Главная Обратная связь

Дисциплины:






Графическое обозначение аппликатур



1 2 3 4 5 6 7

Продолжая поиск можно найти еще ряд аппликатур, отражающих реальное понижение ноты соль первой октавы на три четвертьтона, но и из приведенных семи аппликатур исполнитель может выбрать наиболее приемлемые, учитывая, чтобы отобранная аппликатура тембрально подходила как к предыдущей, так и последующей ноте и удобно соединялась с ней.

На кларнетах разных фирм четвертьтоновые аппликатуры могут иметь небольшие звуковысотные и тембральные различия, но они не столь существенны и легко корректируются губным аппаратом. Записывая, найденные четвертьтоновые аппликатуры каждый исполнитель постепенно создает банк данных таких аппликатур для своего инструмента, что дает возможность использовать данный материал при изучении новых сочинений. Кроме этого молодой музыкант приобретает навык быстрого нахождения той или иной аппликатурной комбинации для любого повышения или понижения звука. А это положительно влияет на развитие культуры музыкального слуха, который становится более гибким и пластичным.

 

Таблица четвертьтонов Б.Бартолоцци

Условные обозначения

-открытое звуковое отверстие

-закрытое звуковое отверстие

-полуоткрытое звуковое отверстие

R – открытый дуодецимный клапан

Нумерация трельных клапанов идет снизу вверх

Названия клапанов даны по звукам нижнего регистра

 

Мультифоники

Мультифоники – это созвучия, которые при определенных условиях можно получить на духовых инструментах. В истории исполнительства известны ряд случаев подтверждающих, что в ХІХ веке музыканты-духовики владели техникой мультифоников. Так в 1815 году К.М.Вебер написал Концертино для валторны с оркестром, в котором солирующий валторнист должен был владеть техникой многоголосия. В Мемуарах Г.Берлиоза можно найти информацию о том, что валторнисты и тромбонисты в середине ХІХ века при публичных выступлениях умело пользовались многозвучиями на своих инструментах, что приводило слушателей в неописуемый восторг. Но, очевидно, это были редкие исключения. Первым исследователем в этой области был итальянский композитор и теоретик Бруно Бартолоцци, ставшим известным не столько своими музыкальными произведениями, сколько книгой, изданной в 1967 году, об использовании созвучий и других необычных способах игры на деревянных духовых инструментах.

Первые нотируемые мультифоники в ХХ веке зафиксированы композитором У.О.Смитом в его «Пяти пьесах» для флейты и кларнета в 1961 году. Очевидно, что в конструкции кларнета заложено бесчисленное количество мультифоников, которые образуются за счет нетрадиционных аппликатур и изменения силы давления воздуха на трость. Можно утверждать, что в любом «киксе» кларнета (срыв звука) заложена предпосылка получения мультифоники, так как в таком срыве при расщеплении звука одновременно можно услышать и нижний и верхний звуки. Если же при передувании звуков, наряду с дуодецимным клапаном открыть дополнительно любое другое звуковое отверстие или комбинацию звуковых отверстий с клапанами, не связанное с основной аппликатурой, то получим очень большое количество разнообразных мультифоников с широким диапазоном выразительности:



а) тихие, нежные, приятные, мягкие, устойчивые;

б) сильные, крикливые, хриплые, неустойчивые;

в) короткие, продолжительные, податливые или неподатливые в динамике и т.д.

Поэтому мультифоники на кларнете принято классифицировать по шести категориям:

А – трехзвучие, точная запись среднего звука затруднена, возможна игра в любой динамике, любой длительности, звучат полно и естественно, можно сразу взять все три звука.

Б – трехзвучие, точная запись среднего звука затруднена, лучше звучат в тихой динамике, достижимо взятие всех трех звуков при мягкой атаке, возможно небольшое усиление звука.

В – трехзвучие, запись среднего звука затруднена, плотные и сильно сопротивляющиеся мультифоники при атаке, лучше берутся при расслаблении губного аппарата, имеют ограничения в тихой динамике.

Г – трехзвучия, запись среднего звука затруднена, берутся легко на громком звучании, качество звучания хорошее, но могут быть помехи и искажения.

Д – двузвучие, интонационно звучат не очень чисто, требуют аккуратной атаки, получаются только в тихой динамике, при усилении давления могут появиться большее количество дополнительных звуков.

