Главная Обратная связь

Дисциплины:






СОВЕТСКОЕ КИНОИСКУССТВО В ПОСЛЕВОЕННЫЙ ПЕРИОД.



Выпуск художественных фильмов в 1948-1949 гг. начал неуклонно сокращаться и уже к 1951 г. составил всего девять фильмов в год. ( Для сравнения: в годы Великой Отечественной войны и сразу после ее окончания на экраны страны в год выходило около двадцати пяти фильмов.) Этот период в истории отечественного кино обозначается как "малокартинье".

КИНЕМАТОГРАФ "ОТТЕПЕЛИ"(50-е - СЕРЕДИНА 60-х гг.)

В середине 50-х гг. в жизни страны начался новый этап. В советской кинематографии тоже произошли большие изменения. В кино пришло много молодых авторов - выпускников ВГИКа. Актёры, режиссёры, операторы, художники получили возможность активно работать. Под ход к воплощению жизни на экране в корне изменился и усложнился. В картинах 30-40х гг. персонажи часто являли собой типажи с четко обозначенными социальными приметами. Кинематограф 50-60х гг. привнёс полутона, позволяющие рисовать сложные и многогранные характеры, без предвзятого деления на "чёрное" и "белое".

У нового поколения кинематографистов проявилось романтическое отношение к современности - это было желание построить "социализм с человеческим лицом". Кинематограф устремился к изображению реальной жизни и реальных характеров. Трилогия И. Хейфица "Большая семья" (1954 г.), "Дело Румянцева" (1956 г.) и "Дорогой мой человек" (1958 г.), а также "Урок жизни" (1955 г.) Ю. Райзмана, "Неоконченная повесть" (1955 г.) Ф. Эрмлера были сделаны на современном материале и затрагивали нравственные категории: честность, трусость, благородство, верность. Стоит особо выделить фильм "Дело Румянцева". Молодого шофёра Румянцева (Алексей Баталов) обвиняют в преступлении: груз, который он перевозил, оказался краденым. Все улики против героя, но справедливость торжествует. Ещё несколько лет назад невозможно было представить такой сюжет на экране. Это говорило об изменении отношения к отдельной личности.

ФИЛЬМЫ КИРЫ МУРАТОВОЙ

Выдающееся художественное значение имели камерные, неброские картины, снятые на провинииальной Одесской студии Кирой Георгиевной Муратовой (родилась в 1934 г.). «Короткие встречи»(1968 г.) и «Долгие проводы» (1970 г.) — это больше чем рассказ о жизненных драмах советской женщины. Впервые в отечественном кино Муратова показала героев, свободных от какой-либо пропагандистской «нагрузки», от непременных идеалов социализма. Раньше герои советского кино выбирали между «красными» и «белыми». Персонажи Муратовой живут в другой системе координат. Их частная жизнь поднимается до масштабов общечеловеческой, вневременной драмы. Фильмы были выпушены маленьким тиражом, и если «Короткие встречи» в какой-то степени были доступны зрителям, то на просмотр «Долгих проводов» до 1987 г. могли попасть только члены клубов любителей кино.



ОТ "ОТТЕПЕЛИ" ДО "ПЕРЕСТРОЙКИ"

В 70-х гг. кинематограф в Советском Союзе, в отличие от голливудского и европейского, был не частным предприятием, а государственной монополией, приносившей огромный доход в бюджет страны. Кино - это не только "зеркало" души, но и "зеркало" общественных процессов. К началу 70-х на смену революционной и военной героике прежних лет пришли поэзия и проза повседневности. Стало ясно, что в ближайшее время не будет новых революционных бурь, а "коммунистический рай", обещанный партией к 1980 г., отодвигается в необозримое будущее. Кинематограф отразил общую растерянность при отсутствии ясных целей для общества в целом. Идея "светлого будущего" была поставлена под сомнение. Теперь каждый советский человек - от провинциального рабочего до столичного академика - остался наедине с историей. В 70-х гг. сплочённое общество распалось, и герой этого времени начал решать проблемы индивидуально. В этом смысле символично название картины Г. Панфилова и Е. Габриловича "Начало" (1970 г.). В образе героини - Паши Строгановой (её сыграла актриса Инна Чурикова) авторы выразили двойственность ситуации. Как примирить героическое начало (в образе Жанны д'Арк, которую героиня приглашена сыграть в кинофильме) с неинтересной повседневной реальностью (Паша работает на текстильной фабрике и играет Бабу Ягу в заводском клубе)? До "Начала" героическое и бытовое существовали на экране в тесной связи. В фильме Панфилова и Габриловича эти понятия жёстко разведены и пересекаются только на съёмочной площадке, когда Паша в гриме Жанны призывает войска на защиту отечества. Теперь героическое превращается в кино, имитирует жизнь на съёмочной площадке.

