Главная Обратная связь

Дисциплины:






НИКОЛАЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ГОГОЛЬ 6 страница



 

Чертог Твой, Спаситель, я вижу украшен,
Но одежд не имею, да вниду в него.

 

Эта поэтическая реплика на известный текст одного из песнопений Страстной седмицы роднит внутреннее самоощущение Тютчева с тем, что видим мы у других русских поэтов. Вспомним не только "Чертог Твой вижду, Спасе мой..." кн. Вяземского, но и пушкинское "Напрасно я бегу к сионским высотам...".

Отвергая притязания человеческого "я", Тютчев в поэзии своей беспристрастно и порою жестоко подвергает анализу те проявления этого индивидуалистического начала, какие обычно сознаются и рассматриваются на уровне несомненных ценностей человеческого бытия, — и трезво замечает не только неполноценность их, но и губительность для жизни.

В какие бездны дерзает заглянуть поэт! Никто подобно Тютчеву не подверг сомнению саму любовь в её человеческом осуществлении, ибо обычно для поэтов она является объектом преклонения, вдохновенного восторга. Кто-то мог посетовать на мимолётность любовного переживания и посожалеть о том, поскольку не мог отказать ей в признании едва ли не высшей ценностью земной жизни. Даже если "вечно любить невозможно". Но никто не смог так дерзновенно жестоко определить любовь, как это сделал Тютчев:

 

Любовь, любовь — гласит преданье —
Союз души с душой родной —
Их съединенье, сочетанье,
И роковое их слиянье,
И... поединок роковой...

 

И кто же ещё так же бесстрашно мог заглянуть в любовь как в адскую бездну.

Но в чём причины такого клокотания страстей!

Одна из важнейших для поэта — быстротекущее время.

С державинских времён никто в русской поэзии так обострённо не переживал этот губительный ужас бега времени.

Двенадцатилетним отроком, встречая новый, 1816 год, он вдруг оказался поражённым тайною всеуничтожающего Хроноса.

Время отождествляется в поэзии Тютчева с неумолимым роком — и насколько трагично переживал он беспощадность этого рока! Достаточно ощутить из сравнения двух сходных по теме стихотворений, созданных почти одновременно: пушкинских "Стихов, сочинённых ночью во время бессонницы" (1830) и "Бессонницы" (1829) Тютчева.

Чувство и мысль Пушкина открыты надежде — постигнуть тёмный язык мерного хода времени. Поэт вопрошает — и силится расслышать ответ в однозвучном лепетании судьбы.

Тот же звук однообразного ночного времени рождает в душе Тютчева безнадёжную тоску.

Для Тютчева язык времени не тёмен (как для Пушкина), но внятен — однако это внятность душевных мук, вопрошаемых совестью. Тоска, стенания времени, покинутость и осиротелость всего мира, призрачность жизни, забвение, погребальное оплакивание... Сколь поразительны эти образы, созданные поэтом, которому всего двадцать шесть лет. Право, в таком переживании вновь ощущаешь отблеск языческого ужаса перед миром, в основе бытия которого — Время — роковой вихрь, безжалостно уничтожающий людское племя.



Ощущение времени как бездны между отдельными мгновениями жизни — подобная острота восприятия, сверхчувствительность восприятия времени — ни у кого, кажется, кроме Тютчева не встречается более.

Впрочем, Тютчев несомненно знал, где и в Ком может обрести человек опору и поддержку. Но чтобы обрести её, эту надежду, необходима вера — и поэт раскрывает сущностную причину всех бед и страданий самоутверждающегося человеческого "я" — как и его, поэта, собственной муки: отсутствие веры ("Наш век").

Тютчев прямо опирается на Евангелие (Мк. 9,23-24), несомненно указывая на причины немощи человеческого "я" — перед жизнью, перед миром, перед роком. Даже обретши свет, человеческое Я отвергает его в бунте. Забывая: "Бог есть свет " (1 Ин. 1,5).

