Главная Обратная связь

Дисциплины:






Горбура, Ужима, Катя и Изведа 6 страница



Нет сомнений в том, что Державин постоянно заботился о музыке в своем имении и в петербургском доме. У него и теперь был домашний театр, в котором он еще за год до смерти собирался ставить оперу «Милосердие Тита». Стремясь пополнять число своих музыкантов, он заботился об обучении крепостных мальчиков и отдавал весьма любопытные распоряжения по имению — все это, разумеется, в традициях современного ему крепостничества. Еще в 1800 году Державин писал своему управляющему херсонским имением Зазерскому: «... с сими

[1] Сохранилось письмо Державина к В. С. Попову от 15 декабря 1807 года: «Вчерась, в небытность мою дома, привез курьер ваш билеты мне для входа в музыкальный клуб и денег за оные не взял. Я препровождаю оные к вашему превосходительству, покорнейше прося приказать внесть их в кассу клуба». «Русский Архив», 1865, кн. 3, стр. 354.

людьми можете отправить и мальчиков к Хлопову для научения музыке, ибо его деревня недалеко от дьяковой Штурмовки, и отдать их на руки вышеописанному его приказчику Никитенкову, которому я ныне же о том писал...» (см. Сочинения Державина, том VI, стр. 117). Державин, повидимому, стремился набирать своих музыкантов с юга, из Украины, как это повелось с конца XVII века, а обучать их отдавал по соседству с имением Дьяковых — родных своей жены. Из них Н. А. Дьяков (брат жены) принимал личное участие в судьбах этих маленьких крепостных музыкантов Державина, что видно из следующих любопытных строк его письма:

«Мальчика, назначенного от вас, видели: он играет на клавесинах, на арфе и поет, и довольно знает музыку, но все сии знания могут быть употребляемы по нужде, когда только лучшего мальчика нету; он может сделаться и сам лучшим и потом получить и более познания со временем, когда еще поучится у хороших мастеров; способностей много к музыке, но еще молод, следовательно, знать много не может, а потом и то принять, что учился не у хороших учителей — Цена 50 р., чему я и испугался, и далее входить не стал. Если господин убавит спеси, и потому цены, я тогда вас уведомлю, а между тем и еще с большею основательностию достоинства мальчика узнаю» (март 1808 г.) [1].

Как видно из этих строк, Державин нисколько не выделялся среди других крепостников своего времени; если он и не проявлял особой жестокости, то, во всяком случае, был далек от истинно гуманного взгляда на крепостных музыкантов.

Нам трудно судить в точности о том, какова была домашняя музыка Державина. Его жена и ее родные через Львовых и Дьяковых охотно занимались музыкой сами, пели, играли на фортепиано, на арфе, на гитаре. Вероятно, в имении Державина был крепостной хор и инструментальный ансамбль. Впрочем, Державин не смотрел на своих крепостных музыкантов как на домашних артистов, а подобно многим другим помещикам продолжал считать их слугами и даже следил за тем, чтобы они совмещали музыкальные упражнения с работой по дому и имению, как явствует из следующего его распоряжения о восьми крепостных музыкантах:



«Они должны с 6-ти часов утра до 8-ми учиться музыке и протверживать играемые ими штуки, в которое время состоят они под начальством у первого музыканта Прокофья. Также обязаны они и после обеда два часа играть в комнатах, ежели господа случатся дома. С 8-ми часов утра имеют они отправлять другие обязанности, как-то Михайла, Онофрий и Андрей по-очереди топить в верху печки, ездить за каретою, употребляться на разные посылки, Андрею заниматься и своим башмачным ремеслом. Прокофий и в помощь ему Осип обязаны смотреть, чтобы инструменты и ноты были в порядке и сберегались в определенном месте. Они же должны, так как Матвей и Никифор, дежурить непременно в передней комнате и наблюдать во всех верхних покоях чистоту. Дежурить же им в передней всегда по два: на случай, ежели одного куда пошлют, то чтобы непременно другой оставался; но кто бы ни дежурил, тот непременно должен вязать чулки, дабы ему не спать, для чего и дадутся им спички и бель. Матвей и Никифор, сверх определенного дежурства, определяются в помощники к ключнику Павлу» [2]

По семейным воспоминаниям известно, что Державин в преклонные годы «любил музыку, особенно Баха и Крамера; часто слушая ее.