Александр Кайдановский и Юрий Богатырев в фильме "Свой среди чужих, чужой среди своих".

"Начало" хоронит идею революционной романтики и коллективного подвига. У героини в реальной жизни остаются лишь будничные заботы, с которыми она не знает, как справиться: личная жизнь не складывается, работу в кино больше не предлагают, и героическая патетика остаётся только на экране. На смену революционной романтике картин "Неуловимые мстители" (19б7 г., режиссёр Эдмонд Кеосаян) и "Гори, гори, моя звезда" (1970 г., режиссёр Александр Митта) приходит игра с героическими сюжетами. Пример тому - иронический фильм Николая Рашеева и Аркадия Народицкого "Бумбараш" (1971 г.). Здесь события Гражданской войны пре поднесены в форме, близкой к мюзиклу (композитор Владимир Дашкевич, стихи Юлия Кима). В конце 60-х подобную легкомысленную интонацию и стилистику в отношении этой темы было невозможно пред ставить. Никита Михалков в картине "Свой среди чужих, чужой среди своих" (1974 г.) также построил историю о Гражданской войне по законам вестерна. Это говорит о принципиально ином отношении к материалу: революция становится основой для зрелища.

Кадр из фильма "Неуловимые мстители".

Героическая эпоха уже не является точкой отсчёта, краеугольным камнем. Она лишь повод для высокопрофессиональной игры в Гражданскую войну. В этом фильме важна не революционная идея, а чисто формальные элементы кино языка: пластика, изображение, монтаж, актёры. Один из чекистов (герой Анатолия Солоницына) долго разглядывает портрет Ленина, словно с трудом припоминает, кто же смотрит на него со стены. Затем поворачивается и уходит. Точно так же Михалков уходит от противоречий эпохи Гражданской войны, в которых ещё недавно режиссёры пытались разобраться. В своей следующей картине "Раба любви" (1976 г.) Михалков ещё яснее выразил мысль о том, что подлинная трагедия Гражданской, борьба "белых" и "красных", является всего лишь декоративным фоном для главного: съёмок кинофильма с участием красавицы кино дивы, похожей на Веру Холодную. Главные герои здесь не героические подпольщики революционеры, а одержимые своим делом фанаты кинематографисты.

Кадр из фильма "Белорусский вокзал"

В поисках новой точки отсчёта кино обратилось к военной теме. Война, фронтовое братство явились почвой для обретения новой духовной родины и налаживания взаимосвязей между людьми. "Белорусский вокзал" Андрея Смирнова (1970 г.) - попытка возродить боевую дружбу, опираясь на страшный опыт Великой Отечественной. Похоронив товарища, постаревшие фронтовики понимают, что война была главным делом их жизни, что это была общая война, общая трагедия и победа. Однако, как выясняется в фильме, братство героев - в прошлом и впереди нет никаких целей. В это же время о войне были сняты кинофильмы, выражавшие официальную позицию партии и правительства, - историко-документальные масштабные эпопеи Юрия Озерова "Освобождение" (1970-1972 гг.) и "Битва за Москву" (1985 г.), а также телевизионный сериал Михаила Ершова "Блокада" (1974-1978гг.). Наряду с этими картинами создавались ленты, в которых основное внимание обращалось не на исторический ход событий, а на человека в этих событиях: "Они сражались за Родину" (1975 г., режиссёр С. Бондарчук; по повести М. Шолохова), "А зори здесь тихие..." (1972 г., режиссёр С. Ростоцкий; по повести Б. Васильева). Оригинальный взгляд предложил Алексей Герман в фильме "Проверка на дорогах" (1971 г.). Предателю даётся возможность искупить свою вину. Колоссальное человеколюбие картины показалось советским чиновникам слишком неактуальным и несовременным. Картину положили "на полку", и она вышла на экраны только в 1986 г. А в 1985 г. Элем Климов поставил фильм "Иди и смотри" - рассказ о трагедии Хатыни, снятый по принципу "эмоциональных ударов", жёстко и очень натуралистично.