Вера укрепляется словом Божиим — и как бы ни был уверен в себе человек, опирающийся на свою волю и свою силу, он не сможет обойтись без упования на высшую силу и высшую мудрость ("При посылке Нового Завета"). Обладание верой в необоримую Горнюю укрепляющую человека Силу Тютчев безусловно видит доступным лишь для тех, кто следует заповедям Христа, — и такое его убеждение было естественным и единственно возможным для христианина.

Органичное, врождённое и усиленное жизненным опытом смирение Тютчева утверждалось также и в его эстетическом освоении и осмыслении мира — и всё более укрепляло поэта в убеждении, что без веры человеку невозможно подлинно существовать в этом мире. Он ясно осознал несовершенство, противоречивость, слабость, порой и губительность волевых проявлений собственного человеческого "я", и ему становится неприкрыто явным гордое самообожествление индивидуалистического начала западного человека. И следовательно, Тютчеву неизбежно было столкнуться с теми же проблемами, какие с неотвратимостью встали перед умственным взором славянофилов в их духовном стремлении к Истине. Нетрудно заметить, что его мысль постоянно вращалась в кругу тех понятий, какие тревожили всех его современников, и что в решении всех возникающих перед человеческим сознанием проблем времени Тютчев был несомненно близок именно славянофилам. Однако Тютчеву в его жизни предстояло одолевать эти проблемы собственными силами и в одиночку — от поэта потребовался истинный подвиг, и он этот подвиг совершил. В тютчевской биографии И.Аксаков точно обозначил путь внутреннего развития поэта-мыслителя, нам остаётся лишь повторить важнейшие выводы жизнеописателя:

"Тютчев как бы перескочил через все стадии русского общественного двадцатидвухлетнего движения и, возвратясь из-за границы с зрелой, самостоятельно выношенной им на чужбине думой, очутился в России как раз на той ступени, на которой стояли тогда передовые славянофилы с Хомяковым во главе. <...> Силой собственного труда, идя путем совершенно самостоятельным, своеобразным и независимым, без сочувствия и поддержки, без помощи тех непосредственных откровений, которые каждый, неведомо для себя, почерпывает у себя дома в отечестве, из окружающих его стихий Церкви и быта, — напротив: наперекор окружающей его среде и могучим влияниям, — Тютчев не только пришёл к выводам, совершенно сходным с основными славянофильскими положениями, но и к их чаяниям и гаданиям, — а в некоторых полемических своих соображениях явился еще более крайним".

Истина Христова соединялась для Тютчева всегда и неизменно с Православием, и только с ним. Оскудение веры и измена Христу виделись ему у стоящих вне православного понимания Христова учения. Православие же неразрывно связывалось для поэта с понятием Святая Русь. Сопряжённые воедино Христова вера и Русь признавались Тютчевым высшими духовными ценностями.

Одно из пророческих откровений поэта, оставленное без ответа современниками, оказалось обращенным через их головы прямо в наше время, — откровение о России.

 

Эти бедные селенья,
Эта скудная природа —
Край родной долготерпенья,
Край ты русского народа!

 

Но Тютчев не был бы Тютчевым, когда бы ограничился столь внешним постижением понятия — Россия.

 

Не поймёт и не заметит
Гордый взор иноплеменный,
Что сквозит и тайно светит
В наготе твоей смиренной.

 

Важнейшее здесь — противопоставление гордыни и смирения — понятий, постигаемых вполне лишь на религиозном уровне. Гордыня — источник мирового зла, смирение — основа спасения, без которой оно невозможно. Гордыня застилает взор, смирение отверзает истинное зрение.

Тютчев же даёт подлинное осмысление внешней скудости родной земли: за скудостью укрывается смирение, освящающее собою и терпение, покорность воле Христа. Именно Его воле, ибо

 

Удрученный ношей крестной,
Всю тебя, земля родная,
В рабском виде Царь Небесный
Исходил, благословляя.

 

Не называя прямо, Тютчев подводит читателя к этому важнейшему для него понятию — Святая Русь. Русская земля — Святая Русь, ибо несёт в себе благословение Спасителя, а на себе — ношу крестную, завещанную Им (идти за Христом — значит нести свой крест: Мф. 10,38). Смирение Святой Руси — от смирения Самого Христа, явившего высший образ, идеал смирения: от Рождества в яслях до принятия позорной "рабской" казни на Кресте.

