Главная Обратная связь

Дисциплины:






ЗВУКОЗРИТЕЛЬНЫЙ ОБРАЗ ФИЛЬМА



Возникшее как немое, кино с первых дней боролось против своей немоты, стремясь заставить изображение звучать. В немом кинематографе можно выделить два периода взаимоотношений с музыкой: этап «ярмарочного кино» с его музыкальными иллюстрациями и этап живописно-монтажного кино с его особой музыкальной пластикой.

Звук пришел в кино в 30-е годы, до этого его называли Великим немым. Однако попытки озвучить изображение делались с самых первых лет кинематографа. Во время сеансов «ярмарочного кино» звучали граммофоны, играли пианисты-иллюстраторы (таперы), а порой и целые оркестры. Существовали специальные альбомы иллюстративной киномузыки с темами: «Движение», «Сражение», «Бегство», «Буря», «Вода», «Фонтан», «Пустыня», «Деревня», «Бытовые сцены», «Юмор», «Восток», «Песни и танцы народов», «Культурфильмы», «Восток — ночь — предчувствие опасности», «Призраки — угрызение совести», «Революционное шествие — нападение полиции — апофеоз» и другие, куда были включены отрывки из музыкальной классики, народные песни, цыганские хоры, военные марши.

Для некоторых особенно важных фильмов немого кино писалась специальная музыка. Зрители немого кино иногда читали вслух титры — и это тоже заставляло немое кино звучать, говорить словами героев и героинь, автора. Тяга к звуку ощущалась в кино с его рождения.

В 20-е годы, когда кино в своих достижениях стало высоким искусством, талантливые режиссеры с особой силой ощутили музыкальность самой пластики, внутреннее звучание ритмически развивающегося изображения. Немое кино было музыкальным в текучести и изменчивости своих форм, смене световых рефлексов, игре форм и объемов. Музыка и пейзаж относятся к сфере чистой эмоциональности, и в немом кино вводные пейзажно-музыкальные прелюдии своими ритмическими элементами организовывали зрительно-мелодический строй сцены, заставляя звучать внутреннюю музыку в чувствах зрителей. Эйзенштейн подробно анализирует пластическую музыку фильма «Броненосец «Потемкин», особо останавливаясь на симфонии туманов в сцене в Одесском порту (эпизод траура по Вакулинчуку). Это своеобразная музыка для глаз: «Сюита туманов — это еще живопись, которая через монтаж уже познала ритм смены реальных длительностей и осязательной последовательности повторов во времен и, то есть элементы того, что доступно в чистом виде лишь музыке. Это некая «постживопись», переходящая в своеобразную «прамузыку (предмузыку)» (Эйзенштейн С. Избр. произв.—М., 1964.—Т. 3.—С. 256).

Пластическая композиция становится подлинной «глазной музыкой», «текучей образностью», когда отдельные группы кадров, отдельные крупные планы, фактуры, пластические и музыкальные мотивы принадлежат к противоположным началам явлений, начинают как бы взаимно входить друг в друга, образуя созвучное единство.



Одаренный необычайным поэтическим, поразительной чуткости музыкальным слухом, А. Довженко писал сценарий своих немых лент как звуковые, с включением песен, звуков природы, авторских монологов, внутренней речи героев. Знавшие режиссера люди в его речи слышали особую напевность, музыкальность, гоголевские обороты. Довженко легко улавливал на слух и воспроизводил интонационный рисунок французской, американской речи.

В сценарии немого фильма «Арсенал» А. Довженко описывал, как шумит-гудит, заливается церковным звоном столица Украины, раздается хор роскошных голосов, гремит апокалипсический бас протодьякона. «Вот тут бы нужен звук. Без настоящего звука здесь уже ничего поделать в кино невозможно. Видны только раскрытые глаза и тысячи раскрытых ртов» (Довженко А. Собр. соч.— М., 1966.—Т. 1.—С. 96), — писал режиссер. В сценарии фильма «Земля» Довженко делает лирическое отступление: «Как жаль, что в кино да нельзя говорить! Немые мы, как малые дети. Куда-то тянемся руками, хватаем предметы, нужные и ненужные, падаем, плачем, бежим — жалкая природа. А время настало — так много пора рассказать» (Там же.—С. 132). Интонацией песни, старинной казацкой или чумацкой думы проникнуты многие его произведения. В «Земле», когда хоронят Василя, песни вливаются в процессию со всех улиц и переулков: это и староказацкие мотивы, и песни труда и борьбы за волю, и новые комсомольские песни, и «Интернационал», и «Заповит», и «Побратался сокол с сизокрылым орлом», и «Все мы в бой пойдем». Довженко писал в сценарии немого фильма «Земля», что в едином потрясающем звучании поющие охватывали песнями целые века своей жизни; «В сложнейших звуковых сплавах, в столкновениях мотивов, медных труб, голосов, литавров и новых песен рождалась народная героическая симфония победы новой жизни на земле» (Там же.— С. 136).