[1] Сочинения Державина, том VI, стр. 190.

[2] Сочинения Державина, том [X, стр. 213.

ходил по комнате и ударял такт, если он при этом все ускорял шаги и наконец исчезал в кабинет, то все знали, что надо ожидать новых стихов» [1].

Сами по себе музыкальные вкусы Державина этих лет не представляются вполне ясными. Нельзя понять, откуда возникло такое случайное сочетание двух имен, как Бах (какой из Бахов?) и Крамер (?!). Вернее всего, однако, что не следует вообще обращать внимание в данном случае на имена: они назывались и фиксировались в записях случайно. Сегодня Державину нравилась одна пьеса, завтра его восхищала другая, но это как раз вовсе не значит, что он всегда отдавал предпочтение одним и тем же авторам, ибо вряд ли кто-либо систематически проследил за выбором имен. Какого бы автора нам случайно ни назвали те или иные мемуары, мы еще не можем быть уверены, что это любимый автор Державина. Мы вправе верить лишь тому, что Державин когда-либо похвалил его пьесу. Реальное значение для нас имеет только то, какая музыка, в какой обстановке и насколько могла трогать воображение поэта. Автор может быть даже случайным, как это и оказывается подчас на деле. Взглянем, например, на записи Прасковьи Николаевны Львовой (дочь Н. А. Львова, племянница поэта по жене, в юности гостившая у Державиных в Званке). В одном случае она записала о Державине: «Зная, что он любит слушать наше пение, я принималась играть на арфе и мы с Александрой Николаевной (Дьяковой) пели его стихи «Вошед в шалаш мой торопливо». А он между тем любовался картинами природы, особливо тихим Волховом, в котором, как в зеркале отражались красивые берега» [2]. Вряд ли здесь важен автор музыки. Его, быть может, и не знали.

Другой случай по-своему еще более показателен: Державин мог обратить особое внимание на автора музыки, почему-либо поразившего его воображение,— и все же совсем не в авторе было дело, а в настроении одного Andante из одной арии, затронувшем поэтическое чувство Державина. «Я села за фортепиано,— вспоминает та же мемуаристка,— и взяла Andante арии принца Людвига Прусского; эта тихая, меланхолическая музыка понравилась дяде. Подойдя ко мне, он сказал: «что ты играешь?.. как это мне нравится!.. Верно, принц Людвиг был меланхолик». Я рассказала ему подробно, как этот принц умер молод, как о нем жалели лучшие знатоки музыки. Выслушав меня, он попросил повторить пассаж; я сыграла его несколько раз еще и после обеда, пока дяденька раскладывал пасьянс. «Прекрасно, прекрасно!» твердил он, проходя мимо в свой кабинет, чтобы там отдохнуть немного: Мы пошли наверх, читали и работали, пока он проснется. Услышав, что он встал, мы сошли вниз, чтобы с ним и с тетушкой провести остальной вечер. Только что он меня увидел: «Представь себе, сказал он, твоя музыка так мне понравилась, что я видел во сне твоего принца Людвига и с ним об ней говорил» [3].

Если следовать букве и не итти дальше поверхности событий, можно заключить, что «любимым композитором» Державина был безвестный Людвиг Прусский. Стоит ли доказывать бессмыслицу подобных заключений? Даже в поэзии Державин подчас выделял третьестепенные имена: потому что не в именах, а в отдельных — самых разнообразных! — впечатлениях было дело. А впечатления эти могли быть почти любыми — лишь бы они откликались на внутренние душевные движения поэта

[1] Жизнь Державина по его сочинениям и письмам и по историческим документам, описанная Я. Гротом. СПБ. 1880, стр. 956. -

[2] Там же, стр. 991.