Гордыня (прежде всего гордыня ума) мешает разглядеть за внешней убогостью сквозящую святость смирения — но пророческое слово поэта напоминает об Истине. Его слово направлено к необходимости сознания Русью своей ответственности за свет истинной веры и сознания ноши своей крестной.

Всё сказанное может быть постигнуто лишь верой, но не рассудком. Вот та проблема истинного знания, в спорах о которой постоянно сходились славянофилы и западники. Тютчев в этом споре заявляет определённо:

 

Умом Россию не понять,
Аршином общим не измерить:
У ней особенная стать —
В Россию можно только верить.

 

Ныне появилось множество ниспровергателей этого тютчевского утверждения. Но если Россия понимается как Святая Русь, а всякое обращение к святости возносит мысль к Богу как Началу всех начал, то не уму, а лишь вере подсильно это в себя вместить. Если столь простая истина трудна для чьего-либо сознания, то как же дерзает оно на нечто высшее, на постижение святости?

Те же, кто хотят применить к России "общий аршин", обличают лишь шаблонность собственного мышления, неспособного выйти из общих мест и стереотипных представлений. Так и к любому народу неприменимы единые стереотипы, ибо все нации неповторимы и своеобразны.

Не стоит, однако, полагать, будто признание России Святой Русью предполагает непременное утверждение её безгрешности и непорочности. Святая Русь — идеал, который дан нам Христом Спасителем. Но отвечаем ли мы Его благословению? Ведь "рабский вид" может соответствовать и рабскому духу. Вера в Россию не есть вера в нынешнюю безупречную святость Руси — но в возможность её движения к идеалу. Что поможет в этом движении? Поэт, пророк утверждает с несомненностью: "Ты, риза чистая Христа...".

Вот то слово, на которое народ должен ответить. Сочувствие этому слову станет и для народа, как для самого поэта, — благодатью.

Но этот идеал может осуществить себя только там, где отступит и смирится горделивое человеческое "я". Вот одна из самых задушевных мыслей Тютчева. Запад в этом отношении представляется Тютчеву безнадёжным, ибо жизнь и душу Запада познал поэт не понаслышке, не подобно тем, кто издалека обольщаясь, сотворил себе из Европы кумир, но в результате долгого и спокойного, пристально-внимательного изучения.

Если лютеран поэт удостоил лишь иронией своей, поэтической и невесёлой, то на католицизм он обрушивает гневный сарказм.

В католическом отступничестве Тютчев видит "тяжкий тысячелетний грех" ("Свершается заслуженная кара...", 1867). Подобно славянофилам, он нигде не говорит о "разделении Церквей", но всегда об отделении, отступничестве католического мира от единства веры, от Православия.

Привязанная к чисто земным интересам, католическая церковь оказывается поглощённой, по убеждению Тютчева, даже не человеческим "я", но римским "я", что ещё мельче и губительнее для неё. Там, где господствуют земные интересы, человек отрывается от Бога и оказывается предоставленным самому себе, его же "я" становится "противным Христу по существу". Следствием же является революция, разрушительная и губительная для бытия человека дьявольская приманка. Взгляды Тютчева весьма родственны тем идеям, которые несколько позднее будет развивать Достоевский.

Своё понимание папизма как тёмной греховности, как отступления от христианства поэт незадолго до смерти ясно выразил в стихотворении "Ватиканская годовщина" (1871). С болью отметил Тютчев рабское следование иноземному суемудрию — идеям прогресса и цивилизации, каким постепенно заражалась Россия. Они и сами-то фальшивы, ибо бездуховны, но подражание чужеродным образцам вдвойне отвратительно:

 

Куда сомнителен мне твой,
Святая Русь, прогресс житейский!
Была крестьянской ты избой —
Теперь ты сделалась лакейской.

 

Кому как не ему, истинному европейцу, было доступно оценить по достоинству западническое холуйство русских либералов...

 

Так верно понимать, так тонко и глубоко чувствовать истину, так обострённо ощущать губительность греховных состояний и страстей человеческого "я" — и не иметь часто силы противиться им!