Звуковой фильм как произведение аудиовизуального искусства сочетает изображение и звук (слово, шумы и музыку). Над звуковым образом фильма работают совместно режиссер, композитор и звукооператор. Режиссер продумывает общие принципы звукового решения, приглашает на фильм композитора, который пишет музыку параллельно со съемками эпизодов или после их завершения. К некоторым фильмам (например, к музыкальным или мультипликационным) музыка пишется заранее, с тем чтобы раскадровка создавалась абсолютно ритмически точно по музыкальной партитуре. Так снимались, например, музыкальные сцены в фильмах Г. Александрова и И. Дунаевского «Веселые ребята» и «Цирк». Редки случаи «бесклавирной работы» — метод создания музыки композитором в присутствии режиссера, в самом тесном общении с ним. Так, например работали композитор Г. Гладков и режиссер М. Захаров («Обыкновенное чудо», «Двенадцать стульев»). Кристаллизация музыкальной идеи идет параллельно с чтением сценария и записью на магнитофон. Ко времени оркестровой записи существуют записи на кассетах, которые авторы уточняют и доводят до окончательного звукозрительного синтеза.

Звукооператор (его называют также «звукорежиссер» или «инженер звукозаписи») — член съемочной группы, реализующий звуковое оформление картины (запись голосов актеров, музыки и шумов) при помощи необходимых звукотехнических средств. Творчество звукооператора проявляется в создании полифонического звукового образа фильма, в умении тонко вписать музыку в шумовую партитуру (свист ветра, гул самолета, перезвон колоколов, цокот копыт, треск выстрелов, шум города и голоса природы), соотнести ее звучание с голосами артистов. В руках умелого звукооператора кинофонограмма составляет единое целое с пластическим рядом, с общей драматургической тканью фильма.

Современные звукооператоры пользуются синтезаторами — электронными приборами, позволяющими темброво трансформировать, делать непривычные звучания, создавать особые звуковые и шумовые эффекты, звуковые «крупные планы». Звукооператор — творческая профессия. Музыка, звуки приобретают в фильме особую звуковую выразительность.

Хотя немое кино внутренне стремилось к звуку, приход звука в кино вызвал определенное смятение у крупных мастеров кино, дискуссии и даже протесты. Дело в том, что новое техническое изобретение на первых порах было воспринято как угроза разрушения сложившейся поэтики живописно-монтажного кино. Изысканные композиции, выразительные ракурсы, экспрессивные световые решения, стремительный авторский монтаж — все было поставлено под угрозу: на первое место вышла естественная длительность звучащей речи, лицо говорящего актера, плавный ритм повествования. Начали высказываться мнения, что кино как искусство погибнет, станет подобием «говорящего на экране театра», «экранной книгой». Действительно, в некоторых фильмах эта опасность проявилась в полной мере. Только со временем были осмыслены подлинно творческие возможности звука в кино, который является одним из активнейших элементов звукозрительного синтеза.

С. Эйзенштейн глубоко понял и прозорливо оценил громадную роль звука как составляющий звукозрительный образ фильма. В статье «Будущее звуковой фильмы. Заявка» (1928), подписанной С. Эйзенштейном, В. Пудовкиным и Г. Александровым, авторы решительно утверждали свою веру в плодотворное будущее звукового кино. В то же время они справедливо предостерегали против натуралистического, иллюстративного использования звука, призывали к его образной, подлинно художественной трактовке. Авторы утверждали, что звук, трактуемый как новый монтажный элемент, новое самостоятельное слагаемое со зрительным образом, придает кино огромную силу по сравнению с кинематографом, оперировавшим только зрительными образами. Вместе с тем авторы «Заявки», опасаясь звукового натурализма, чрезмерно акцентировали внимание на несовпадении звука и изображения (асинхронности), которое одно якобы может дать новые возможности монтажного развития и совершенствования. Как показала дальнейшая практика (в том числе и авторов статьи), в кино получили плодотворное развитие разные пути синтеза звука и изображения — как синхронный, так и асинхронный. Они реализовались в звуковом кино в слове, шумах и музыке.

Слово в кино существует в виде словесной ткани сценария, титров-надписей фильмов и звучащей на экране речи. В сценариях, написанных специально для экрана, словесно описывается вся пластическая сторона фильма, а также даются монологи и диалоги героев, закадровая речь автора или персонажей. От образности, емкости, лаконичности слова в произведениях кинодраматургии зависит в значительной степени выразительность звукозрительного образа фильма.

Звучащее слово в фильме связано с интонацией, пластикой, жестом актера. В звукозрительном образе фильма оно включено в контекст зримой пластики и общего звукового решения картины.

Шумы выполняют в фильме важнейшую функцию создания реалистической звуковой среды, наполненной всеми звуками жизни, и одновременно могут служить образным обобщением, придавать изображению расширенный поэтический смысл. крики, В фильме «Король Лир» для Г. Козинцева важны были обобщающие звуки: клич самой земли, слов у горя нет; плачут нищие, бродяги, женщины, дети, идя по разоренной земле; слышится треск пламени, вой ветра, скрежет, от которого мороз идет по коже. В гуле трагедии глухо звучали отдельные голоса, слитные мощные ансамбли, хоры — голоса народного горя.

