а затем на слог ку он возращается на исходное положение.

 

 

Упражнение 7.

 

Данное упражнение очень популярно среди молодых кларнетистов США, так как оно предельно мелодично и охватывает по кварто-квинтовому кругу весь диапазон инструмента. Упражнение продолжает линию звука двух предыдущих, соединяя их в единый комплекс. Кроме мягких переходов из одного регистра в другой, чистого интонирования в этом упражнении отрабатываются выразительные динамические возможности кларнета его умение медленно и постоянно увеличивать силу звука, а затем угасать до самого тихого звучания. Этот навык пригодится для художественно выразительной игры, как в оркестре, так и при сольном музицировании. Довольно частым недостатком при исполнении creschendo является преждевременная нарастание силы звука, а при diminuendo неравномерное ослабление звука вся динамика должна находиться под неослабным слуховым контролем исполнителя. Следует особо обратить внимание на чистоту интонирования в верхнем регистре, где надо использовать разнообразные комбинированные аппликатуры.

 

 

Упражнение 8,9.

Целью данного упражнения – добиться качественной игры на легато, так как кларнет, несмотря на богатейшие технические возможности в плане виртуозности всегда был носителем выразительной кантилены. Все самые знаменитые кларнетовые соло в симфоническом оркестре связаны с умением музыканта профессионально владеть техникой легато и в этом смысле кларнет по выразительности звучания наиболее близко стоит к красоте человеческого голоса. Упражнение написано в тональности до мажор и ля минор, однако рекомендуется ежедневно менять тональность, так чтобы в течение месяца пройти все тональности. Упражнение нужно играть в медленном темпе, применяя различные динамические варианты. Исполнитель должен всегда помнить, что выработки хорошего легато на инструменте участвуют три компонента – правильный вдох и выдох, ловкие пальцы и слуховой контроль. Только вслушиваясь в качество каждого перехода, приспосабливая и тренируя свои пальцы и дыхание можно выйти на оптимальный результат профессионального легато любого интервала. Упражнение выравнивает динамически все регистры кларнета, отшлифовывает точность переходов на легато при больших скачках как от нижних звуков к верхним так и от верхних звуков к нижним. Молодые музыканты в своей деятельности должны использовать основные акустические закономерности мелодических и гармонических последовательностей. В раннем средневековье в европейской музыкальной культуре использовался пифагоров строй, который лучше всего проявлялся в мелодическом интонировании. С развитием многолосия пифагоров строй был заменен чистым строем. Чистый строй, применяемый для многоголосия оказался чрезвычайно сложным для настройки инструментов с фиксированным звукорядом. Поэтому в XVIII веке в Европе утвердился двенадцатиступенный равномерно - темперированный строй, в котором чистая октава математически была разделена на двенадцать равных частей. Безусловно, равномерно – темперированный строй, имея большие преимущества, к сожалению, имеет малозаметные, но существенный недостатки. «В нем, кроме чистой октавы все остальные интервалы, подобно плохому фотоснимку, как бы сдвинуты с фокуса, потеряли свою контрастность, а многие интервалы уравнены и лишены присущего им индивидуального облика. Уменьшенная квинта и увеличенная кварта (противоположные по своему значению интервалы) имеют одно и тоже звучание. Увеличенная секунда равна малой терции, малая секунда – увеличенной приме и т.д. Таким образом, интонация темперированного строя не отражает ладов, функциональных зависимостей между звуками». [35 с. 77] Известный исследователь проблемы интонации Н.Гарбузов справедливо отмечает, что «строй, в котором исполнители на духовых инструментах воспроизводят, мелодию не является, ни двенадцатизвуковым равномерно – темперированным, ни чистым, ни пифагоровым, ни каким-либо другим математическим строем. Он является музыкальным, то есть зонным строем, представляющим собой совокупность высотных отношений между звуковыми зонами». [11, с. 234] Кларнеты и другие духовые инструменты конструктивно приспособлены для интонирования во всех строях и надо умело воспользовать возможности инструмента. При проучивании упражнения следует обратить внимание на художественное интонирование мелодических интервалов, особенно на третью и седьмую ступень мажорной гаммы, которые должны быть несколько завышены. Если проучивается минорная гармоническая гамма, то в этом случае третья и шестая ступень понижаются, а гармоническая седьмая ступень повышается. А в ансамблевой или оркестровой игре, в аккордовых педальных построениях терцовый звук аккорда в мажоре должен быть чуть занижен и тогда аккорд звучит стройно. А в миноре терцовый звук аккорда слегка повышается. Двойственная природа терции в различии интонирования мелодических и гармонических звуков известно с незапамятных времен и должна стать неотьемлемой частью художественного интонирования. Во второй части упражнения отрабатываются переходы на легато на основе хроматической гаммы.