Вот мученье для души: знать истину и не следовать истине... Ужасаться шевелящемуся в глубинах собственной натуры хаосу — и не находить силы противиться ему.

Сознавая своё недостоинство, он сознавал себя и тяжко наказанным.

 

Всё отнял у меня казнящий Бог:
Здоровье, силу, волю, воздух, сон...

 

Так он мыслил на пороге смерти. И он же видел залог надежды на прощение Божие — в прощении той женщины, жены, которая, несомненно оскорблённая изменой, нашла в себе силы не оставить его, в тяжком наказании пребывавшего. В том узрел он Промысл Творца:

 

Одну тебя при мне оставил Он,

Чтоб я Ему ещё молиться мог.

 

Принял ли Всевышний эту молитву?

Будем верить и надеяться...

 

Исподволь развивалось в литературе (вообще в недрах отечественной культуры) ещё одно противоречие, которое как будто никак почти не связано было со всеми прочими разделениями и противостояниями. Противоречие это в обыденном своем виде проступает на поверхность в виде банального вопроса: что важнее в искусстве — содержание или форма? Вопрос подразумевает, что единства между ними нет и быть не может. По сути, тут проблема расколотого сознания, которое разобщает всё целостное, дробит, мельчит, в числе прочего отделяя в искусстве содержание от формы. Но поскольку целостное сознание — целомудрие — и "мудрость мира сего" несоединимы, то и вопрос "остаётся вековечно открытым".

Проблема, разумеется, гораздо шире этого частного вопроса, ибо осмысление предназначения искусства в земном бытии человека неизбежно выводит всякое сознание на простор с необозримыми горизонтами. Правда, в любой конкретной ситуации проблема искусства втягивается в узкие рамки сиюминутности. Поэтому всякий раз, разбирая любую из сторон явления, должно не упускать из виду целого.

В середине XIX столетия в русской культуре противостали два различных отношения к искусству вообще. Гоголь отдал предпочтение идее пророческого служения искусства и, трагически ощущая бессилие эстетического начала в религиозном преображении мира, разочаровался в смысле художественной деятельности. Последнее десятилетие жизни Гоголя характерно постепенным, но всё более последовательным отречением художника от литературного творчества. Это не могло не воздействовать на умы, хотя бы на подсознательном уровне.

Будь тут кто-то помельче и поплоше, тем можно было бы и пренебречь, но здесь — сам Гоголь! Разумеется, пытались всё свалить на безумие, что, может быть, и удалось бы, когда бы не подхватили некоторых срединных идей Гоголя его новоявленные наследники — революционные демократы. Пусть не во всём они сходились с Гоголем, но некоторые внешние соответствия ему в своих взглядах усвоили. Они потребовали от искусства прежде всего содержания (ведь художественная форма не всесильна), и содержания пророческого (недаром же Некрасов так и назвал посвященное Чернышевскому стихотворение — "Пророк", 1874). Пророчество, конечно, декларировалось не религиозное, но революционеры свою борьбу превратили в сакральное служение Идее, Свободе и пр.

Революционные демократы ждали от искусства гражданской направленности: непосредственного участия в общественно-политической борьбе, отражения наболевших вопросов времени, защиты интересов народа, как они их понимали. Основной своей задачей эти деятели видели разрушение существовавшего тогда политического строя, поэтому цели литературы они связывали с непременной её критической направленностью, с обличением социальных пороков.

Важный оттенок: когда о служении Истине говорит великий художник Гоголь, это вовсе не означает пренебрежения эстетической стороной дела (художник на то и художник, чтобы писать художественно). Но когда с требованием подчинить искусство своей идеологической доктрине выступает революционный демократ, это означает просто деградацию искусства, его опошление, даже отказ от искусства. Отрицатели художественности не хотели сознавать, что в искусстве вне художественного совершенства нет и истины.

Всё было бы проще, если бы односторонность отношения к искусству выказывали лишь революционные демократы. Однако и их идейные противники, славянофилы, держались той же точки зрения. А.С. Хомяков, вовсе не чуждый поэзии, служение идее в искусстве понимал выше эстетического самообособления художественного творчества.