Шумы в фильме нередко тесно связаны с речью героев, с музыкой, составляя единый звуковой сплав, неотделимый от изображения. В некоторых картинах шумовому решению придается особое значение: но звучит образно-обобщенно, порой символико-метафорически. Так, в фильме Э. Климова «Иди и смотри» (композитор О. Янченко) особую роль играют натуральные звуки, данные в особом трагическом звучании: чавканье болотной трясины, засасывающей главных героев Флеру и Глашу, которые из последних сил пробираются по болоту на остров, свист трассирующих пуль, прошивающих насмерть корову, которую партизаны вели в лагерь через поле, шум «слепого»летнего дождя в лесу, сквозь который слышна в странно искаженном звучании музыка из фильма «Цирк» (номер «Полет на Луну»). Особенно страшное и трагическое впечатление производит звуко-зрительное решение центральной сцены фильма: фашисты заживо сжигают в сарае деревенских жителей. Здесь звуки народного горя: крики, жалобы, мольбы о помощи, стоны отчаяния — сливаются с механистическими и ужасными в своей бездушности «немецкими» звуками: лающей отрывистой речью, голосом радиомашины, передающей песню «Коробейники», смехом, аплодисментами немцев — и покрывающим все звуками огненного апокалипсиса, треском горящего дерева, шумом и гулом заживо горящих людей.

Порой шумовое звучание фильма как бы ведет отдельную партию, выражая своими звуковыми образными средствами общую идею фильма. Шумы в фильме могут сливаться с музыкой (сонорная музыка). Такое слитное музыкально-шумовое звучание мы слышим в фильмах «Восхождение» реж. Л. Шепитько), «Прощание» (реж Э. Климов) - (композитор А. Шнитке).

Музыка в кино эмоционально обобщает пластический образ, выявляет в нем главные темы, придает им глубинное образное значение. Многообразны функции музыки в фильме: она обрисовывает социально-историческую среду, создает национальный колорит, обобщенно выражает авторскую идею фильма, создает атмосферу отдельных эпизодов, выявляет столкновение противоборствующих сил в драматическом конфликте, раскрывает авторское отношение к героям, их внутренний мир, темпоритмически организует ход действия, по-особому организует художественное время и пространство картины. Киномузыка, инструментальная и вокальная, является одним из особо выразительных драматургических компонентов сюжета, она своими средствами выражает музыкальную концепцию фильма.

Музыкальная партитура фильма — нотная запись всех музыкальных тем картины с указанием их хронометража и соотнесенности с пластикой конкретных эпизодов. Музыкальную партитуру фильма создает композитор в постоянном творческом содружестве с режиссером.

Существуют понятия внутрикадровой музыки(источник которой — музыкальный инструмент, проигрыватель, радио, телевизор или поющий человек — находится в кадре) и закадровой музыки (доносящейся как бы из-за кадра как выражение эмоций героев или авторского отношения к действию). Внутрикадровая музыка часто переходит в закадровую, ее темы развиваются и обогащаются в контексте всего фильма. Закадровая музыка может окольцовывать фильм, с предельной концентрацией выражая в звуковом строе его идею. Так, в фильме «Время, вперед!» М. Швейцера композитор Г. Свиридов в десятиминутной увертюре дает образ стремительно-радостного темпа созидания, которым жила страна в 30-е годы. Слитая с мажорными кадрами кинохроники (энтузиазм первых пятилеток), музыка звучит как романтически окрыленный призыв к героизму труда. В финале картины эта тема повторяется в несколько сжатом варианте.

Песня — один из важнейших драматургических компонентов фильма. Внутрикадровая музыка нередко связана с песней. Всенародную популярность в Советском Союзе обрели песни 30-х годов, созданные для кинофильмов композиторами И. Дунаевским, Т. Хренниковым, С. Соловьевым-Седым, братьями Покрасс. Мифология в этих фильмах воспринималась, как реальность. Их пела вся страна, они стали воплощением жизнерадостности и бодрости народа, строящего новую жизнь, готового дать отпор врагу. песни И. Дунаевского в исполнении Л. Орловой в фильмах - «Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга», «Светлый путь», «Весна» стали песенной классикой. Песни и романсы в фильмах нередко звучат как философская лирика (например, в картинах Э. Рязанова «Ирония судьбы, или С легким паром» на музыку М. Таривердиева, «О бедном гусаре замолвите слово» на музыку А. Петрова).

Расширение временных рамок сюжета, выход на уровень вечных образов гармонии и красоты, трагической возвышенности может быть достигнут в фильме благодаря точному и умелому вплетению в ткань фильма фрагментов из классических музыкальных произведений. Они рождают богатый мир ассоциаций, возвышают мир фильма над конкретным сюжетом, духовно обогащают его. В фильмах Ф. Феллини звучат Бах, Стравинский, Россини, Вагнер.

Для музыкальной драматургии фильма «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» Н. Михалкова важно введение в него тем из «Любовного напитка» Доницетти. Это обобщающий образ недостижимой гармонии, к которой стремятся герои в борьбе мучительных страстей.. Порой музыкальная классика вводится по контрасту.

Введение музыкальной классики требует от авторов особой точности, высокого мастерства, поскольку произведения даются в небольших фрагментах, соотносятся с конкретным изображением, что не предусматривалось композиторами. Порой в киномузыке сочетаются подлинная музыкальная классика и вариации на ее тему. Так, в «Маленьких трагедиях» М. Швейцера звучат произведения Моцарта, Сальери, а также импровизации композитора фильма А. Шнитке на тему Сальери: он стремился создать нечто «моцартовское». Музыка слита с сюжетом сцены: Моцарт играет стоя, напоминая Сальери его удачу. Тот перебирает четки, мысленно готовясь убить гения, и спрашивает, протягивая бокал с ядом: «Ты думаешь? Ну пей же!» Для фильма «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» А. Шнитке, отказавшись от буквального воспроизведения менуэтов, гавотов, гросфатеров XVIII века, сочинил условную музыку в стиле того времени.