В начале 70-х гг. вышли две важнейшие для этого десятилетия картины, которые обозначили жестокий кризис в обществе. Хотя поначалу вряд ли кто из зрителей и критиков заподозрил трагическую мелодраму В. Шукшина "Калина красная" (1974 г.) и лирико-производственную ленту Г. Панфилова "Прошу слова" (1976 г.) в крамоле и подрыве устоев. Между тем оба фильма говорят о том, что неброская, утомительная повседневность "застоя" чревата глубокими внутренними потрясениями. Идея народной власти обнаруживает в ленте Панфилова свою уязвимость. Главная героиня Елизавета Уварова (И. Чурикова) - председатель горисполкома, член Верховного Совета, государственный человек Она хорошо ориентируется в частных производственных проблемах: уверенно проводит собрания, по делу распекает нерадивых подчинённых. Однако ощущение жизненной сверхзадачи потеряно, осталась только никуда не ведущая повседневность: "пятиминутки", "пятилетки", стройки. В общечеловеческом и духовном измерениях героине реализоваться практически невозможно. Её сын-подросток погибает в результате нелепого несчастного случая. Эта смерть - главное событие картины. Им начинается и заканчивается фильм. Страшная человеческая трагедия обрамляет историю успеха героини и тем самым ставит его под сомнение. Режиссёрский стиль Панфилова - это стиль повседневного наблюдения. "Прошу слова" - фильм о кризисе власти.

"Калина красная" - фильм о губительной катастрофе жизни народа. Крестьянин Егор Прокудин (В. Шукшин) выходит из тюрьмы в начале 70-х и оказывается "лишним человеком". В XIX в. образ "лишнего человека" связывали с пресыщенным дворянством. Спустя полтора столетия "лишним" оказывается простой "человек от сохи". То есть не нужным в своей собственной стране становится большинство населения. В финале картины Егор Прокудин погибает от рук уголовников. "Калина красная" обрела поистине на родную славу и любовь. Однако её подлинное значение - прозрение Шукшина - стало понятно два десятка лет спустя, когда криминальная стихия и терроризм захлестнули страну, поставив под сомнение достоинство и безопасность целого народа.

ИТАЛЬЯНСКОЕ КИНОВ ПОИСКАХ ИСТИНЫ

В начале 50-х гг. в Италии начался бурный экономический подъём (так называемое итальянское экономическое чудо). Тематика неореализма - ужасы фашизма, героизм партизан, нищета народа - утратила остроту. На первый план выдвинулись философские вопросы. Зачем человек живёт? Отчего, несмотря на внешнее благополучие, в обществе растут разобщённость и равнодушие? Основоположники неореализма чувствовали, что время требует иного художественного подхода. Одним из активных приверженцев неореализма был кинорежиссёры сценарист Федерико Феллини(1920-1993). Он же сделал первые шаги в новом направлении. Феллини стремился к тому, чтобы фильм не только показывал жизнь, но и выражал личность режиссёра - его фантазии и воспоминания.

Кадр из фильма "8 1/2"

Идеи неореализма были переосмыслены мастером в фильме "Дорога" (1954 г.). На первый взгляд может показаться, что это вполне неореалистическая лента. В ней рассказывается о тяжёлой жизни бродячих комедиантов. Циркач Дзампано, зверообразный силач, берёт себе в помощницы девочку подростка Джельсомину - он просто покупает её у матери крестьянки, живущей в нищете. Он обучает девочку ремеслу, дрессирует её, как животное. Однажды Джельсомина заболевает и становится в тягость своему хозяину. Дзампано оставляет её и продолжает путь в одиночестве.

Рисунок Ф. Феллини к фильму "Дорога"

Сходство фильма с неореалистическими лентами обманчиво. Картина превращается в притчу, в поэтическое иносказание о смысле жизни и трагической разобщённости людей в мире. В лице героев сталкиваются не просто разные социальные или психологические типы, но разные жизненные начала. Фильм Феллини жесток, но небезнадёжен. Он даёт ощущение катарсиса (греч. "очищение") - духовного преображения через сочувствие и сопереживание. Узнав о смерти Джельсомины, Дзампано пробуждается от душевного оцепенения. Томимый непонятными ему чувствами, он идёт ночью на берег моря и там рыдает, упав на холодный песок. Однако главное открытие фильма - это Джельсомина (её роль исполнила Джульетта Мазина, жена и любимая актриса Феллини): смешная, трогательная и нелепая, она в то же время воплощает готовность к любви и самопожертвованию. Игра актрисы сочетает психологическую правду и эксцентрику, лиризм и клоунаду.