Это не могло не встревожить тех, кто ценил превыше всего художественность. Однако главное — это не просто встревоженность, а внутреннее неприятие подобной односторонности теми, кто обладал обострённым эстетическим чутьём, и в то же время был равнодушен, а то и враждебен к общественным идеям, особенно революционно-прогрессивным. В противоборстве с эстетическими взглядами сторонников искусства служения, искусства идеологического сложилась теория чистого искусства. По этой теории искусство должно быть свободным ("чистым") от общественной жизни: сфера деятельности художника — создание чистых возвышенных образов, отражающих мир глубоко интимных переживаний человека. Выражено это было в краткой формуле: "искусство — для искусства".

Сторонники искусства служения опирались на авторитет Гоголя. Нужно было противопоставить ему нечто равновеликое. А равновеликою в середине столетия мыслилась лишь одна фигура — Пушкин. Так было определено противостояние двух этих имён.

Своеобразным эстетическим манифестом "чистого искусства" стала статья А.В. Дружинина "А.С.Пушкин и последнее издание его сочинений" (1855). Дружинин выделил в русской литературе два направления: "пушкинское", якобы чисто художественное, и "гоголевское", критическое, обличительное, "неодидактическое". Первому явно отдавалось предпочтение перед вторым. Нужно заметить, что термины были выбраны весьма неудачно. Создавалось впечатление, будто Пушкин всегда был далёк от важнейших вопросов своего времени, от служения; что Пушкин далёк от пророческого служения! Получалось также, что Гоголь пренебрегал художественной формой своих произведений. Это недоразумение, но оно, особенно относительно Пушкина, долго бытовало в русском общественном мнении.

Служение нельзя смешивать с тенденциозностью, которая всегда однобока, замешана на полуправде и оттого становится фальшивой.

"Чистое искусство" само становилось крайне тенденциозно, когда пыталось навязать себя как единственно возможное направление в сфере художественного творчества. Замыкаясь в мире сугубо интимных переживаний и "бессознательной художественности", "чистое искусство" также обедняло себя. Оно превращалось в такую же идеологию, как ни стремилось прочь от всякой идеологии. В том и парадокс: отрицание идеологии тоже идеология.

У сторонников "чистого искусства" была одна неоспоримая правда: вне эстетически совершенной формы всякая самая высокая идея, какую дерзнёт выразить человек внешними средствами искусства, легко переходит в невыразимо тоскливую пошлость.

Это не все понимают, не все чувствуют, иначе не пытались бы втиснуть в бесталанные зарифмованные строки свои высокие и благородные мысли. Но не все понимают и то, что мерзость и пошлость, выраженные в эстетически совершенной форме, ещё более опасны.

И — повторимся — проблема соотношения и главенства либо содержания, либо формы есть заблуждение дробного, нецелостного сознания.

Всё это лежит на поверхности и слишком очевидно, хотя в свое время в спорах вокруг всех названных проблем сломано копий было предостаточно. Пытаясь же заглянуть глубже, мы вдруг различим не вполне приемлемый для нашего отношения к искусству, воспитанного на давних стереотипах, парадокс: искусство есть принадлежность падшего мира, самоприсущее миру выражение и свидетельство его падения.

Именно поэтому искусство опасно обожествлять, как стремятся многие: этим лишь умножается усвоенная миром греховность.

Различные мудрецы по-разному определяют сущность и смысл искусства, но два неизменных свойства, ему присущих, отмечают все и всегда: фантазию, воображение, в его основе лежащие, и эстетическое начало, от них в искусстве неотрывное. Без одного из этих двух свойств искусство перестаёт быть искусством. Каждое из них питает искусство живительной силой, но одновременно несёт в себе и угрозу саморазрушения искусства. Такова участь всего в земном мире.

1. Искусство есть всегда игра фантазии. Но что есть фантазия?

"Фантазия вытеснила память Божию после грехопадения, затмила душу образами" — эта мысль Максима Исповедника должна быть воспринята нами как одна из основополагающих в православной эстетике. Образное воображение есть замена памяти Божией у падшего человечества. Образное мышление есть своего рода суррогат духовного постижения Истины. В соединении с рациональным мышлением оно даёт то "знание" о мире, какое только доступно падшему сознанию, вне веры пребывающему. Через веру человеку может быть дано знание иного уровня. Об этом спорили ещё славянофилы с западниками; это была одна из излюбленных тем в духовных поучениях святителя Филарета (Дроздова).