Ритм объединяет кино и музыку как искусства, развивающиеся во времени. С. Эйзенштейн ритмически ощущал членение пассажей, пульсацию монтажных биений немого кино, пронизывающих течение изображений. С приходом в кино звука эта задача ритмического членения преимущественно перешла в его сферу, которой «легче и естественнее брать на себя ритмизацию экранного события». Монтаж из линейного, чисто пластического, превратился в более сложный, контрапунктический, или вертикальный (по определению С. Эйзенштейна). Акцент внутри кадра (световой, эмоциональный, пластический в виде жеста, мимики и т. д.) сочетается теперь с акцентом музыкальным, интонационно-речевым или шумовым. Такое ритмическое звукозрительное членение Эйзенштейн называл «кирпичной кладкой», «взаимной игрой между акцентами куска поведения и соответствующей ему музыкой». Ритмический акцент может быть резким, ударным или ослабленным, симметричным или асимметричным в музыке и пластике (контракцент). Если музыкальные акценты слишком точно совпадают с концами изобразительных кусков, возникает ощущение маршеобразности, скандирования, это производит впечатление механистичности и может даже вызвать смех.

Звукозрительный контрапункт — органическая слитность изображения и музыки в их многочисленных точках ритмических притяжений и отталкиваний; он был для Эйзенштейна подобен полифоничности фуги с ее принципом единства в многообразии, связывающим воедино различные явления. Для того чтобы достигнуть такого звукозрительного контрапункта, требуется высочайшее мастерство режиссера и композитора. Звукозрительный контрапункт — высшая форма синтеза экранного изображения и звука. Ощущая «поступь биения новой монтажной фразы», Эйзенштейн четко обнаруживал внутри ее монтажного контрапункта тенденцию к срастанию во все более плотную ткань. Тонкая музыкальная нюансировка пластики делает монтаж как бы все более и более незаметным. Скачущий, открытый, контрастный контрапункт сменяется «слиянной полифонией звукозрительных средств». Это Звукозрительный монтаж в новой стадии своего развития, который особенно ощутимо дал себя знать в фильмах 70—80-х годов. Сегодня, воспринимая фильмы талантливых режиссеров, мы все яснее ощущаем прозорливость С. Эйзенштейна, писавшего об этапах и тенденциях развития звукозрительного кино. Его ткань действительно становится все более плотной, полифоничной, а синтез изображения и звука — слова, шумов, музыки — все более органичным.

Многие талантливые композиторы сотрудничали с кинематографистами, писали музыку к фильмам. С. С. Прокофьев (1891—1953) — композитор, пианист, автор симфоний, опер, балетов, фортепьянных, вокальных и инструментальных произведений, музыки к фильмам «Александр Невский» и «Иван Грозный». С. Эйзенштейн с глубочайшим уважением относился к музыке С. Прокофьева, писал о кристаллической чистоте его образного языка, точном, лаконичном стиле. Его музыка жила новой своеобразной магической жизнью в кино в своей чеканной чистоте, давая поразительный музыкальный эквивалент изображения. В статье «ПРКФВ» Эйзенштейн описал удивительный процесс создания композитором киномузыки: они всегда долго шутливо препирались, кому первому сочинить ритмический ход сцены, т. е. вначале снять и смонтировать отрывок или, наоборот, вначале писать музыку. Считалось, что второму уже «легко» — ведь он возводит «адекватное здание», пользуясь выразительными средствами своего искусства. Для этого нужно держать в памяти -весь пластический материал, ощутить закономерность его течения в сочетании с музыкальным ритмом, выразить то, что «пело» внутри. Все должно было соответствовать друг другу в пластике и музыке. «Фактура предмета или пейзажа и тембр какого-то музыкального пассажа; потенциальная ритмическая возможность, в которой можно сопоставить ряд крупных планов в соответствии с ритмическим рисунком другого музыкального пассажа; рационально-невыразимая «внутренняя созвучность» какого-то куска музыки какому-то куску изображения и т. д.», — писал режиссер.

Эйзенштейн заметил поразительную способность Прокофьева прочесть в нагромождении случайного определенную ритмико-пластическую закономерность, вычитать из монтажного ряда кусков интонацию — основу мелодии, соотнести повторяемость ритмико-монтажных групп изображения с повторяемостью музыкальных сочетаний. С. Прокофьев совершенно точно прочитывал в пластике повторяющуюся композиционную схему закономерности сочетания отдельных пластических кусков и после двух, максимум трех беглых прогонов смонтированного материала уже на следующий день присылал музыку, органически сраставшуюся с изображением. Ее контрапунктический ход сплетался в членениях и акцентах с нюансами монтажного хода, ритмом действия эпизода. Композитор, просматривая фрагмент, отстукивал пальцами ритмическую фигуру, у него мысленно слагался мелодический эквивалент пластики. Сам Эйзенштейн структурно и композиционно строго, продуманно четко снимал и монтировал эпизоды. Уже в самый момент съемки он держал в уме черты будущей монтажной конструкции всего фильма. Прокофьев был так же поразительно монтажен в строении музыкальных образов. Эйзенштейн видел в его музыке округлость, объемность, пространственность, пластическую рельефность, то, что давало изображению особую музыкальную стереоскопичность. Находя в случайности закономерность, в мимолетном — существенное, Прокофьев в своей образной речи, по мнению Эйзенштейна, был равен мастерам раннего Возрождения, где живописцы и скульпторы были и философами и математиками: «Место его не среди декораций, иллюзорных пейзажей и «головокружительной покатости сцены», но прежде всего в среде микрофонов, вспышек фотоэлементов, целлулоидной спирали пленки, безошибочной точности хода зубчаток киносъемочной камеры, миллиметровой точности, синхронности и математической выверенности длин и метража фильма...» (Эйзенштейн С. Избранные статьи.—М., 1956.— С. 145).