[3] Там же, стр. 991—992.

в данную минуту. Иными словами, в художественных впечатлениях поэта часто интереснее он сам, нежели его источники. Сам же Державин очень сильно чувствовал музыку: в этом сомнений нет.

На последние годы жизни (после 1803 г.) падают беспримерные оперные интересы Державина — как творческие, так отчасти теоретические. Они тесно связаны с исследованием вопроса о поэзии и музыке в широком историческом его понимании. Ни один из русских поэтов до тех пор не обращался так упорно, так много, наперекор всему, к опере и примыкающим к ней театральным жанрам. Казалось бы, ничто кроме внутренней творческой потребности не стимулировало этой работы; пьесы Державина не ставились, не приносили ему славы, а он все писал и писал, давая все новые решения волнующей его проблеме музыкального театра. За исключением неоконченной оперы «Батмендий» и — вероятно — начатой только оперы «Счастливый горбун», все оперные тексты Державина возникли, повидимому, в одно десятилетие — между 1804 и 1813 годами. К позднему периоду относят исследователи и те оперные переводы или переработки Метастазио, которые делал не знавший итальянского языка Державин по подстрочникам. Еще за год до смерти Державин писал С. В. Капнисту из Званки:

«От посылки нотных бумаг можешь поудержаться, пока привезут ее из чужих краев, тем паче, что теперь не нужна, ибо мои здешние музы, сколь ни сличали оперу Титово милосердие с музыкою, с печатною тою оперою, но на лад не пошло; то и нужно прежде в том удостовериться, годится ли мой перевод на русский язык и могут ,ли быть слова удобно петы. А для того и препровождаю к тебе ту оперу. Пожалуй потрудись и .попроси милую Елизавету Николаевну (Львову), чтоб она приняла на себя попечение о ней и постаралась бы чрез знакомых ей музыкантов Юшкова и других, пройти ее и поверить, пойдет ли она в оркестре. Я думаю, что можно найти у кого из музыкантов ту оперу, которая у Парасковьи Николаевны (Львовой же) немецкая с итальянским переводом; а ежели не найдет, тогда отселе пришлю Парасковьи Николаевны; и когда с музыкой слажено будет, тогда достаньте для переписки набело; а для того и бумагу тогда уже припасите» (14 августа 1815 г.) [1]. Можно думать, что Державин собирался ставить «Титово милосердие»,— может быть, даже с музыкой Моцарта: в 1815 году вряд ли помнили в России о музыке Гассе!

Метастазио как оперный поэт был одним из тех образцов, в которые слепо верил Державин, сам не читавший оперных либретто на иностранных языках, но ценивший оперные тексты Сумарокова. Любопытно, что еще до сочинения ряда опер, в начале 1804 года, Державин писал А. М. Бакунину: «Теперь хочу попытаться в драматическом поле и вы бы меня обязали, еслибы из метастазиевых опер некоторые выписки или планы их вкратце сообщили, дабы я, с расположением и духом сего познакомясь, мог надежнее пуститься в сие поприще, ибо таковые важные лирические пьесы, кажется, мне более других свойственны» [2].

Это было сказано в начале нового века, когда слава Державина была давно упрочена! После всех своих поэтических триумфов он все-таки думал, что опера —наиболее «свойственный» ему жанр! Он прислушивался и приглядывался к новым явлениям на русской „оперной сцене, как бы «применяясь» к ней. Появление волшебной ранне-романтической оперы он встретил настороженно, что явствует из его отзыва на популярнейшую «Русалку».

[1] Цитировано по тому VI Сочинений Державина, стр. 319.

[2] Цитировано по Гроту (жизнь Державина), стр. 878.