Без игры фантазии искусство невозможно. Но фантазия может быть тесно сопряжена со страстями, и об этом многократно предупреждают Святые Отцы. Преподобный Григорий Синаит утверждал, что нет ничего такого духовного, чего нельзя было бы извратить фантазией. Он же предостерегал: "Бесы наполняют образами наш ум, или лучше сами облекаются в образы по нам, и приражаются (прилог вносят), соответственно навыкновению господствующей и действующей в душе страсти..."

О том, что образный вымысел может быть порождён действием страстей, известно и секулярной премудрости; недаром же заметил Монтень: "Душа, теснимая страстями, предпочитает обольщать себя вымыслом, создавая ложные и нелепые представления, чем оставаться в бездействии".

Игра (а создавание вымышленной реальности с помощью фантазии — всегда игра) есть подмена истинных реалий мнимыми, условными, действующими в ограниченном пространстве и времени, с какой бы целью такая подмена ни совершалась. Подмена может быть и весьма опасной. Игра мнимыми ценностями в искусстве может привести человека к неверию в эти ценности, а затем и в любые ценности, порождая лицемерие и цинизм. Недаром, вспомним, наставляет гоголевский персонаж сына-художника: "Спасай чистоту души своей. Кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душою. Другому простится многое, но ему не простится".

Лицемерная игра все-таки не входила в систему ценностей русской литературы.

2. В искусстве выражается эстетическая потребность человека. Тяга к земной красоте может быть осмыслена как некое воспоминание о Красоте Небесной. К эстетическому началу в земной жизни может быть приложено именно в этом смысле известное поучение Апостола: "Ибо невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира через рассматривание творений видимы..." (Рим. 1,20).

Но секулярное искусство и здесь не может удержаться от таящегося в красоте соблазна, позволяя увлечь себя бесовскими образами. Ещё Пушкин, а затем с большей остротой Гоголь (опережая Достоевского) ощутили эту двусмысленность земной красоты. Двусмысленность, на которой и строится эстетический плюрализм. Если искусство церковное отражает молитвенно-аскетический опыт художника, то искусство мирское — его эмоциональный, чувственно-эстетический опыт.

А такой опыт не может быть не замутнён. Поэтому красота может служить тёмному началу.

3. Кроме того, если художник не обладает верою, либо колеблется в ней, он всегда готов уклониться от прямого пути. Одно из таких уклонений, каким подвержено бывает искусство, есть нездоровое тяготение к мистической тайне.

Ближе всего к подлинному духовному искусству в сфере искусства секулярного находится та его часть, которая следует назначению пророческого служения Истине, или, по слову Гоголя, является "незримой ступенью к христианству". Пророчество, как мы знаем, необходимо при утрате Истины; в ступенях к христианству для преображённого Богочеловечества нужды нет.

При исполнении пророческого служения воля художника должна следовать воле Божией ("исполнись волею Моей"; "веленью Божию, о Муза, будь послушна"), то есть соответствовать понятию синергии, соработничества твари с Творцом. И так искусство может помочь в стремлении человека к Богу. Но сама Истина в полноте мирскому искусству вряд ли доступна.

Это подсознательно ощущают, вероятно, многие деятели искусства, и саму цель своего эстетического творчества видят лишь в поисках, но не обретении Истины. Поиски же нередко сбиваются в сторону, теряясь либо во всё тех же мистических соблазнах, либо в безбожном осмыслении социального бытия, либо в дебрях экзистенциальных психологических загадок. И возникает иллюзия, что конечная истина всё же обретена. Так, революционным демократам казалось, что им открываются загадки бытия в социальной борьбе за переустройство мира. Искусство является мощным средством познания мира, но не всякое познание овладевает истиной. Errare humanum est. Человеку свойственно ошибаться.