Готовясь к сочинению музыки к фильму «Александр Невский», где события происходят в XIII веке, Прокофьев ознакомился с подлинными католическими и православными песнопениями того времени и решил, что они чужды в эмоциональном отношении современному зрителю. Он решил дать музыку в современном складе, «остроумно обманув» зрителя имитацией музыки, какой она была 700 лет назад. Партитура была разделена на две части — русскую и тевтонскую, противостоящие друг другу. Среди русских тем — широкая, величавая тема «Песни об Александре Невском», закладывающая многоголосое развитие и варьирование, веселые, озорные наигрыши рожечников, энергичная, напористая тема «Вставайте, люди русские!», связанная с Ледовым побоищем. Ее характер С. Прокофьев определил так: — «просветление, как от метеора». Тевтонская тема воплощалась им в звуке тевтонского рога, записанном так близко от микрофона, чтобы вызвать неприятный треск, царапающее ощущение, травмирующее пленку и «русское ухо». Как отмечал Прокофьев, звук тевтонских труб, фанфары, играющие прямо в микрофон, дали любопытный драматический эффект. Таким образом, сама запись звука была использована творчески. «Кинематограф — искусство молодое, очень современное, предоставляющее композитору новые, интересные возможности, которыми надо пользоваться» (Эйзенштейн в воспоминаниях современников.— М., 1974.— С. 303),— писал С. Прокофьев. Кроме тевтонского рога, были написаны также «хорал рыцарей», решенный как массивно-тяжелая поступь в плотной инструментовке, грузной ритмической поступи, и «скок свиньи», тесно связанный с пластикой движения крестоносцев, их холодными, безэмоциональными лицами, рогатыми шлемами, плащами с крестами.

Развивая и углубляя опыт совместной работы, С. Прокофьев и С. Эйзенштейн обратились к кинотрагедии «Иван Грозный». Стремясь возвыситься над бытовыми проявлениями в характере царя, постараться уловить в нем черты трагического величия, они особое внимание уделили музыке, которая должна была создать единое монументальное целое с фигурой царя. С. Прокофьев внимательно изучил предварительные зарисовки Эйзенштейна, просмотрел вместе с режиссером снятые фрагменты, выслушивая его пожелания («Вот здесь надо, чтобы звучало так, как будто у матери вырывают ребенка»; «Сделай мне, точно пробкой по стеклу»), затем писал музыку, пользуясь хронометражем в секундах.

В основе песни о бобре — колыбельной, которую поет Е. Старицкая сыну Владимиру,—текст народной песни: «На речке, на речке студеной, на Москве-реке купался бобер, купался черный. Не выкупался, весь выгрязнился...» Режиссеру хотелось, чтобы эмоциональное состояние напряжения и тревоги было выражено в оркестре, а затем и в голосе, рождало ассоциации со зловещей фигурой Грозного. На словах «купался черный» режиссер просил композитора вызвать ощущение дрожи. Весь текст песни был тщательно музыкально разработан в психологическом подтексте, он кончался страшными словами: «Хотят бобра убити, хотят облупити, лисью шубу сшити, бобром опушити». Подтекстом здесь звучала тема убийства Грозного, а вслед за тем опять возникала интонация колыбельной. Внутренний музыкальный рисунок сцены совершенно точно был реализован композитором.

Учитывая ритм пластической тональности, закономерность пластической связи кусков, Прокофьев в жестких монтажных рамках добивался четкого метрического соотношения между акцентами музыки и изображения. Полифоничности, слиянию всех тем в драматургии «Ивана Грозного» соответствовала музыкальная контрапунктичность. Так, в сцене в соборе в конце второй серии, названной «Опричники и Владимир», внешнее движение таит напряженность внутренних конфликтов, контрастов. После пляски опричников, яростно-дикой, угрожающе-огневой, звучат молитва и колыбельная («Песня про бобра»). Царь заманил в ловушку своего врага — Владимира Старицкого; Ефросинья, его мать, претендовавшая на власть, осиротела. Звучит музыка, в которой нарастают тревога, напряжение, ощущение трагедии. Музыкальная тема «Клятва опричников», медленно ползущая вверх и внезапно скатывающаяся вниз, несколько раз контрастно сталкивается с «Песней про бобра» и, как бы обрывая ее, механически упорно развивается дальше.

В партитуре «Ивана Грозного» контраст соблюдается и в отдельных эпизодах и в фильме в целом (образ русского воинства и татары, тема Казани, темы «величание» и «бунт», «пещное действо» и «тема бобра»). Внутренне конфликтна и музыкальная тема самого Ивана Грозного. Она четырехфазна: образ юного Ивана, величающегося на царство, воина, ведущего русские полки на врага, любящего супруга, затем царя-деспота с его раздором души и кровавыми слезами Люцифера, «иронически-саркастически-сардонической линией».

