Главная Обратная связь

Дисциплины:






ФОТОГРАФИЧЕСКАЯ ПРИРОДА КИНО.



ПУТИ К ИЗОБРЕТЕНИЮ

"Авторами" кино признаны братья Люмьер, вернее, один из них - Луи; другой - Огюст считал свой вклад незначительным. Однако помимо них в той же Франции было выдано сто двадцать девять патентов на устройства для показа "движущихся картин" (англ, motion pictures, или movie - так американцы называют кино). Если добавить к ним пятьдесят английских патентов, а также работы изобретателей в других странах, то получается, что идея аппарата, который сумел бы запечатлевать "движущиеся картины" и показывать их публике, буквально носилась в воздухе.

Один из первых кинотеатров на Монмартре.

И если Люмьер победил в негласном соревновании, то победа досталась ему потому, что его изобретение было более совершенным. Кинематография родилась в конце XIX столетия.

Своё название новый вид искусства получил не случайно: греческие корни ("кинема" и "графо"), из которых составлено слово, означают "пишу движение". Кино фиксирует не мгновение, как, например, живопись, а череду мгновений: зритель смотрит "движущиеся картины". Оно даёт возможность видеть движение, а значит, жизнь - вероятно, именно поэтому новое искусство сразу приняли и полюбили.

ПЕРВЫЕ "ДВИЖУЩИЕСЯ КАРТИНЫ"

Самые ранние попытки записать движение относятся к XV-VIII тысячелетиям до н. э. В пещере Альтамира в провинции Сантандер (Северная Испания) в 70х гг. XIX в. были обнаружены рисунки первобытного человека - множество изображений животных. Среди них есть два диких кабана, первый - у входа, другой - в глубине. У одного из них интересно передано движение: кроме четырёх ног художник пририсовал кабану ещё две, изображённые менее отчётливо. Другие части тела животного не удвоены, - значит, первобытный художник изобразил восемь ног сознательно: он не исправлял рисунок, а пытался "записать" бег кабана. Любопытно, что точно так же передавали стремительность жизни некоторые живописцы XX столетия. Например, итальянский футурист Джакомо Балла в картине "Динамизм собаки на поводке" рисует не восемь ног, а гораздо больше.

ТЕАТР ИЗОБРАЖЕНИЙ

Создать "движущиеся картины" можно и самому, без сложной техники. Стоит лишь погасить в комнате верхний свет, оставив гореть настольную лампу, сложить определённым образом руки - и на стене появятся чёрт, волк, щёлкающий челюстями, или ещё какая-нибудь столь же завлекательная фигура. В детских книгах и журналах печатают наборы иллюстраций, показывающих, как складывать руки, чтобы получались теневые силуэты. Театр теней существовал ещё в Древнем Египте.



Домашний театр теней.

Однако более известен тот, что зародился в Китае, а затем попал в Европу. Потому-то подобные представления и называли "китайскими тенями". Силуэты "китайских теней" создавали с помощью специальных фигурок Фигурки вырезали из буйволовой кожи; руки, ноги и голову прикрепляли к туловищу так, чтобы ими можно было двигать, отчего картины действительно получались движущимися. Части тела плоской фигурки перемещаются только в одной плоскости (вверх-вниз или вправо-влево), поэтому со временем такие фигурки стали заменять объёмными восковыми. Их помещали между источником света и экраном, который делали из промасленной бумаги, а в богатых театрах - из шёлка. Темы для спектаклей обычно черпали из старинных преданий. Новый прилив интереса к теневым представлениям возник в начале 90х гг. XIX в., когда изобретатели трудились над созданием аппарата, показывающего "движущиеся картины".

Кукла индонезийского теневого театра.

Мода на "китайские тени" угасла к 10м гг. XX столетия, когда кино уже прочно встало на ноги. Идея теневого спектакля возникла не случайно.

Прообразом кино считают театр изображений - представление, где играют не живые актёры, а показывают картинки. Один из самых ранних видов театра изображений - спектакль, распространённый в Раджастхане (штат на северо-западе Индии). Главной его принадлежностью являлась лента с рисунками (её длина достигала двенадцати метров, а ширина - полутора). Картинки рассказывали о подвигах героев легенд и преданий. Представления начинались после заката солнца; владелец ленты декламировал сказания, а его помощник освещал масляной лампой картинку, соответствующую эпизоду, о котором в данный момент шла речь. Со временем театры изображений появились и в других странах. "Рассказы в картинках" обязательно сопровождались словесными пояснениями.