Среди работ Феллини фильм "8 1/2" (1963 г.) занимает особое место: кинокамера делает зримыми внутренний мир героя, его мысли, сны, воспоминания. Действие фильма колеблется на грани воображаемого и реального, его стилистика передает их взаимопроникновение. Герой фильма, кинорежиссёр Гвидо Ансельми, которого сыграл Марчелло Мастроянни (1923-1996), никак не может приступить к съемкам очередной картины. Жизненная суета и разлад с самим собой мешают ему сочинить сюжет. Творческий кризис, связанный с кризисом моральным и экзистенциальным, ставит героя на грань самоубийства. Однако фильм заканчивается примирением - символической сценой хоровода, в котором взялись за руки все те, кого Гвидо когда-либо знал в жизни. Соединение реальности и фантазии в сплошном потоке образов вначале сбило с толку не только зрителей, но и многих критиков. Однако прошло время, и стали очевидными внутренняя логика и гармоничность построения фильма.

Микеланджело Антониони (родился в 1912 г.) тоже начинал карьеру режиссёра в русле неореализма, но спустя несколько лет стал искать новые пути. Главная тема его картин - неспособность людей к взаимопониманию, а изобразительный лейтмотив - пейзаж индустриального города, приспособленный лишь к материальным потребностям современного человека. Мир фильмов Антониони - это мир угасающих чувств. Стиль режиссёра окончательно оформился в его знаменитой трилогии: "Приключение", "Ночь"( оба I960 г.), "Затмение" (1961 г.).

АКТЁРЫ И РЕЖИССЁРЫ

Марчелло Мастроянни - актер с лёгким, кипучим, истинно итальянским темпераментом. В студенческой самодеятельности, где он делал первые шаги, юношу заметил режиссёр Лукино Висконти и взял его в свои спектакли, шедшие непрофессиональной сцене. Вскоре Мастроянни стал одним из самых популярных актёров итальянского кино.

Софи Лорен и Марчелло Мастроянни в фильме Дино Ризи "Жена священника"

Особенно хорошо получались у него легкомысленные влюблённые; предприимчивые, но остающиеся в дураках авантюристы; чудаковатые жулики и наивные чудаки; мнимые донжуаны, которых женщины водят за нос. Такими были роли Мастроянни в лёгких, так называемых розовых, комедиях из "народной жизни".

Эти комедии в 50х гг. пришли на смену неореализму. Лукино Висконти (настоящая фамилия Висконти ди Модроне;1906-1976) также был одним из основоположников неореализма ("Одержимость", 1942 г.; "Земля дрожит", 1948 г.; "Самая красивая",1951 г.). Представитель аристократического рода, человек утончённой культуры, он сделал предметом своего искусства жизнь низших слоев общества. В фильмах, поставленных режиссёром в более поздний период, центральное место заняла тема гибели старой культуры, уход в небытие ее последних представителей. Таков старый князь Фабрицио ди Салина в фильме "Леопард" (1962 г.), поставленном по одноимённому роману Джузеппе Томази ди Лампедузы. Князь Фабрицио чувствует, что близится к концу не только его жизнь, но и жизнь класса, к которому он принадлежит. Понимая, что на смену идут мелкие людишки с меркантильными страстями, герой находит в себе силы, не теряя достоинства, дать дорогу неизбежному. Уходя в небытие, он благословляет молодость и жизнь - какими бы они ни были. "Леопард" - масштабный и зрелищный фильм. Своей красотой он вызывает одновременно и восхищение, и горькое чувство, что эта красота обречена. В своих поздних картинах ("Гибель богов", 1969 г.; "Смерть в Венеции", 1971 г.; "Людвиг", 1972 г.; "Семейный портрет в интерьере",1974 г.) Висконти показал умирание - человека, семьи, класса, культуры, эпохи. Он решительно отверг успокоительные иллюзии, и это придало его произведениям сумрачное величие.

Бернардо Бертолуччи (родился в 1941 г.) принадлежит к более молодому поколению. Сын известного поэта и кинокритика Аттилио Бертолуччи, Бернардо вырос в благополучной среде, получил прекрасное образование, но жизнь окружения считал глубоко порочной. Бертолуччи бунтовал своей против среды, но не находил сил порвать с ней. Этот конфликт и стал главной темой его фильмов. Огромное впечатление на зрителей произвела в своё время картина "Конформист" (1970 г.; по произведениям Альберто Моравиа) с Жаном Луи Трентиньяном в главной роли. Слово "конформист" означает "приспособленец". В фильме показано, как трусливый и порочный обыватель, желая приспособиться к установившемуся в Италии фашистскому режиму, строит из себя сверхчеловека, доходит до убийства и кончает помешательством. Антибуржуазный пафос Бертолуччи ярко проявился в фильме "Двадцатый век" (1976 г.).