«Теперь вкус здесь на шуточные оперы,— писал Капнисту Державин 30 июля 1804 г. из Петербурга,— которые украшены волшебными декорациями и утешают более глаза и музыкою слух, нежели ум. Из них одну, Русалкой называемую, представляли почти всю зиму беспрерывно и теперь представляют, но не так, как прежде, в единстве времени, и никогда менее пяти актов, напротив того по- частям. Первую часть давали зимой, ныне начали вторую, а там третью, четвертую и так далее, дондеже вострубит труба ангела и декорация света сего, переменясь, представит нам другое зрелище. Вы спросите меня, как это делается? ибо где есть связь, там должен быть план, начало и конец. Но вы ошибаетесь. Представьте себе сонные грезы. . Без всякого соображения и последствия, что видят, то и бредят. Вот в коротких словах описание нынешнего театра» [1].

Если даже первые оперы Державина относятся к более ранним годам («Батмендий» и «Счастливый горбун»), то основной ряд его оперных опытов следует как раз за только что приведенным письмом. Из собственных замыслов и намерений поэта обнаруживается, что среди многих других традиций он отлично учел и то, что характеризовало «волшебные» оперы типа «Русалки», затем «Ильи богатыря» и иные. В оперных текстах Державина скрещивается так много различных линий, идущих и от старой русской комической оперы, и от «трагедий с хорами», и даже от опер типа Сумарокова, от мелодрамы, кантаты и т. д., что они представляются на первый взгляд нарочитой «лабораторией» жанра, если не парадоксальным смешением жанров и стилей. Однако, на поверку оказывается, что в этом «смешении» была вполне определенная закономерность, и, соединяя, перерабатывая качества различных жанров музыкального театра как бы на их историческом «перекрестке», Державин все-таки ставил перед собой основную проблему: создание серьезной, героической русской оперы, но — в отличие от Сумарокова — на национальном тематическом материале.

Именно потому, что задачи Державина были новыми и сложными, он не мог прийти к опере непосредственно, т. е. через утвердившийся тип русской комической оперы. Его путь к опере не был прямым и шел через различные поэтические опыты, давно и с разных сторон подготовлявших его обращение к оперному театру. Одна из линий вела Державина к опере через «Прологи» с их «музыкальными сценариями», принадлежащими самому поэту: здесь иллюстративно-изобразительная музыкальная импровизация (фортепиано?) сочеталась с подбором характерных «голосов» для соло и хоров, т. е. смешивались композиционные принципы мелодрамы и простейшей комической оперы — при «всеобщей» роли поэта-«сценариста», как то было в Прологах Сумарокова. Другая линия вела Державина к опере через кантаты, к которым он обращался давно и продолжал особенно охотно обращаться в данный период. Собственно говоря, здесь следует затронуть не только кантаты, а все те поэтические произведения Державина, которые, приближаясь к кантатам, в своем замысле предполагали участие музыки. Так, к рассматриваемому периоду относится несколько стихотворений типа гимнов (ранее Державин именовал их кантатами; мы обозначали как «лирические кантаты»): «Молитва»... (1807 г.), исполненная 16 марта с музыкой Нейкома (хор) в концерте Филармонического общества придворными певчими, хор «На преодоление врага» (1811 г., при подготовке к войне с Наполеоном), кантата «Ты возвратился, благодатный» (1814 г., музыка Антонолини), и несколько хоров для «Беседы любителей

[1] Сочинения Державина, том. VI, стр. 156.

русского слова» — гимн «Сретение Орфеем солнца» (1811 год, музыка Бортнянского) и «Хоры, петые в торжественном собрании Беседы любителей русского слова 30 декабря 1815 года» (вероятно, тоже с музыкой Бортнянского). Патриотический или торжественно панегирический характер этих хоров сближает их с традицией придворных празднеств и русской «трагедии с хорами».