"ВОЛШЕБНЫЙ ФОНАРЬ"

В театре изображений зритель рассматривал картинки непосредственно; в современном же кино необходим кинопроектор. У этого аппарата есть "прародитель" - камера обскура" (в дословном переводе с латыни - "тёмная комната"), изобретённая за несколько столетий до кино. В 1470 г. великий итальянский художник Леонардо да Винчи писал: "...если портал какого-либо здания, площадь или пейзаж освещены солнцем и если на противоположной, не освещённой солнцем стороне поставить закрытое строение с не большим отверстием, все освещённые солнцем предметы отбросят через отверстие на противоположную стену строения свои подлинные, но перевёрнутые образы".

«Волшебный фонарь». Рисунок из книги А. Кирхера «Великое искусство света и теней». 1671 г.

Отрывок из сочинения Леонардо считается первым упоминанием камеры обскуры. Три четверти века спустя другой итальянец - Джанбаттиста делла Порта (1536-1616) начинает издавать труд "Естественная магия" в двадцати томах. В шестой главе семнадцатого тома, посвящённого "зажигающим" зеркалам, он описывает камеру обскуру и впервые употребляет само понятие. Делла Порта предлагает знаменательное усовершенствование: в отверстии, через которое проходят лучи света, нужно поместить линзу - тогда "на белой стене мы увидим всё гораздо отчётливей, даже распознаем черты лиц у людей, проходящих перед окном". Учёный монах иезуит Атаназиус Кирхер в книге "Великое искусство света и тени" описывает ещё более совершенный прибор: "Свет лампы собирается вогнутым зеркалом и оттуда направляется на сложную линзу, которая укреплена на конце трубки, имеющей фут длины и помещённой напротив зеркала. Если вставить натуги световых лучей... какой либо рисунок, выполненный на стекле, то на белой стене тёмного помещения появится перевёрнутый и увеличенный его образ". Устройство Кирхер назвал "laterna magica", что в переводе с латинского означает "волшебный фонарь".

«Оптический яшик».

Изобретение Кирхера - первый в истории человечества проекционный аппарат. Его прямыми "потомками" являются съёмочная камера и проектор. Если на противоположной отверстию стенке "фонаря" поместить светочувствительную плёнку, получится камера. И наоборот, если внутри окажется источник света, а перед ним будут прокручивать плёнку, аппарат начнёт функционировать как проектор. Однако "волшебному фонарю" пришлось пройти длинный путь, прежде чем стать съёмочной камерой и проектором. Широко пользоваться "волшебным фонарём" стали с середины XVIII в. Английский художник Уильям Хогарт изобразил его на гравюре "Ярмарка в Саутуорке" (1745 г.). Наряду с "волшебными фонарями" существовал другой тип устройств, показывавших картинки не "на белом полотне", как писал Пушкин (т. е. не на экране), а через окуляр, в который нужно заглядывать. Имелось много видов таких аппаратов, объединённых общим названием "оптический ящик". В одном из рассказов В. Ф. Одоевского "ящик" именуется "косморамой".

Просмотровый зал Эдисона.

В названии "косморама" присутствует слово "космос": предполагалось, что "ящик" способен показывать весь мир, целую Вселенную. "Оптические ящики" и "волшебные фонари" воплощали совершенно разные способы демонстрации картинок. "Волшебный фонарь" показывает их открыто, т. е. не хранит картинки в себе, а выбрасывает на белое полотно экрана. "Оптическому ящику" не свойственна открытость - в него следует заглядывать, будто в замочную скважину. Оба принципа столкнулись, когда изобреталось кино. Победа осталась за открытой демонстрацией, присущей "волшебному фонарю".

Знаменитый американский изобретатель Томас Эдисон хотел "заставить" зрителей просматривать "записи" через окуляр. Разработанный Эдисоном аппарат - кинетоскоп выглядел как большой ящик с "глазком"; внутри ящика двигалась плёнка. Зритель, заплатив двадцать пять центов, припадал к "глазку" и полминуты наслаждался "движущимися картинами". Эдисон получил патент на кинетоскоп 31 июля 1891 г., за четыре с половиной года до Люмьера, а первый просмотровый зал "Кинетоскоп Парлор", где стояло десять ящиков с окулярами, он открыл 14 апреля 1894 г. - за полтора года до первого публичного сеанса, на котором Люмьер про демонстрировал своё изобретение Современная разновидность "волшебного фонаря" - диапроектор, с помощью которого можно смотреть "рассказ в картинках" - диафильм. Они нужны были для занятий в школах и в институтах, ими пользовались для домашних просмотров. Ныне диапроекторы вытеснены видеомагнитофонами. Главная причина победы кинематографа Люмьера состояла, вероятно, в том, что он в большей мере, чем кинетоскоп Эдисона, осуществлял столь важный для зрителя принцип присутствия. Кинетоскоп Эдисона не обеспечивал такого эффекта. "Подглядывание" в "глазок" оставляло ощущение, что увиденные события как бы таятся от зрителя.