На примере жизни двух семей режиссёр создаёт эпическое полотно истории Италии первой половины столетия. Бертолуччи показывает, как постепенно накопившаяся жестокость ставит общество перед неизбежностью революции. Картина заканчивается символическими кадрами: расцвеченный красными флагами поезд движется вперёд, грозя раздавить всякого, кто станет на пути. "Двадцатый век" отвечал антибуржуазным настроениям, охватившим итальянское студенчество и левую интеллигенцию в 60-70х гг. и даже породившим акты массового террора. Разочаровавшись в идеях левого экстремизма, Бернардо Бертолуччи обратился к тайнам Востока с его поверьями и легендами ("Последний император", 1987 г.; "Под покровском небес", надеясь найти там ответы, которые он, утончённый европеец, уже не пытался получить от своей цивилизации.

Кадр из фильма "Последний император"

МОЛОДОЕ НЕМЕЦКОЕ КИНО

Режиссёры, которые пришли в кинематограф в конце 60х гг., создали новое направление - молодое немецкое кино и впервые после 1933 г. вернули Германии звание одной из ведущих кино держав мира. Студии и лаборатории кино концерна УФА, оставшиеся в ГДР, были национализированы и превратились в государственное предприятие ДЕФА На западе же страны действовало множество небольших фирм, и выпускавших фильмы. По-прежнему, как в 20х и 30х гг., снимались сентиментальные мелодрамы и приключенческие киноленты.

Однако, в начале 6-0х гг. положение изменилось. В 1962 г. Александр Клуге (родился в 1932 г.) основал движение молодое немецкое кино, призванное обновить и стимулировать творческий подход к кинорежиссуре. Двадцать шесть молодых кинематографистов подписали "Оберхаузенский манифест", названный так по тому, что он был провозглашён на кинофестивале в городе Оберхаузен. Продукция, которую отвергали эти кинематографисты, получила у них название "кино папы". Авторы манифеста ополчились на царившие в немецком кино условности - им хотелось, чтобы оно больше внимания уделяло современной жизни. По их мнению, только в этом случае могло появиться обновлённое немецкое кино. Некоторые из молодых режиссеров вскоре дебютировали, сняв первые полнометражные ленты. Для застойного кинематографа это было подобно глотку свежего воздуха. Из тех, кто начинал в 60х гг., вышли самые значительные кино художники последующих десятилетий - Вернер Херцог, Фолькер Шлендорф, Маргарете фон Тротта, Райнер Вернер Фассбиндер и Вим Вендерс.

КИНО СКАНДИНАВСКИХ СТРАН

Первой скандинавской страной, кинематограф которой завоевал мировое признание, стала Дания. Она подарила миру одну из "богинь" немого кино - Асту Нильсен (1881 -1972). Отказавшись от важного "инструмента" артиста - голоса, Нильсен заставила "заговорить" на экране жест и мимику.

Аста Нильсен (автопортрет). Звезда немого кино.

Шедевр немого кино - картина "Страсти Жанны д'Арк", снятая датским режиссёром Карлом Теодором Дрейером. В основе сценария лежат подлинные протоколы допросов Жанны д'Арк. Дрейер снял четырнадцать фильмов, и все они входят в золотой фонд мирового кинематографа. Краткая формула творчества мастера - постижение души человека в зеркале лица.

Виктор Шестрём и Биби Андерсон в Фильме "Земляничная поляна".   Кадр из фильма "Осенняя соната". 1978 г.

Новый взлёт кинематографа Дании связан с именем режиссёра Ларса фон Триера (родился в 1956 г.). Известность фон Триеру принесла картина "Элемент преступления" (1984 г.), повествующая о сыщике, который пытается раскрыть серию убийств детей. Сам автор назвал свое произведение "чёрным фильмом позднего периода". "Элемент преступления" - первая картина трилогии, в которую также входят "Эпидемия"(1986 г.) и "Европа" (1991 г.). Выдающимся событием в искусстве кино стала драма фон Триера "Рассекая волны" (1996 г.). Лента посвящена любви и вере (в картине есть мотивы знаменитого "Слова" Дрейера). Главная героиня - Бесс (её играет английская актриса Эмили Уотсон) выходит замуж за рабочего. Бесс считает, что муж слишком много времени проводит на работе, и просит Господа "вернуть" мужа. На нефтяной вышке, где он работает, происходит авария, в результате которой мужа парализовало. Бесс решает искупить вину мученичеством, ступив на путь, наиболее противный её душе: она становится женщиной лёгкого поведения. Бог принимает жертву: муж выздоравливает, однако сама героиня умирает.