В известной степени к музыкально-поэтическим жанрам приближаются те стихотворения Державина, в которых он дает свою трактовку романтической баллады: «Жилище богини Фригги» (1812 год; строфы певца чередуются со строфами хора) и «Новгородский волхв Злогор» (1813 год; строфы хора и строфы скальда). Разумеется, у Державина это только поэтический жанр с воображаемой музыкой, но как сюжетика, так и поэтическая структура здесь во многом сходны с его оперными приемами. Ближе всего к опере стоят собственно кантаты, драматизированные кантаты этих лет. Как бы ни называл их Державин .(кантата, оратория, «пастушеская мелодрама»), они представляют у него в последнем периоде вполне созревший, развитой и весьма характерный жанр. Мы имеем в виду две кантаты 1807 года («Персей и Андромеда», «Соломон и Суламита»), «Обитель Добрады» 1808 года (в первом издании была названа «пастушеской мелодрамой с речитативом и хорами») и «Целение Саула» 1809 года (в рукописи первоначально' названо «ораторией»). Все эти произведения обладают ясно выраженными признаками жанра, зависящими от музыки: в их изложении вольный речитативный стих чередуется со строфами для арий и хоров, причем особенности той и другой .манеры выступают подчеркнуто. Так в аллегорической кантате «Персей и Андромеда» («На победу французов русскими» — при Прейсиш-Эйлау) речитативное изложение пять раз прерывается законченными строфами различного характера для пения (1. «Обращение»—«Ах, кто спасет несчастну». 2. Мрачный пейзаж—«Печальная страна». 3. Бой с драконом «Частая сеча меча». 4. Радостный финал «Вздохи и стоны царевны». 5. Раскрытие современного смысла аллегории «Грянул меж Бельта заливов»). При этом в отдельных случаях Державин нарочито сгущает поэтическую «инструментовку» музыкальных номеров до своеобразного звукоподражания (также бывает у него в операх); короткая строфа для пения, передающая бой Персея с драконом, звучит таким образом:

 

Частая сеча меча

Сильна, могуща плеча,

Стали о плиты стуча,

Ночью блеща, как свеча,

Эхо за эхами мча.

Гулы сугубят, звуча.

 

«Целение Саула»,— как и подобало бы оратории,— значительно шире по своим масштабам, чем любая кантата Державина, но обладает теми же подчеркнутыми признаками речитативного и ариозного изложения.

Подобно единственной кантате Крылова и некоторым «промежуточным» серьезным жанрам музыкального театра (Княжнин, Богданович), кантаты Державина развивают те поэтические черты, те признаки изложения, которые сложились еще в операх Сумарокова, но переносят их в иной — внетеатральный жанр.

Наконец, в последнем творческом периоде у Державина были и другие области, по-своему тоже подводившие его к опере: с одной стороны,

это его пьесы (трагедии и комедии), с другой,— теоретическая работа «Рассуждение о лирической поэзии».

Строго говоря, среди драматических произведений Державина не так ясно различаются «оперы» и «не-оперы». Отсюда, вероятно, возникает та путаница в данном вопросе, которая есть, например, в «Истории русской оперы» В. Чешихина, чуть ли не относящего комедию «Кутерьма от Кондратьев» к числу опер Державина. Действительно, сценические произведения Державина образуют как бы целую скалу, проходящую от немузыкального драматического — к музыкальному театру. Только две трагедии («Евпраксия» и «Темный») совсем не предполагают участия музыки. Трагедия «Ирод и Мариамна» (1807) и «Атаболибо, или Разрушение перуанской империи» (не окончено; относится, вероятно, к последним годам жизни Державина), по примеру Княжнина и Озерова, включают в себя хоры [1]. «Атаболибо» называется «трагедией с хорами». Точно так же «Кутерьма от Кондратьев» (1806 год) называется «комедией... с хорами» [2].

От перечисленных произведений особый шаг к опере образует у Державина «Пожарский, или Освобождение Москвы» (1806 год), «героическое представление в четырех действиях с хорами и речитативами». Это «представление» возникло позже других пьес, которые стали ближе к опере, но Державин, повидимому, смотрел на него как на опыт своего рода, появление которого было закономерно на пути к новому оперному жанру. Идеи и образы «Пожарского» вдохновлены патриотическим подъемом того времени (война с Наполеоном), точно так же это было пять лет спустя в оратории Дегтярева «Минин и Пожарский, ели Освобождение Москвы».