ЗАПИСЬ ДВИЖЕНИЯ

"Волшебный фонарь" позволил показывать неподвижные картинки на экране. Но как запечатлеть, записать движения предметов? Сам принцип был открыт до изобретения кино. Он основан на особом свойстве человеческого зрения. Попробуйте обжечь в костре палку, так чтобы на конце образовался светящийся уголёк, а затем стремительно вращайте её. Будут видны не отдельные яркие точки, а цельный, непрерывный круг. Так получается потому, что отражения, попав на сетчатку глаза, не исчезают сразу, но задерживаются на мельчайшие доли секунды. Если одно отражение не успевает исчезнуть, когда на сетчатку попадает другое, они воспринимаются не раздельно, а слитно, оттого в случае с палкой и появляется непрерывный круг.

Способность сетчатки задерживать отражения учёные назвали персистенцией (от лат. регsistere - "пребывать", "оставаться"). В основе кинематографической записи лежит именно явление персистенции. Если взять готовую плёнку и рассмотреть её, можно увидеть отдельные кадры, "разбивающие" движение на мельчайшие фазы. Во время показа кадры стремительно сменяют друг друга, создавая иллюзию, что запечатленные люди и вещи движутся. Однако чтобы каждое движение отчётливо и ясно "прочитывалось", пришлось использовать ещё один оптический феномен. Если стремительно и безостановочно протягивать плёнку в проекторе, изображение смажется, как в случае с палкой, когда вместо отдельных точек мы видим непрерывный круг.

Если же плёнку останавливать на время более короткое, чем длится персистенция, глаз успевает "схватить" картинку и различить детали. Когда же на картинку належится следующая, с новой фазой движения, изображение смазываться уже не будет - глаз, различивший детали, увидит происшедшие изменения. Такое видение получило название "стробоскопический (от греч. "стробос" - "вихрь", "кружение" и "скопио" - "смотрю") эффект". Значит, чтобы на экране мы воспринимали движения отдельных предметов, необходимы два противоположных процесса: стремительное прокручивание плёнки и регулярные, повторяющиеся со строгой периодичностью остановки. Иначе не будет достигнут стробоскопический эффект, а экранное изображение получится смазанным. Выход был найден случайно. Учёный, занимавшийся исследованием персистенции, обедал в кафе, окна которого были задёрнуты полосатыми шторами, а между полосами имелись просветы. Учёный с удивлением заметил, что ехавший по улице экипаж кажется неподвижным, когда попадает в просвет штор. Это наблюдение послужило идеей для создания обтюратора (от лат. obturare - "закупоривать", "закрывать выход"). Его назначение состояло в том, чтобы на кратчайший миг перекрывать движение предметов - тогда глаз успевает воспринять якобы неподвижную картинку действительно как неподвижную.

ФОТОГРАФИЧЕСКАЯ ПРИРОДА КИНО.

Современные фильмы длятся в среднем девяносто минут и воспроизводят огромное множество движений. Чтобы зритель видел все эти движения, средний по длине фильм содержит около ста тридцати тысяч отдельных кадров. Зарисовывать их от руки - колоссальный труд. Потребовалось средство, мгновенно "схватывающее" происходящее. Таким средством стала фотография. Без неё кино было бы невозможно. Фотография запечатлевает отражения предметов благодаря особому свойству солей серебра разлагаться на составляющие элементы и чернеть под действием солнечных лучей. Учёные называют это свойство светочувствительностью. Если покрыть поверхность предмета солями серебра, то в местах, на которые падает больше света, соль будет разлагаться интенсивнее, давая более густую черноту. Неосвещённые же участки не изменятся и останутся белыми. Различные участки поверхности предмета по-разному отражают свет. В соответствии с количеством отражённого света возникают участки более и менее тёмные. Предмет словно бы воспроизводит сам себя. Главной силой, основным "действующим лицом" в этом процессе является свет.

В нынешних проекторах и съёмочных аппаратах плёнка прокручивается со скоростью двадцать четыре кадра в секунду, т. е. каждый кадр задерживается на экране четыре сотых секунды. В раннем кино был принят иной стандарт - шестнадцать кадров в секунду. Из-за этого нам теперь кажется, что в ранних фильмах люди и предметы движутся неестественно - порывисто и торопливо. Обе скорости означают, что для возникновения стробоскопического эффекта достаточно шестнадцати - двадцати четырёх кадров в секунду, т. е. пребывания каждого объекта на экране в течение четырёх - шести сотых секунды. Значит, кино не удалось бы изобрести в то время, когда экспозиция длилась несколько секунд. Техника, сводившая процесс к долям секунды, называлась мокроколлодионной.