Упражнение 10.

 

Цель упражнения – достигнуть слаженности работы пальцев и губного аппарата при переходе с одного регистра на другой. В звукоряде кларнета существуют три регистра – средний, нижний и высокий. Нижний и средний регистры связаны дуодецимным клапаном, что дает возможность в пределах каждого регистра легко переходить от одной ноты к другой при минимальной работе пальцев. Однако в переходе с нижнего регистра на средний регистр участвует большое количество пальцев и соответственно клапанов. «Поскольку, в основе пальцевой техники при игре на духовых инструментах лежит мгновенная передача двигательных импульсов… малейшее запаздывание при передаче указанных импульсов вызывает у играющего в конечном итоге нарушение нормального хода мышечных сокращений, а это затрудняет своевременное, четкое и свободное движение пальцев». [42, с. 79] Уже первый интервал упражнения си бемоль – си первой октавы представляет для кларнетистов большую сложность, так как в соединении двух звуков участвуют все пальцы, а указательный и первый пальцы обязаны при данном переходе ловко соскользнуть вниз на свои звуковые отверстия. Соединение этих звуков значительно облегчается, если при традиционной аппликатуре ноты си-бемоль первой октавы дополнительно закрыть третьим и четвертым пальцами четыре звуковых отверстия (по два отверстия в каждом колене кларнета). Эти четыре закрытые звуковые отверстия существенно улучшают тембральную окраску ноты как звука си-бемоль первой октавы, так и ля первой октавы. А для улучшения тембральной окраски соль и соль-диез первой октавы необходимо в нижнем колене закрыть указательным и средним пальцами правой руки два звуковых отверстия в нижнем колене. На некоторых моделях кларнета закрывается первое и третье звуковое отверстие нижнего колена. Более сложная ситуация складывается в соединении среднего регистра с верхним, в котором все звуки имеют многовариантную, комбинированную аппликатуру, что очень усложняет беглость и плавность переходов от одного звука к другому. Здесь уместно соединять основную ноту среднего регистра со всеми аппликатурными вариантами верхнего регистра. Например, в первом интервале упражнения до-диез третьей октавы имеет одну основную традиционную аппликатуру и четыре дополнительных. Поэтому надо последовательно сыграть соединение интервалов до - до-диез третьей октавы пять раз, применяя при неизменной аппликатуре ноты до третьей октавы, пять аппликатур ноты до-диез. Данный совет можно применять при соединении всех остальных нот верхнего регистра. Используя эти рекомендации за счет ежедневной тренировки, исполнитель может улучшить качество соединения звуков нижнего и среднего регистров и сделать малозаметными их тембральные различия.

 

Упражнение 11,12.