Фильмы фон Триера "Идиоты"(1998 г.) и "Танцующая в темноте" (2000 г.) можно назвать образцами следования канонам "Догмы95".Персонажи "Идиотов", нормальные молодые люди, притворяются дебилами, учатся игнорировать законы общества - иными словами, отказываются быть здоровыми и преуспевающими. И по мере того как они вживаются в роль, становится ясно, что на самом деле герои - больные, несчастные, неуверенные в себе люди.

Значительный вклад в развитие искусства экрана внесла Швеция. В эпоху немого кино режиссеры Виктор Шёстрём (1879-1960) и Мориц Стиллер (1883-1928) основали шведскую школу кино. В своих фильмах они обращались к шведской классической литературе и фольклору. Особую атмосферу в их фильмах создавали картины природы. Швеция - родина одного из вы дающихся режиссёров мирового кинематографа - Ингмара Бергмана (родился в 1918 г.). Каждая работа этого мастера - эксперимент, поиск новых тем, выразительных средств, моделей построения произведения. Фильмы "Седьмая печать" и "Земляничная поляна" (оба 1957 г.) - это размышления о смысле жизни, о любви и доброте; в лентах "Час волка", "Стыд" (обе 1968 г.) и "Змеиное яйцо" (1977 г.) автор защищает духовные ценности человечества перед лицом войны. "Страсть"(1969 г.) и "Причастие" (1962 г.) - трагическое исследование страдания; "Молчание" (1963 г.) и "Персона" (1966 г.) - попытка проникнуть в мир души разобщённых людей.

Ингрид Бергман в заглавной роли в фильме "Жанна д`Арк". Режиссёр Виктор Флеминг. 1948 г.

Почерк режиссёра нельзя спутать ничьим другим, все его фильмы узнаваемы. Бергман часто говорит о том, что искусство отражает пережитки отношения к миру ребёнка. Так, мир детских впечатлений ожил в самой гармоничной картине режиссёра - "Фанни и Александр" (1982 г.). Этот фильм - протест против лицемерных моральных догм. Бергман воспитал немало замечательных актёров, в частности Макса фон Сюдова, Лив Ульман (стала режиссером), Ингрид Тулин, Биби Андерсон. Оператором большинства фильмов Бергмана был Свен Нюквист (этот оператор работали с российским режиссёром Андреем Тарковским, снимавшим в Швеции "Жертвоприношение"). Яркую страницу в историю шведского кино вписал режиссёр

КИНО ЯПОНИИ

В 1929 г. С. М. Эйзенштейн писал в работе "За кадром", что в Японии есть фильмы, кинофирмы, кинозвезды, капитал, вложенный в кино продукцию, но нет самой кинематографии. Это тем более удивительно, отмечал Эйзенштейн, что Страна восходящего солнца имеет в своей культуре бесконечное множество кинематографических черт, разбросанных повсюду, за исключением только... кинематографа. Российский мастер основой кино считал монтаж, т. е. смысловое построение и сочетание кадров. В японской живописи, поэзии, в театре кабуки, в театре масок, даже в иероглифической системе письма он усматривал монтажный принцип, и его удивляло, что японский кинематограф не осваивал различные изобразительные приёмы монтажа.

Действительно, раннее кино Японии не изобретало каких-то особых приемов. Сами японцы не считали его серьёзным искусством, сопоставимым с театром или живописью. Кино было, прежде всего, развлечением для народа. В нём использовались либо исторические сюжеты (такие фильмы назывались дзидайгэки), либо случаи из современной жизни (гэндайгжи). Раннее японское кино опиралось на театральную традицию - первые фильмы воспроизводили истории, сочинённые для театра кабуки. При этом важно помнить об отличии японского театра от европейского: сцены очень продолжительны, неторопливы, актёры достигают высокой степени свободы, зритель настраивается на длительное внимательное созерцание. Ранние фильмы Японии были столь же продолжительными и медлительными, как и национальное театральное действо. Оно оказалось менее динамичным, чем западное. Однако до сих пор японские немые фильмы удивляют естественностью поведения актёров на экране. Это было редкостью как для европейского, так и для американского кино раннего периода.

Уже в 20-х гг. в Японии появились режиссёры, которые открыли новые изобразительные возможности кино, не боялись экспериментировать и выработали оригинальный творческий стиль. Тэйноскэ Кинугасу (настоящее имя Когамэ, 1896-1982) можно назвать одним из первых, кто стал относиться к кино как к искусству. Его фильм "Безумная страница"(1926 г.), изображающий видения душевнобольного, по стилю близок к немецкому экспрессионизму 20х гг., а "Перекрёсток" (1928 г.) – мелодрама. Как и многие первые режиссёры, Кинугаса прошёл школу японского театра, где в юности играл женские роли (в театре кабуки все актёры - мужчины). Он одним из первых проявил интерес к достижениям мирового кино. Помимо влияния немецкого экспрессионизма можно говорить также и о том, что Кинугаса сумел воспринять работы советской монтажной школы 20х гг. (Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов, Лев Кулешов). Мировая известность пришла к режиссёру лишь в 1954 г., когда на волне интереса к японскому кино его фильм "Врата ада" получил главный приз Международного кинофестиваля в Канне и премию "Оскар" Американской кино академии.