«Пожарский» — еще не опера. Державин еще не нашел искомого оперного воплощения для национально-героического сюжета. Особый «промежуточный» тип спектакля, соединяющего оперные черты с неоперным жанром, специально оговорен здесь Державиным в обращении «К читателю»: «...дабы торжественное сие деяние, воспричинствовавшее благоденствие Империи... не было зрелищем скучным и мрачным, подобно трагедии: то украсил я его великолепием, свойственным операм, придав ему разные декорации, музыку, танцы и даже виды самого волшебства. Но чтоб с другой стороны оно не потеряло в сем блеске принадлежащей ему героической важности и силы, то некоторым лицам дал я довольно трогательные и пространные монологи, но избавил их вовсе от пения и плясок, им неприличных, предоставя то единственно статистам только в балете, хорах и речитативах» [3]. Сам, быть может, того не сознавая, Державин коснулся здесь основного противоречия, которое тогда препятствовало' созданию большой серьезной оперы на русский героический сюжет: «большие» оперные традиции (иностранные, придворные) не вязались с внутренней серьезностью подобного сюжета, и он относился в трагедию, тогда как опера долго ограничивалась или комедийными, шуточными, или волшебными сюжетами.

Как бы много музыки Державин ни предположил в «Пожарском», его пьеса не стала оперой именно потому, что основное в ее содержании лежит вне музыки и герои ее не поют. В некоторых отношениях «Пожарский»

[1] В трагедии «Ирод и Мариамна» намечено шесть хоров: в I действии «хор общий», «хор царицы», «хор царя», в III—хор в саду «Цветы благоухайте», в V— «хор левитов» и «хор дев». В трагедии «Атаболибо» — три хора в сцене обращения к солнцу: хор юношей, хор дев и хор общий.

[2] «Семейная», «детская» комедия «Кутерьма от Кондратьев» включает собственно не хоры, а два шуточных ансамбля — буффонного и шуточно-морализующего, заключительного характера.

[3] Цитировано по тому III Сочинений Державина, стр. 110—111.

приближается к балетам и трагедиям с хорами, но кое-что здесь совсем ново. Любопытно, что .уже в перечислении действующих лиц герои драмы отделены от статистов, о которых замечено «Все без речей, а составляются только из них хоры, речитативы и балеты». Подобно многим «трагедиям с хорами» героическое представление «Пожарский, или Освобождение Москвы» начинается хором воинов (разделенным на «три круга»), содержит хор «бдения» (стражи) в конце первого действия, хор «страха» («хор гражданок») и хор «прославления» в конце второго действия, «волшебные» хоры в третьем действии, хор «мольбы» (жен и детей), хор воинственный, хор приветственный (народа) и хор заключительный в четвертом действии. С балетами сближают эту пьесу «волшебные» сцены третьего действия: балет-увеселение «Армиды с Ринальдом», пение и танцы нимф у Марины, которая выведена здесь «прелестницей и чародейкой» (слова Державина из предисловия), соблазняющей Пожарского — действительно на манер новой Армиды.

Новым приемом в драматургии Державина являются в «Пожарском» тревожные хоровые речитативы, написанные в первых трех действиях одностопным ямбом, и приветственные хоровые реплики четвертого акта (двухстопный амфибрахий). В первом действии это «сигнал, часовых»:

 

Внимай,

Смекай,

Блюдись,

Крепись,

Терпи,

Не спи и т. д.

 

Во втором действии — «Речитатив голосов, слышных в роще»,—

 

Здесь лес,

Мы здесь.

Туда,

Сюда

Чтоб нам

К врагам

Не пасть

Бы в пасть.