Упражнение направлено на координацию и поочередное включение двух мизинцев. Кларнетисты хорошо знают, что клапаны, которые обслуживают мизинцы, объединены в одну систему за счет работы специальных рычагов, что позволяет извлекать ноты ми, фа, фа-диез малой октавы и соответственно си первой октавы, до и до-диез второй октавы отдельно каждым мизинцем. Это большой плюс в плане виртуозности кларнета французской системы. Но этот «плюс» срабатывает лишь тогда, когда молодые исполнители будут ежедневно тренировать координацию мизинцев. По традиции если упражнение начинается с левого мизинца, то над первым звуком ставится маленькая буква «л», а на втором звуке буква «п» обозначающая правый мизинец. Вторая часть упражнений стартует с правого мизинца (буква «п»). Сложность соединения двух звуков в этом упражнение различна. Переход от ноты ми к фа малой октавы и соответственно от си до до второй октавы осуществляется легко, потому что во время передачи под клапаном открывается только одно звуковое отверстие, а переход от ноты фа до ноты фа-диез малой октавыи соответственно от ноты до до до-диез первой октавы переход перегружен одновременным открытием и закрытием двух звуковых отверстий. Мизинцы в упражнении не должны сильной удаляться от расположения клапанов, а последняя фаланга мизинца при нажатии клапана остается всегда слегка округленной. Для удобства читки первая часть упражнения написана в среднем регистре с участием дуодецимного клапана, а вторая часть дублирует цикл в нижнем регистре. Ежедневно нужно играть упражнение либо в среднем регистре, либо в нижнем. Упражнение особенно на первом этапе исполняется в умеренном темпе, затем по мере усвоения и закрепления навыков скорость увеличивается до быстрых темпов. В последнем варианте упражнения, который дает хороший результат координации мизинцев, выписаны шестнадцатыми с многократным повторением каждого первоначального звена.

 

Упражнение 13.

В данном упражнении отрабатывается ловкость каждого пальца необходимого при исполнении трели, а также умение постепенно замедлять трель до полной остановки. Ловкость каждого пальца кларнетиста различна и в конечном плане исполнителю просто необходимо, уметь аналогичные трели, а иногда и целую цепочку трелей играть в одной скорости. Для этого надо ежедневно развивать свои пальцы и приводить их скоростные качества к виртуозной беглости. Легче добиться качественной трели одним пальцем, сложнее, когда трель играется двумя пальцами. В первой части упражнения выписаны легкие трели, а во второй более сложные.

Гаммы и упражнения

«Музыканты, как известно, обладают различными техническими способностями, различна высота их технического потолка. Есть подлинные виртуозы, поражающие блеском своего технического мастерства. Но и человек со средними музыкальными способностями также может добиться вполне удовлетворительных результатов. Для этого необходимо, во-первых, правильно и достаточно много заниматься, а во-вторых, вовремя начать занятия музыкой». [46, с. 120] Это прекрасная цитата из «Методики обучения игре на фаготе» Р.Терехина и В.Апатского на сто процентов соответствует истине и актуальна для всех специальностей, в том числе и для кларнетистов. «Для исполнителей на духовых инструментах, - пишет Б.Диков, - систематическая работа над гаммами и арпеджио полезна во-многих отношениях, поскольку она дает возможность развивать правильную координацию движений пальцев с действиями губ, языка и дыхания; добиться ровности звучания различных регистров инструмента, развить навыки чистого интонирования; овладеть ритмичностью исполнения; приобрести правильные аппликатурные навыки и, наконец, овладеть различными типами инструментальной фактуры». [17, с. 211] Поэтому ежедневная работа над гаммами и упражнениями является обязательным и необходимым компонентом профессионального развития молодого исполнителя, обучающегося искусству игры на кларнете. В учебном пособии полностью расписаны упражнения для всех гамм как относительно легких, так и очень сложных. Структура мажорных гамм и упражнений состоит из шести частей, минорных из четырех. В заключительной части цикла даны упражнения на целотонную гамму от ноты ми и фа и упражнения на хроматическую гамму. Кроме этого в самом конце цикла выписаны шесть наиболее трудных трехоктавных гамм, более легкие варианты, которых можно найти в первой части пособия. Все виды упражнений нужно играть штрихами деташе и легато. Стакатто и маркато, а также комбинациями штрихов и различных ритмических вариантах.

 

 

Безусловно молодым музыкантам надо обращать внимание на артикуляцию (лат.произношение) и атаку звука. «звук может быть глубоким и поверхностным, легким и тяжелым, объемным и узким, резонирующим, насыщенным обертонами, ярким, светлым, полетным и наоборот – зажатым, тусклым, матовым и темным. Все эти характеристики имеют место, когда мы говорим о выразительности штрихов, их качестве и многообразия». [21, с. 30] Рассмотрим более подробно особенности каждой части. В первом разделе мажорной гаммы дан стандартный набор исполнения, включающий гамму, трезвучие, арпеджио, доминантсептаккорд и его обращения сгруппированных шестнадцатыми (квартолями). В таком объеме обычно играют ученики специальных музыкальных школ, студенты музыкальных училищ, на технических зачетах и при поступлении в высшие музыкальные учебные заведения.