Ж – многозвучия (четыре или пять звуков) наиболее резкие и крикливые в звучании, извлекаются с большим давлением на трость.

В учебном пособии для тренировки даны несколько комплексов мультифоников. В каждый комплекс входят мультифоники всех шести категорий. Молодой музыкант ежедневно может проучивать один комплекс, затрачивая небольшое количество времени – десять – пятнадцать минут. При проучивании цикла каждый мультифоник играется несколько раз до закрепления положительного навыка. Если созвучие позволяет удерживать его на продолжительное время, то тогда данный мультифоник играется на полный выдох. Если возможно только короткое звучание, то в этом случае на одном дыхании можно сделать несколько попыток по звукоизвлечению данного мультифоника.

После освоения одного комплекса последовательно изучаются все остальные. Можно в каждый комплекс добавлять те мультифоники, которые встречаются при изучении новых сочинений. Ежедневная работа над мультифониками дает хороший результат по освоению перспективного, художественного приема, качественно улучшает слух, а также способствует раскрепощению губного аппарата играющего на кларнете. Для того, чтобы мультифоники получались качественно, музыканту приходится все время искать новые ощущения в положении губ, языка, лицевых мышц и челюсти, угол наклона инструмента, соотношение нижней и верхней челюсти и т.д. И этот поиск, в конечном счете, приводит к мышечной свободе губного аппарата.

Изучение мультифоников обогощает общую исполнительскую культуру кларнетиста, дает возможность успешно осваивать целый пласт новых музыкальных сочинений и открывает безграничные выразительные возможности духовых инструментов.

 

Розділ 2

ХРЕСТОМАТИЯ

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список рекомендованной литературы:

 

1. Абаджян Г. Методика развития исполнительских приемов на духовых инструментах. Вопросы музыкальной педагогики. 4 выпуск. М.Музыка 1983. - 19-29с.

2. Апатский В. Амбушюр фаготиста. Теория и практика игры на духовых инструментах. Киев. Музична Україна 1989. – 26-45с.

3. Апатский В. Основы теории и методика духового музыкально-исполнительского искусства НМАУ им. П.И.Чайковского. Киев 2006. – 492с.

4. Арбан Ж. Школа игры на трубе. М.Музыка 1990. – 192с.

5. Бартолоцци Б. Новые возможности игры на деревянных духовых инструментах. Лондон 1967. – 238с.

6. Березин В. Лев Михайлов. Портреты советских исполнителей на духовых инструментах. М.Советский композитор 1989. – 141-163с.

7. Благодатов Т. Кларнет. М.Музыка 1965. – 59с.

8. Бозза. Е. Этюды для кларнета. Париж 1948. – 20с.

9. Венгловский В. Основы рациональной постановки при игре на тромбоне. Вопросы музыкальной педагогики. Выпуск 4. М.музыка 1983. – 59-с.

10. Вовк Р. Історія, акустична природа і виразні можливості аплікатури кларнету. Автореферат НМАУ ім.П.І.Чайковського. Київ 2004. – 19с.

11. Гарбузов Н. Внутренний выразительный слух и методы его развития. – В кн. Н.А.Гарбузов - музыкант исследователь, педагог. М.Музыка 1980. – 421с.

12. Горбачев В. Двойное стакатто на язычковых инструментах. Методика обучения игре на духовых инструментах. Очерки. Выпуск І. М.Музыка 1966. - 112-181с.

13. Гриценко Ю. Экспериментальные исследования некоторых особенностей звукоизвлечения на валторне. М.Музыка 1979. – 123 с.

14. Дидье И. Методика кларнетиста. Париж. Издательство Генри Лемуан. 1970. - 81 с.

15. Дидье И. Этюды и гаммы. Париж 1971. Издательство Генри Лемуан. -64 с.

16. Диков Б. Методика обучения на кларнете. М.музыка 1983. – 191с.

17. Диков Б. Школа игры на кларнете. М.Советский композитор 1975. – 180с.

18. Диков Б. О работе над гаммами. Методика обучения игре на духовых инструментах. Очерки. ВыпускІ І. М.Музыка 1966. 211-231с.

19. Диков Б. О дыхании при игре на духовых инструментах. М.Гос.муз.издательство 1956. – 108с.

20. Должиков Ю. Техника дыхания флейстистов. Вопросы музыкальной педагогики. 4 выпуск. М.Музыка 1983. – 6-18с.