Японское кино развивалось в двух направлениях. Оно либо воплощало традиции японского театра, либо, напротив, отводило национальным мотивам роль антуража, темы, для воспроизведения которой использовался понятный европейцам кино язык. Таким "японским европейцем" был Акира Куросава(1910-1998), чей фильм "Расёмон", фактически, открыл миру японскую кинематографию - в первую очередь потому, что был сделан с использованием сугубо западного динамичного монтажа, быстрого движения камеры. Другие фильмы Куросавы - "Семь самураев" (1954 г.) и "Телохранитель" (1961 г.), сделанные в жанре самурайского боевика (тямбараэйга), поразили Голливуд. На их основе были сделаны многочисленные римейки. Экранизации романа Ф. М. Достоевского "Идиот" (1951 г.) и трагедии У. Шекспира "Макбет" ("Замок паутины",другое название "Трон в крови",1957 г.), события которых перенесены в Японию (действие первого фильма происходит после Второй мировой войны, действие второго - в Средние века), считаются одними из лучших экранизаций европейской классики.

Успех Куросавы заставил зрителей и кинокритиков Запада пересмотреть своё отношение к японскому кинематографу, внимательнее отнестись к фильмам других режиссёров из этой страны. Одним из тех, кто получил мировое признание в 50-х гг., стал Кэндзи Мидзогути (1898-1956), который за долгое время до того превратился в классика для самих японцев. Мидзогути - режиссёр, опиравшийся на изобразительную традицию японской живописи и театра. Он прославился ещё в 20х и 30х гг. фильмами в жанре дзёсэйэйга (истории о верности и самопожертвовании женщин). Эта тема стала основной в творчестве режиссёра. Он часто совмещал мифологические сюжеты с историями из повседневной жизни, используя в фильме сновидения и фантазии ("Угэцу моногатари", или "Сказки туманной луны после дождя", 1953 г.). Обратившись к истории средневековой Японии, мастер обнаружил проблемы простого человека, семьи, которые неразрешены и по сей день ("Жизнь ОХару, куртизанки", 1952 г.). Если Куросава центральной фигурой своих фильмов делал мужчину (воина, самурая, борца, старика, врача, чиновника), то для Мидзогути главный герой - женщина. Значимым для Мидзогути оказался фон, второй план, часто заключающий в себе основной смысл повествования, ибо сами сюжеты его фильмов, как правило, хорошо известны: они основаны на старинных легендах. Режиссёр придерживался правила: одна сцена - один долгий кадр. От казавшись от монтажа, Мидзогути использовал сложные передвижения камеры внутри кадра, а в некоторых фильмах (например, в "Повести о поздней хризантеме", 1938 г.) изысканное медленное панорамирование создавало особый эффект достоверности. На Западе лишь в 50х гг. смогли оценить силу воздействия долгого неподвижного плана - ведь кино там развивалось, прежде всего, как искусство монтажа. Но уже в 60х гг. итальянский теоретик кино, режиссёр и сценарист Пьер Паоло Пазолини назвал Мидзогути одним из своих учителей, открывшим для него поэтическое измерение самой реальности. Ещё позднее, чем Куросава и Мидзогути, был оценён в Европе Ясудзиро Одзу (1903-1963), которого называют "самым японским из японских режиссёров", "богом кино". Его фильмы очень простые по сюжету, и по выразительным средствам. Можно сказать даже, что Одзу всю жизнь снимал один и тот же сюжет - о современной японской семье - в жанре сёмингэки("будничного реализма"). Действие в его фильмах сведено до минимума. Это позволило Одзу добиться та кого эффекта, что происходящее на экране становилось значимым для каждого зрителя. Несмотря на то, что действие происходит в японской семье, в японском городе (почти всегда в Токио), национальная специфика оказывается несущественной. То, о чём повествует Одзу, одинаково важно и для европейца, и для азиата, и для американца. Однако почему Одзу считают "самым японским" режиссёром? Наверное, потому, что он придерживался в кино одного из канонов классической японской эстетики, согласно которому красота не может быть постигнута в видимых и слышимых образах. Напротив, то, что человек видит и слышит, является обманчивым, отдаляя его от красоты, от сути мироздания. Хотя Ясудзиро Одзу постоянно ощущал, что всё большей популярностью пользуются фильмы развлекательные, копирующие американские приёмы и штампы, он невозмутимо продолжал отстаивать стремление к простым и строгим решениям, ведущим к просветлённому созерцанию. Кажется, это первый режиссёр в мире, который открыл в кинематографе возможности для медитации (от лат. meditatio - "размышление"), для приобщения зрителя к самой сути происходящего. Одзу умер в день своего рождения, 12 декабря. Он не был женат, у него не было детей, и на его надгробном памятнике написано одно слово: "My" ("Ничто"). В современном японском кино не найти режиссёров, равных Одзу. Ему удалось связать уникальную философию искусства Японии с современностью.