Она появилась в 50х гг. XIX в. В этом случае применялся раствор пироксилина в эфире и спирте, насыщаемый солями серебра, реагирующими на свет. Раствор быстро высыхал; с высыханием значительно снижалась его чувствительность, поэтому покрывать им пластины приходилось непосредственно перед съёмкой, а проявлять сразу после неё - пока не испарился эфир и раствор не затвердел. Работа с раствором усложняла съёмку. Трудности усугублялись тем, что пироксилин взрывоопасен и при работе с ним требовалась особая осторожность. Несмотря на эти неудобства, уже во времена мокроколлодионной фотографии был сделан первый шаг к изобретению кино.

Чтобы записать движение, нужно сначала разбить его на отдельные фазы, которые затем благодаря персистенции сольются в непрерывный процесс. Появление кино во многом обязано опыту американского фотографа Эдварда Мэйбриджа. губернатор Калифорнии - миллионер Лиленд Стэнфорд, разбогатевший на строительстве железных дорог, был страстным любителем скачек. Однажды Стэнфорд поспорил с таким же любителем скачек о том, как движется лошадь, как она переставляет ноги и т. д. и т. п.

Этьенн Жюль Марэ.

Для разрешения спора призвали фотографа - он должен был запечатлеть все фазы движения бегущего коня. Миллионер не пожалел затрат на возведение белой стены - на её фоне предполагалось снимать чёрную лошадь; финансировал строительство сначала двенадцати, а затем - двадцати четырёх кабин, где штат специально обученных помощников готовил пластины, покрытые мокрым коллодием. От кабин к стене тянулись нити, соединённые со спусковыми затворами съёмочных камер, - бегущая лошадь рвала нити, чем приводила аппараты в действие и как бы фотографировала сама себя. Сейчас никто не помнит, чем завершился спор. Но с тех пор Мэйбриджа считают одним из "отцов кино", поскольку его снимки впервые запечатлели отдельные фазы движения галопирующей лошади. Впоследствии кино точно так же фиксировало фазы движения любого предмета на отдельных кадрах.

"Разлагать" движение фотографически на учился Этьенн Жюль Марэ, французский врач и физиолог. Он основал под Парижем Физиологическую станцию и долгие годы руководил ею. На станции Марэ хотел с помощью моментальной фотографии произвести полный анализ различных форм движения, включая полёт птиц. Для этой цели было изготовлено фотографическое ружьё - светочувствительные пластины располагались в этом устройстве на диске, который поворачивался часовым механизмом.

Томас Алва Эдисон.

Чтобы кино появилось, следовало преодолеть ещё одну техническую трудность. Фотограф довольствуется отдельным снимком, "схватывая" одну единственную фазу движения, поэтому он может пользоваться пластинами, снова и снова перезаряжая съёмочный аппарат. Изолированные фазы для кино недостаточны: чтобы воспроизводить движение, нужна совокупность фаз, а её не зафиксируешь, постоянно перезаряжая камеру. Иначе говоря, для кино требуются не пластины, а нечто совсем другое. Такой съёмочный материал предложил в 1888 г. американец Джордж Истмен, выпустив фотоаппараты, где применялась прозрачная целлулоидная плёнка, на которую наносился светочувствительный слой. Плёнкой Истмена стал пользоваться Томас Алва Эдисон, пытавшийся, как и многие другие в ту пору, записать движение. Эдисон столкнулся с необходимостью периодических остановок ленты для создания стробоскопического эффекта. Истменовская фабрика "Кодак" выпускала плёнку с отверстием на верхней и нижней границах кадра - в отверстие входил зубец протягивающего механизма и продвигал к объективу новый кадр. Эдисон нашёл, что для его целей одного отверстия недостаточно, и предложил пробивать по четыре отверстия на боковых сторонах. Впоследствии кинематографисты назвали их "перфорацией" (от лат. perforate - "пробуравливать"); отверстия обеспечивают равномерное, сбалансированное прокручивание плёнки в съёмочном и проекционном аппаратах. Найденный Эдисоном стандарт перфорирования - четыре пары отверстий по бокам - применяется до сих пор..

КАК ДЕЛАЕТСЯ КИНО.

Фильм - результат коллективного творчества.





sdamzavas.net - 2017 год. Все права принадлежат их авторам! В случае нарушение авторского права, обращайтесь по форме обратной связи...