21. Должиков Ю. Артикуляция и штрихи при игре на флейте. Вопросы музыкальной педагогики. Выпуск 10. М.Музыка 1991. – 29-41с.

22. Євдокимов С. Скрипкове виконавство. Шлях від початківця до віртуоза. ХДУМ ім.І.П.Котляревського. Харків 2007. – 120с.

23. Catalogue thematigue Musigue Pour Clarinette – Paris: Alphonse Paris, 1993. 407c.

24. Коконин В. Яркая натура художника. Мастера игры на духовых инструментах Московской консерватории. М.Музыка 1979. – 69-78с.

25. Красавин В. Амбушюр кларнетиста. Методика обучения игре на духовых инструментах. Очерки. М.Музыка 1964. – 107-124с.

26. Кламель Ж. Кларнетист. Париж. Издательство М.Комбре. 1966. – 89с.

27. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. М.Музыка 1973. – 264с.

28. Мозговенко И. О выразительности штрихов кларнетиста. Методика обучения игры на духовых инструментах. Очерки. М.Музыка 1964. – 79-106с.

29. Мюльберг К. Теоретичні основи навчання гри на кларнеті. Київ. Музична Україна 1974. – 56с.

30. Музыкальный словарь Гроува. Практика. Москва 2001. – 1095с.

31. Научные труды вузов ЛитССР. Искусствоведение. Выпуск 5. Вильнюс 1974. – 481с.

32. Оленчик И. Двадцать каприсов для кларнета соло. М. Современная музыка 2004. – 92с.

33. Оленчик И. Этюды для кларнета.М.Современная музыка 1998. – 48 с.

34. Паганини Н. Каприсы. Редакция Ю.Делеклуз. Париж 1953. – 30с.

35. Переверзев Н. Проблемы музыкального интонирования. М.Музыка 1996. – 184с.

36. Петров А. Некоторые вопросы начального обучения игре на гобое французской системы. Вопросы музыкальной педагогики. 4 выпуск. М.Музыка 1983. – 30-46с.

37. Петров В. Основы начального обучения на кларнете французской системы. Вопросы музыкальной педагогики. Выпуск 10. М.Музыка 1991. – 61-78с.

38. Розе Г. Сорок этюдов для кларнета. Интернациональная музыкальная компании. Нью-Йорк 1963. – 64с.

39. Розе Г. Тридцать два этюда для кларнета. Музыкальная корпорация. Нью-Йорк 1963. – 32с.

40. Розе Г. Двадцать больших этюдов для кларнета. Интернациональная музыкальная компания. Нью-Йорк 1962. – 46с.

41. Ротуэлл Э. Техника гобоя. Перевод П.Юргенсона. Методика обучения игре на духовых инструментах. Очерки. Выпуск 2. М.Музыка 1966. – 69-111с.

42. Розанов С. Школа игры на кларнете. М.Музыка 1988. – 136с.

43. Соколов В. Школа этюдов для кларнета. Москва 1996. – 58с.

44. Сурженко Е. Постановка языка при игре на кларнете. Теория и практика игры на духовых инструментах. Сборник статей. Киев. Музыкальная Украина 1989. – 45-49с.

45. Танцов О. Новые приемы игры на кларнете. Хрестоматия.

М. Московская государственная консерватория. Кафедра современной музыки 2004. – 44с.

46. Терехин Р.

В.Апатский. Методика обучения игре на фаготе. М.Музыка 1988. – 208с.

47. Федотов А. О рациональных методах овладения новой системы

кларнета. Методика обучения игре на духовых инструментах. Выпуск

3. М.Музыка 1971. – 232-247с.

48.Федотов А. О выразительных средствах кларнетиста в работе над

музыкальным образом. Методика обучения игре на духовых

инструментах. Выпуск IV. – М., Музыка, 1976. – С.88-109.

49. Чуриков В. Рациональное использование аппликатуры при игре на

саксофоне. ХГИИ им.И.П.Котляревского. Харьков 1996. – 42с.

50. Шмидт-Шкловская А. О воспитании пианистических навыков.

Ленинград Музыка 1985 – 68с.

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

Вступление……………………………………………………

 





sdamzavas.net - 2019 год. Все права принадлежат их авторам! В случае нарушение авторского права, обращайтесь по форме обратной связи...