На основе фрагментов музыки «Ивана Грозного» дирижер А. Стасевич составил ораторию. С. Прокофьев написал музыку еще к шести фильмам («Котовский», «Поручик Киже», «Лермонтов», «Партизаны в степях Украины», «Тоня», «Пиковая дама»). Народность его музыки, ее самобытность оказались удивительно точно соотнесенными с пластикой экрана. Музыка к фильму «Поручик Киже» стала основой симфонической сюиты, о которой Ю. Тынянов писал как о гениальной музыке, поднимающейся до алгебраической всеобщности рассказа. Творчество С. Прокофьева в кино расширило и обогатило представление о богатейших возможностях звукозрительного экранного контрапункта.

Д. Д. Шостакович (1906—1975) — один из крупнейших композиторов XX века, автор симфоний, концертов для фортепиано, камерной музыки, опер, балетов, писал музыку и для кино. Шостакович видел своего героя-современника как человека, смело восставшего против бедствий мира, способного через катастрофы идти к победе. Героико-трагедийный пафос его Пятой, Седьмой и Восьмой симфоний связан с событиями второй мировой войны, с обличением фашизма и утверждением высокой духовности советского человека. Создатель нового симфонизма XX века, Д. Шостакович своей музыкой возвышает человека, призывает его к гармонии, добру и красоте — вечным ценностям, которые он утверждал в противовес силам зла, разрушения и жестокости. М. Шагинян, общавшаяся с ним начиная с 20-х годов и до конца его жизни, писала, что «музыка Шостаковича подтягивает, заставляет все внутри хорошо и определенно перестраиваться в боевом порядке, выпускает отдохнувшим и готовым на продолжение жизни с новым запасом сил. Она намагничивает положительным электричеством...» (Новый мир.— 1982.— № 12. — С. 132).

Шостакович начал свое общение с кино еще в эпоху Великого немого, когда, как вспоминает Шагинян, в голодном, сумрачном, перламутрово-посеребренном Питере 20-х годов среди публики зарождался культ необыкновенного мальчика, аккомпаниатора немых фильмов, о нем ходили легенды, игра его казалась волшебной. Д. Шостакович внес свой вклад и в развитие музыки кино, написав музыку к сорока фильмам, в том числе к картинам А. Довженко, Ф. Эрмлера, С. Юткевича, М. Калатозова, Г. Александрова, Л. Арнштама. Особенно плодотворным было его сотрудничество с Г. Козинцевым и Л. Траубергом, начиная с 1928 года с работы над партитурой к немому фильму «Новый Вавилон».

В музыкальном решении трилогии о Максиме ведущей стала песня, введенная Д. Шостаковичем в драматургическую ткань, — песня-характеристика, песня-лейтмотив. Таковы песня Максима «Крутится-вертится шар голубой», анархический «гимн» Дымбы «Цыпленок жаряный» и др. Д. Шостакович написал музыкальный пролог, включивший попурри из шлягеров, танец «Ойра» и галоп.

Ставя фильм «Гамлет», Г. Козинцев, по его словам, стремился выразить в нем все, что любил в течение жизни. Гамлет восстает против обездушенных человеческих отношений, хочет заставить людей перестать лгать, пробудить их совесть. Он видит разрыв между предназначением человека — «чуда природы», «красы вселенной» и человека — «квинтэссенции праха», одержимого низкими началами. Главным в фильме стал монолог о флейте — человек уподобляется музыкальному инструменту, но на нем нельзя играть, это высочайшее создание, сложное по своей духовной структуре. Страстная проповедь гуманизма, звучащая в шекспировской трагедии, получила глубокое воплощение в музыке Д. Шостаковича, в которой звучит утверждение, что победа низких начал не окончательна, что распавшаяся связь времен должна быть восстановлена. Работая над номером «Танец Офелии в доме Полония», где старуха, обучая девушку танцам, делает из нее механическую куклу с заученной улыбкой, Д. Шостакович искал точность образного обобщения. Вначале урок танцев исполнялся под аккомпанемент рояля, затем под скрипку, потом под челесту: хрупкие и ломкие звуки как бы пластически рисовали облик девушки-куклы. Эту ювелирную работу композитора Козинцев сравнил с наводкой на фокус при фотографировании.

Образ музыки к «Королю Лиру» возник из ремарки в трагедии «Владимир Маяковский»: «Вступают удары тысяч ног в натянутое брюхо площади». Д. Шостакович написал музыку к фильму, в которой передал ненависть к жестокости, культу силы, угнетению правды. Доброта, выраженная в музыке, была особой — бесстрашной и грозной. Выражая контрасты человеческого и бесчеловечного, авторы сознательно отказались от обычных в трагедии торжественных труб, фанфар и величественных слов. Они хотели звукопластически воссоздать на экране гул тьмы, надвигающейся на землю (из праистории человечества и из будущего, которое может наступить, если не будут обузданы силы зла). Голос музыки фильма должен был выразить то, что звучало в трагических форте симфоний Шостаковича. Главной в фильме стала мелодия дудочки шута, печальная и тихая. Опознавательный знак, «позывные совести» фильма — простой бубенчик, привязанный к ноге, его тихий звон слышен в вое ветра и шуме дождя, в грохоте бури над землей. В выразительной тишине звукового кино, в «силовом поле молчания, пространстве страха» звучал бубенчик шута — «язык, показанный напыщенности и высокопарности».