Во втором разделе эта гамма повторяется, но уже полностью в триольном варианте. Как показывает практика, ученику зачастую бывает очень трудно сыграть триолями арпеджио гаммы, которые он хорошо знает в квартольном варианте и наоборот. А в оркестровой и концертной литературе эти две основные ритмические фигурации встречаются постоянно во всех комбинациях.

В третьем разделе, который представляет, уже значительную сложность для молодого музыканта расписаны гаммаобразные упражнения на интервалы, от секунды до октавы включительно. Эти упражнения лучше играть по нотам в доступном темпе по каждому интервалу. Такие упражнения встречаются во многих зарубежных школах игры на кларнете и те кларнетисты, которые постепенно осваивают данный цикл, получают определенное преимущество по читке нот с листа, а, следовательно, и для поступления на работу в симфонический оркестр.

В четвертом разделе мажорной гаммы даны наиболее распространенные упражнения по ладовым трезвучиям и секвенциям. Они существенно улучшают моторику музыканта и координацию работы языка с пальцами. Кроме этого, в гаммообразной секвенции легко воспроизводятся все основные лады, применяемые в музыке XVII – XX веков – ионийский, дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский, эолийский, локрийский.

В пятом разделе эти лады выписаны от одной основной ноты и, сыграть их молодому музыканту гораздо сложнее. Но это нужно уметь делать, прежде всего, для развития собственного слуха. В курсе теории музыки все учащиеся детских музыкальных школ изучают лады, но почти никто не связывает эти знания с практическими навыками на своем родном инструменте и в своей будущей деятельности в качество оркестрового музыканта. Нужно помнить, что старинные лады, с модификациями и альтерациями составляют основу музыкальных сочинений композиторов XVII-XX веков и это обязывает исполнителей относится к практическому освоению ладов более серьезно и ответственно. В заключительном разделе мажорной гаммы даны аккордовые последовательности от основной ноты. Эти упражнения в большей мере используют струнники и пианисты, а для молодых кларнетистов они довольно сложны, особенно на первом этапе. От одной ноты последовательно играются мажорные и минорные трезвучия, мажорный и минорный секстаккорды и квартсекстаккорды, доминантсептаккорд с обращениями, минорный септаккорд с обращениями, малый вводный септаккорд с обращениями и уменьшенный септаккорд. Всего девятнадцать аккордовых последовательностей. Каждый аккорд играется дважды штрихами деташе и легато. Можно останавливать движение после каждого аккорда и делать небольшую паузу. В дальнейшем можно играть по блокам эти аккорды без остановки. В начале подряд играется шесть аккордов трезвучий, а затем по четыре аккорда доминантовой группы, группы минорного септаккорда и последние пять аккордов малого вводного септаккорда с уменьшенным септаккордом. Но эта рекомендация применима для наиболее развитых в техническом отношении учеников, которые имеют быструю реакцию и прочные технические навыки. В минорных гаммах выписаны четыре блока, которые по структуре составлены так же, как и мажорные гаммы. В первом и втором цикле используются, как и гармонический, так и мелодический минор. В третьем и четвертом разделах все упражнения даны только в гармоническом миноре. Так как пятый и шестой разделы цикла одинаковы как в мажорных, так и в минорных гаммах, и они выписаны в мажоре, то в миноре эти упражнения не повторяются. В учебном пособии отдельно выписана целотонная гамма от нот ми и фа малой октавы, включающая гамму, трезвучие, арпеджио и все интервальные упражнения. Нужно подчеркнуть, что последовательность по целым тонам представляет собой искусственный лад, образовавшейся из деления октавы на шесть равных частей. Он не содержит доминантовых и водных тонов, а из трезвучий в рамках целотонного лада возможны только увеличенные трезвучия. Этот лад часто используется композиторами для создания экзотических и других необычных эффектов. Поэтому навыки игры целотонной гаммы необходимо каждому молодому музыканту, так как необычность звучания целотонных последовательностей часто встречается в сольной, камерной, и особенно оркестровой литературе. Для оркестровой читки этот навык просто необходим. Очень важный раздел составляет хроматическая гамма, как в прямом виде, так и во всех интервальных соотношениях. как в прямом виде так и хроматическая гамма. саму гамму, увеличенное трезвучие, арпеджио и все интервальные упражнениянавыки.