 

Вероятно, Державин представлял себе в данных случаях живую перекличку голосов, как бы введенную в музыкальные рамки. Слышал он все это для себя с полной ясностью, ибо обладал превосходным слуховым воображением, но на сцене замысел Державина никогда не был осуществлен подобно почти всем его драматическим замыслам вообще.

Рядом с героическим представлением «Пожарский, или Освобождение Москвы», казалось бы, следует поставить у Державина пьесу «Добрыня» (1804), названную «театральным представлением с музыкою, в пяти действиях». Но хотя «Добрыня» не назван оперой и содержит порой «музыкально-сценарные» указания, как в Прологах Державина, все же между «Пожарским» и «Добрыней» проходит водораздел, как между драматическим и оперным произведением. Мы имеем все основания причислить «Добрыню» к «операм» Державина.

Таким образом получится следующий список его оперных текстов: 1. «Батмендий». Опера в пяти действиях. Не окончена (два действия). Время возникновения неизвестно (девяностые годы?). Впервые издана в Сочинениях Державина под ред. Я. Грота, том IV.

2. «Счастливый горбун». Опера в пяти действиях. Только начата. Время неизвестно, но не ранее 1792 года. Впервые опубликована там же.

3. «Добрыня». Театральное представление с музыкою в пяти действиях. 1804 год. Издано в 1808 году.

4. «Дурочка умнее умных». Комическая народная опера в трех действиях. Возникла до 1813 года [1]. Впервые издана в тех же Сочинениях Державина.

5. «Рудокопы». Комическая опера в трех действиях. Возникла до 1813 года. Впервые издана в Сочинениях Державина.

6. «Женская дружба». Комическая опера того же периода. Текст не сохранился. Упомянута в Записках Державина.

7. «Грозный, или Покорение Казани». Опера в трех действиях. 1814 год. Впервые издана в Сочинениях Державина.

Переводы: 1. Метастазио. «Тит».

2. Метастазио. «Фемистокл».

Оба перевода, по всей вероятности, относятся к последнему периоду.

Помимо того, от Державина осталась рукопись оперы «Эсфирь» (не издана, скорее всего перевод) и подготовленный для перевода подстрочник оперы Метастазио «Аттилий Регул».

Ни одна из названных опер Державина, повидимому, не увидала сцены (может быть, некоторые ставились лишь в домашнем театре поэта) [2]. Тем более поражает внушительное число оперных текстов Державина (семь оригинальных и несколько переводов). Так как они не получили даже музыкального воплощения, их принято обходить молчанием. Между тем, если один из крупнейших русских поэтов, всю жизнь тяготевший к музыкально-поэтическим жанрам, упорно работал над оперой вопреки неуспеху, проделывал интереснейшие опыты накануне рождения русской героической оперы,— это заслуживает особого внимания историков. Здесь и выбор сюжетов, и драматические находки, и поиски жанра — все представляет интерес. За непоставленным «Добрыней» Державина последовала поставленная опера «Илья-богатырь» Крылова с музыкой Кавоса. За неисполненным «Пожарским» Державина последовала исполненная оратория Дегтярева «Минин и Пожарский, или Освобождение Москвы». Рядом с «Грозным» Державина возник «Иван Сусанин» Шаховского — Кавоса. Опыты Державина в самом деле были опытами, но они вовсе не были оторваны от жизни. В подготовительную пору русской оперы, когда еще не был найден ее «большой» героический жанр, но уже не удовлетворяла диалогическая опера-комедия XVIII века, Державин многосторонне искал этот жанр, не стесняя себя рамками и традициями, тогдашней оперной сцены, но чутко прислушиваясь к пробудившейся общественной потребности.