Д. Шостакович по просьбе режиссера дал краткие, предельно выразительные музыкальные характеристики действующим лицам. Бесхитростные мелодии напевает бедный Том (Эдгар, прикидывающийся юродивым) — это обрывки деревенских воющих песен, скорбных по исполнению. Через всю трагедию проходит тема «зов жизни». Сначала это обыденный, хриплый зов рога (нищий трубит в рог); потом он повторяется — это обобщенный образ горя, нищеты, к которым присоединяются главные герои. Тема «зов смерти» звучит как трагическое предощущение конца, как итог жизни: короткая вспышка осознания гибели «и обрушился медный удар: черная крышка прихлопнула, звук оборвался». Темы «голос правды», «голос добра» связаны с Корделией. По словам режиссера, Шостакович написал «внутренний свет Корделии», его музыка духовно преобразила лица, ткань, сам воздух в кадре, как преображает все свет на портретах Рембрандта. Глубокое и низкое звучание смычковых инструментов в «голосе правды» сочеталось с низкими, покойными нотами голоса Корделии (актриса В. Шендрикова). Темы были совсем короткими: «зов смерти»—10—15 секунд, хор «плач нищих» — 4 минуты, во время бури и разговора Лира с небом вообще звучал один все разрастающийся звук «фа». Музыка Шостаковича преображала кадры, придавала им символическую обобщенность. В ней слышалась сухая и горькая печаль.

Работа С. Прокофьева и Д. Шостаковича в кино показала широкие возможности симфонической музыкальной драматургии, расширила и обогатила представления о высокохудожественном звукозрительном кинообразе.

Плодотворно работали в кино композиторы М. Таривердиев, А. Петров, А. Шнитке, Б. Чайковский, Г. Гладков, Г. Канчели, А. Рыбников, Э. Артемьев, Е. Дога, О. Янченко, Е. Глебов и др.

М. Таривердиев, создавший музыку ко многим кинофильмам и телефильмам, исходя из возможности музыки экрана, дает высокое философское обобщение. В телефильме Т. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» полифоническая музыкальная драматургия состояла из трех пластов: «хроникальная музыка подлинности» (подлинная музыка 30—40-х годов или стилизация), тема тревоги и опасности, связанная с образом Исаева-Штирлица, и обобщенная, авторская тема Родины.

Музыка Г. Гладкова, написанная им к художественным лентам («Двенадцать стульев» и «Обыкновенное чудо» М. Захарова, «Собака на сене» Я. Фрида, «Точка, точка, запятая» А. Митты, «Джентльмены удачи» А. Серого) и мультипликационным («Бременские музыканты», «Поезд памяти»), отличается острохарактерностью, тяготением композитора к яркой эксцентрике, юмору, музыкальной сказке.

Для А. Петрова, плодотворно работающего в кино преимущественно над музыкальными картинами, сочинение музыки к фильму — создание его «музыкальной эмблемы», своеобразных музыкальных позывных. Когда найдена эта основная тема, композитор с секундомером в руках определяет ее точное лейтмотивное развитие в фильме, продумывает ее звучание: в исполнении оркестра, солирующего инструмента или в вокальном звучании. Так композитор работал над фильмами «Путь к причалу», «Я шагаю по Москве», «Осенний марафон» Г. Данелия, «Синяя птица»-Д. Кьюкора, «Служебный роман», «Берегись автомобиля» и «О бедном гусаре замолвите слово» Э. Рязанова. В картине «о временах гусарства» слиты героика, лирика и юмор: диапазон фильма Рязанова широк — от фарса до трагедии. А. Петров написал песни к фильму на слова Вяземского («Я пью за здоровье немногих, немногих, но верных друзей...»), М. Цветаевой («Вы, чьи широкие шинели напоминали паруса...»), М. Светлова («Большая дорога»), Р. Бернса (хор модисток), неизвестного автора («Песенка про трубачей»). Музыкальные интонации, характер мелодий напоминают музыку начала XIX века, а оркестровка современная: в состав военного оркестра, исполнявшего гусарские марши, вальсы и польку-галоп, были введены гитары.

Своеобразно работает в кино А. Шнитке, учитывающий всю звукопластическую ткань картины, умеющий вписать музыкальные темы в шумовую партитуру, добивающийся сдержанности звуковых модуляций. Строга и трагедийна по звучанию его музыка к фильмам «Восхождение» Л. Шепитько, «Прощание» Э. Климова, «Маленькие трагедии» М. Швейцера. Музыка как бы упрятана в шумы, лишь в особо кульминационные моменты она достигает апогея в своем эмоциональном звучании. В «Восхождении» сцена казни партизан после их трагического «восхождения» по заснеженной деревенской улице на площадь сопровождается все усиливающимся гулом, напоминающим грозный гул и ропот народа, шум бора, трагический ропот земли. В «Маленьких трагедиях» в кульминации картины звучит «Гимн чуме». Здесь А. Шнитке отказался от сочинения самостоятельного музыкального номера, он дал нарастающий фон ударных, вторящий речитативу актера А. Трофимова, гневно, с вызовом произносящего бессмертные пушкинские строки.

Нередко А. Шнитке стремится к созданию при помощи музыки в фильме пространственных и временных обобщений. Например, музыка может расширить или сузить в нашем восприятии видимое изображение, создав образ иллюзорного пространства. Так, в финале фильма «Прощание» Л. Шепитько и Э. Климова мы видим символическое вечное дерево, вросшее, согласно преданиям, в самый центр земли. Срубить его невозможно, это символ вечности природы. А. Шнитке использовал оригинальный прием звукового коллажа: он соединил звучание хоров из произведений Чайковского, Рахманинова и Бетховена. Изображение словно раздвинулось, обрело стереоскопию. Могучее дерево, едва просвечивающее в клубах тумана, воспринимается как часть иллюзорного бесконечного пространства земли.