4. Владение истиной (пусть даже иллюзорной) нередко подталкивает художника на путь учительства, властвования над душами и умами. В этом многие видят смысл и предназначение искусства: им начинают пользоваться как средством дидактического воздействия на человека, на общество, что наиболее откровенно проявилось в классицизме, соцреализме, хотя и иные направления дидактизмом, в явной или скрытой форме, не пренебрегают. С этой особенностью искусства часто сопряжён дух любоначалия, разъедающего душу художника, — и его, как мы знаем, не смогли избежать величайшие творцы русской литературы.

5. Иллюзия обладания истиной, в её социально-политическом обличии, заставляла художников революционно-демократической направленности видеть назначение искусства в социальном служении. Идея социального служения в русской литературе была нередко прямо сопряжена с задачей критического обличения общественных пороков.

6. В противовес высмеиванию и обличению всего дурного многие теоретики и практики искусства предъявляли к нему требование поиска и утверждения идеала. При этом для одних художников было достаточно лишь стремления к идеалу, который они могли мыслить и как недостижимый; для других идеал должен быть воплощён его в зримых формах как образец для подражания, чтобы воздействовать на бытие человека, общества. Это сопрягалось с пониманием искусства как средства наставления и учительства.

 

Всё перечисленное отражает различные внешние, имеющие выход на социум, цели искусства.

7. Но искусство направлено и на внутреннее бытие индивида, оно экзистенциально — и, быть может, в большей степени, нежели социально по своему предназначению. Часто оно имеет дело с клокочущими в душе художника страстями, помогает избыть эти страсти, высвобождая их в процессе творчества. Так, Гёте, принудив Вертера к самоубийству от невыносимой любовной страсти, освободился тем от собственного наваждения.

8. Искусство может быть направлено и к утишению страстей. "Искусство есть примирение с жизнью", — пишет Гоголь

Жуковскому, видя в нём своего единомышленника.

9. Художник, хотя и служитель муз, всегда немного эгоцентрик (а бывает — и много). Иные художники вовсе отвергают саму идею служения: искусство видится им как средство самовыражения, самоутверждения. И средство самопознания, ибо рождаемый воображением образ проявляет (образно же) вовне скрытые душевные движения. Лирическую предназначенность искусства нельзя исключать. У художника его творчество есть бессознательная потребность. Искусство несет в себе исповедальную для художника предназначенность, предоставляя ему возможность достаточно полно (нецерковно — да, но церковная исповедь относится к иной сфере жизни) высказать скопившееся в душе. Dixi et animam meam levavi. Сказал, и тем облегчил душу (лат.). Что сказал и как сказал — это потом, а вначале — необоримая потребность эстетического самовыражения.

Вот эта бессознательность творческого импульса позволяет иным художникам вообще отвергать какое-либо рациональное начало в искусстве. "Нет никаких идей, — говорят они, — есть лишь чистые художественные образы". Наивный самообман: когда некто утверждает, что в его сознании нет никакой идеи, он тем идею и выражает. Когда кто-то заявляет, что нет и не может быть никаких истин — он уже претендует на выражение хотя бы одной истины.

Если есть дар художественный — его должно осуществлять, выразить вовне, иначе он может разорвать душу. Почему человек пишет стихи? Почему слагает музыку, создает эпические полотна?.. Потому что не может не писать, не слагать, не создавать. Поэзия как неотъемлемое свойство искусства — не профессия, но особое восприятие мира. Рождение стиха, звука, цвета в искусстве — всегда удивляющая тайна, даже для самого художника. Поэтические чувства, волнения, восторги рождаются где-то в неведомой глубине души человека, переполняют ею и облекаются, непостижимо для рассудка, материальной плотью, являя миру чудо искусства. Разумеется, от таланта, Богом данного, зависят прежде всего достоинства этого новоявленного чуда — но и от силы чувства, от интенсивности душевных движений, от опыта, от степени владения эстетическим языком... Поэтому, как во всяком мирском деянии, здесь также подстерегает художника соблазн: слишком утвердить свою самость, увлечься самолюбованием, восхищением собственным талантом, упрочить индивидуалистическую самообособленность.





sdamzavas.net - 2019 год. Все права принадлежат их авторам! В случае нарушение авторского права, обращайтесь по форме обратной связи...