Насколько мы можем догадываться, «оперный путь», пройденный Державиным с девяностых годов по 1814 год, примерно таков:

Возникновение оперных замыслов «Батмендий» и «Счастливый горбун» произошло только на подступах Державина к опере и носило до известной степени случайный характер как в отношении выбора сюжетов,

[1] Нам известны предположения советских историков театра о том, что «Дубочка» возникла еще в семидесятые годы и связана с тематикой крестьянской войны под руководством Емельяна Пугачева. Такие предположения в частности были высказаны при обсуждении данной работы проф. В. Н. Всеволодским-Гернгросс. Однако недостаток точных доказательств, а с другой стороны, связь «Дурочки» по стилю не с операми семидесятых годов, а с операми-водевилями начала XIX в., не дали нам оснований для решительного пересмотра прежней датировки.

[2] В упомянутой биографии Державина, составленной академиком Я. Гротом, между прочим, говорится: «У него в доме была зала, устроенная для домашнего театра, где, конечно, и игрались некоторые из его пьес» (стр. 887).

так и в понимании жанра. Похоже на то, что лишь после этих попыток Державин задумался об опере, с новым вниманием присмотрелся к оперному театру, осознал историю русской оперы, начал думать над «Рассуждением о лирической поэзии» (глава «Об опере»), попытался переводить, обратился к Бакунину (см. приведенное выше письмо) и выразил желание «поучиться» на чужих оперных образцах. Во всяком случае, обе начатые Державиным оперы «Батмендий» и «Счастливый горбун»,— даже при ряде характерных для него черт,— производят впечатление именно не последовательных опытов или исканий, а только первых неуверенных попыток. Нельзя понять даже, как он мыслил их жанр: обе оперы задуманы в пяти действиях (серьезный жанр?), диалоги же в них — прозаические (в «Батмендий» — безусловно), что в тех традициях обозначало жанр комической оперы без речитативов.

 

Сюжет оперы «Батмендий» — волшебно-фантастический (по одноименной персидской повести Флориана), но переработанный по мотивам русских сказок («О Бове-королевиче» и других, которые знал Державин по сборникам Попова, Чулкова, Левшина). Между прочим, те же сказочные «Дядька Синбалда» и «слуга Личарда», которые действуют в опере «Батмендий», введены Державиным и в оперу «Счастливый горбун». Запутанный сюжет «Батмендия», включающий и серьезные положения, и «чудеса», и приключения, и буффонаду, и нравоучения, начат развитием уже в духе «волшебно-постановочных» опер с приключениями начала XIX века. Диалоги задуманы как разговорные, но в отдельных случаях помечено—«речитатив» (см. явление 3 в действии I и явление 4 в действии II). Расположение музыкальных номеров свидетельствует о том, что Державин еще не думал о партиях, об общей музыкальной композиции оперы, о ее традиции и закономерностях. В первом действии есть ария волшебника Батмендия, а после нее идут подряд две арии его дочери Уразы и подряд два их дуэта. Там же имеется трио Полкана, Судоправа и Простолюда, «великих князей славянских», попавших в волшебный замок Батмендия. Во втором акте находим только арию-буфф Личарда и два дуэта Уразы с Полканом, за которого она вышла замуж. Даже не зная дальнейшего, можно заметить случайность подобной композиции. Что касается оперы «Счастливый горбун», то о ней судить гораздо труднее, ибо сохранилось лишь два неполных первых явления ее. Впрочем, они уже включают хоры, которых совсем не было в «Батмендий». Сюжетным источником здесь стала для Державина повесть Карамзина «Прекрасная царевна и счастливый Карла» (1792), которую он был намерен значительно переработать и расширить для пятиактной пьесы (действующие лица: Царь — добрый человек, дочь его царевна Прекраса, четыре царевича — женихи, счастливый горбун, колдун, бирюч, Синбалда, Личарда и др.). Примечательно, что из повестей Карамзина Державин выбрал для оперы не самую типичную, вроде «Бедной Лизы» или «Острова Борнгольм», а аллегорически-сказочную, «со стариной», т. е. то, что было ему единственно близко в творчестве Карамзина.





sdamzavas.net - 2019 год. Все права принадлежат их авторам! В случае нарушение авторского права, обращайтесь по форме обратной связи...