Это одна из самых главных гамм для проучивания, так как в ней тренируются все интервалы во всех регистрах кларнета. При изучении хроматической гаммы нужно обратить самое пристальное внимание на подбор рациональных аппликатур. Как справедливо отмечает в своей работе о аппликатурах В.Чуриков каждому обучающемуся на деревянных духовых инструментах «необходимо в совершенстве овладеть всеми вариантами аппликатур». [49, с. 5] Начинается гамма с ноты ми малой октавы, которую обычно берут мизинцем левой руки. Вообще при игре практически всех гамм и упражнений когда в работу включены мизинцы обеих рук, предпочтение надо отдавать клапанам, которые находятся в верхнем ряду. Если невозможно использовать клапаны верхнего ряда, то тогда берутся аналогичные клапаны нижнего ряда. Начало хроматической гаммы на кларнете наиболее удобно сыграть именно с клапанов верхнего ряда и тогда нота ми малой октавы берется левым мизинцем, следующая нота фа правым мизинцем, а нота фа-диез опять левым мизинцем. В нижнем регистре нота си малой октавы берется как нота си-бемоль малой октавы, но дополнительно открывается клапан расположенный между вторым и третьим звуковыми отверстиями. Рычажок клапана открывает четвертый палец правой руки. Многие молодые кларнетисты не придержуются этого правила и берут ноту си малой октавы аппликатурой гаммы соль-мажор, и тогда эта нота берется без участия клапана. Нота ми-бемоль первой октавы берется, как нота ре первой октавы плюс дополнительно открывается клапан, расположенный между вторым и третьим звуковым отверстием верхнего колена. Рычажок этого клапана нажимает четвертый палец левой руки. К сожалению, некоторая часть молодых музыкантов не придержуются и этого правила, и для ноты ми-бемоль первой октавы открывают первый боковой трельный клапан верхнего колена, используя для этого указательный палец левой руки. Нота фа-диез первой октавы берется как нота фа первой октавы плюс открываются указательным пальцев правой руки два нижний боковых трельных клапана, расположенных в верхнем колене. В среднем регистре хроматической гаммы точно повторяются аппликатуры нижнего регистра. В верхнем регистре нужно обратить внимание на аппликатуру ноты ре третьей октавы, которую надо брать с клапаном ми-бемоль второй октавы. Часто молодые кларнетисты игнорируют это требование и берут ноту ре третьей октавы закрывая, три звуковых отверстия – второе и третье в верхнем колене, и первое звуковое отверстие в нижнем колене. В этом варианте данная нота звучит очень низко и выпадает по яркости и тембральной окраски из всего верхнего регистра. И следующая нота ми-бемоль третьей октавы берется, как нота ре третьей октавы плюс открывается клапан, расположенный между вторым и третьим звуковыми отверстиями нижнего колена. Рычаг клапана нажимает указательный палец левой руки. Завершает цикл упражнений шесть наиболее сложных трехоктавных гамм. Это мажорные и минорные гаммы от си-бемоль, си и до. Более легкие варианты данных гамм расположены в основной части пособия. Поэтому прежде чем молодые кларнетисты приступят к освоению самых трудных гамм, они естественно должны пройти эти гаммы изложенные в более легкой тесситуре и следовательно в меньшем объеме. Освоение сложных гамм имеет свои особенности, связанные с верхним регистром кларнета о которых пойдет речь в следующем разделе.

 





sdamzavas.net - 2017 год. Все права принадлежат их авторам! В случае нарушение авторского права, обращайтесь по форме обратной связи...