Современные композиторы нередко творчески используют новые возможности электронной музыки, как, например, Э. Артемьев, написавший музыку более чем к пятидесяти фильмам и плодотворно использующий современную технику для создания новых звучаний. Так, синтезатор позволяет одной и той же музыкальной фразе звучать в разных тембрах, приобретать необычные краски; звук как бы перемещается в пространстве.

Экранное искусство привлекает лучших композиторов современности, которые по-новому проявляют свои возможности в общении со звукопластическим языком кино и телевидения. В кино с успехом работали талантливые зарубежные композиторы, такие, как Камилль Сен-Санс, Артур Онеггер, Бенджамин Бриттен.

Особый вклад в киномузыку внес талантливый итальянский композитор Нино Рота.

Нино Рота (1901—1979) —итальянский композитор, автор многих опер, балетов, симфоний, камерных произведений, музыки к фильмам и спектаклям. Он написал музыку ко многим фильмам Ф. Феллини («Маменькины сынки», «Дорога», «Мошенники», «Ночи Кабирии», «Сладкая жизнь», «8'/;», «Джульетта и духи», «Сатирикон», «Рим», «Амаркорд», «Казанова», «Репетиция оркестра»). Ф. Феллини писал о том, что во время съемок фильма среди этих противоречивых, многотрудных или даже тревожных моментов есть один самый желанный, настоящий праздник души: создание музыкальной фонограммы, запись музыки с Нино Рота. По словам режиссера, для него было счастьем проводить целые дни с композитором, слушать его импровизации за роялем, попытки ухватить мелодию, отшлифовать музыкальную фразу. В целом же музыка очень сильно действует на Феллини, напоминая о мире гармонии и совершенства. Начинает фильм он обычно, используя звучание мелодий граммофонных пластинок, связанных с определенными эмоциями. Обычно после монтажа картины начиналась интенсивная работа с Нино Рота, с которым тщательно обсуждались музыка и те образы, которые она вызывает. Так, при создании «Сладкой жизни» решено было в музыке (как это было сделано в пластике фильма) выразить представление о чем-то барочном, «византийском», о богатом и в то же время жалком, медленно бредущем караване, о пышном и нищем, качающемся на волнах корабле. Композитор увлекся и создал музыкальные темы фильма, вызывающие представление о помпезном корабле, низвергнутом в пучину порывом бури вместе с шелком, парчой, хрусталем и бархатом.

В фильме «Джульетта и духи» Феллини попросил Рота не прибегать к традиционным для кино лейтмотивам, а написать мелодии в ключе камерного оркестра в духе XVII—XVIII веков, немного моцартовские, с простыми названиями — «Сосновая роща», «День на берегу моря».

Специалисты отмечали яркость запоминающихся мелодий, красочность гармонии и оркестровки его фильмов, опору на традиции классики и фольклор. Сам Рота говорил, что его внутренний мир — феллиниевский, ему он кажется прекрасным, и музыка его неотрывна от пластики картин. Нежная, мечтательная зовущая мелодия, сыгранная на трубе в «Дороге», одухотворяет фильм, придает высокий смысл рассказанной истории. Это как бы внутреннее послание бездуховному, похожему на животное Дзампо, оно пробуждает в нем тоску по иной жизни, он впервые видит звезды. В фильме «Репетиция оркестра» сверкающий радостью жизни и динамикой жизнерадостной устремленности вперед галоп выражает тему человеческого единения людей в борьбе с анархией и деструкцией.

Нино Рота писал также музыку к фильмам Л. Висконти («Рокко и его братья», «Леопард»), К. Видора («Война и мир»), Ф. Дзеффирелли («Ромео и Джульетта»), Ф. Копполы («Крестный отец») и др.

Звукозрительный образ современного фильма благодаря сотрудничеству в кино талантливых композиторов достигает подлинных высот звукозрительной полифонии. Создаются фильмы, по своей композиции напоминающие симфонию, сонату, фугу; в их структуре используется вариационная музыкальная форма. Активно включается в современное кино музыкальный фольклор народов мира.

Выразительность музыки связана с ее способностью выражать эмоции, переживания, душевные состояния человека в их развитии, воплощать музыкальными средствами глубокие философские идеи, размышления, столкновения и развитие конфликтных, противоборствующих начал. Киномузыка благодаря своей высокой способности к эмоциональному обобщению создает как бы эмоциональный образ фильма в единстве многообразно переплетающихся на экране звукозрительных тем.

Изобразительность музыки (ее способность отразить своими ассоциативными и звукоподражательными средствами натуральные шумы и звуки) акустически дополняет природную изобразительность, зрелищность экранного образа. Если экранное изображение конкретно в своих зримых, видимых формах, то музыка, воплощая более обобщенные понятия прекрасного и безобразного, возвышенного и низменного, вместе с тем конкретна в слышимых нюансах, переливах, оттенках эмоциональных состояний.

 





sdamzavas.net - 2017 год. Все права принадлежат их авторам! В случае нарушение авторского права, обращайтесь по форме обратной связи...