Творчество других мастеров экрана так или иначе располагается между направлениями Мидзогути и Куросавы. К последователям Мидзогути можно отнести и Канэто Синдо, снявшего "Голый остров", и Сёхэя Имамуру (родился в 1926 г.), автора "Легенды о Нарайяме" (1983 г.). Последний фильм получил главный приз Каннского кинофестиваля. Но, несмотря на эстетическую близость к Одзу, эти режиссёры более привержены современной тематике. Большинство кинематографистов ориентируются не на национальные традиции, а на мировую кинокультуру. Японские пейзажи, персонажи и традиции всё чаще лишь усиливают национальный колорит фильмов, а основополагающие принципы традиционного театра и классической поэзии перестают играть существенную роль. По-прежнему популярны и исторические драмы, и самурайские боевики, а фильмы о якудзе (японской мафии) даже перешагнули рамки национального кинематографа и стали одним из жанров голливудского кино. Однако сегодня скорее коммерческий Голливуд влияет на национальный японский кинематограф, нежели наоборот.

ИНДИЙСКОЕ КИНО

В течение последних двух десятилетий XX в. индийское кино удерживает пальму первенства по количеству создаваемых картин. Их производится несколько сотен в год. В американский и европейский прокат индийские фильмы продвигались с трудом, поскольку казались слишком длинными. Раздражало и то, что ход действия постоянно прерывался песнями и танцами. Когда кино стало звуковым, вокальные номера просто заполонили индийский экран. Древнее искусство Индии бесспорно оказало влияние на кинематограф.

Сильнее всего на кинематограф Индии повлияли художественные принципы национального искусства, остававшиеся неизменными на протяжении многих столетий. Для индийцев важна не достоверность отражения, а поэтическое настроение, которым проникнуто произведение: от сюжетных событий и чувств, испытываемых персонажами, до костюмов, жестов, мимики. Индийское искусство веками готовило публику к тому, чтобы в произведении прежде всего воспринималась его раса. Создатели фильмов не могли не учитывать пристрастия к наслаждению расами и всячески шло зрителям навстречу. Например, растягивали картины до непомерной длины (они были в полтора два раза длиннее американских), чтобы наслаждение длилось как можно дольше, или перебивали действие песнями, чтобы герои могли сполна выразить в них свои чувства.

Афиша фильма "Бродяга"

КИНО XXI ВЕКА

Итак, кино - искусство XX столетия. Но XX век уже ушёл в прошлое. И в 90-х гг., в разгар празднований, посвящённых столетию кино, всё чаще стали звучать голоса, утверждающие: искусство кино уходит вместе со своим веком. Не случайно именно через сто лет после первого киносеанса, в 1995 г., в лос-анджелесском отеле "Хилтон" собралось кинематографическое сообщество будущего, учредившее Академию дигитального (цифрового) Голливуда. Новая организация объединила мировых лидеров в области киноиндустрии, компьютерного бизнеса, производителей бытовой электроники и представителей телефонных компаний. Академия объявила о том, что будет вручать свою премию - дигитальный "Оскар", - аналогичную легендарному "Оскару", и назвала претендентов на неё. В этот длинный список вошли "Форрест Гамп", "Правдивая ложь", "Король Лев", персонажи мультсериала MTV Бивис и Баттхед, компьютерная игра "Doom", т. е. продукция, сделанная с помощью новых высоких технологий и насыщенная впечатляющими спецэффектами. Что же, выходит, что будущее принадлежит только яркому зрелищному кино, напоминающему видеоигры? Уверенно можно ответить: нет.

Конечно, традиционные кинематографические профессии меняют свое содержание, требуют всё новых и новых навыков. Кинотеатры, превращающиеся в мультиплексы, оснащённые системой долбистерео и долбисерраунд, напоминают интерьеры космических кораблей. Экраны домашних телевизоров становятся крупнее, преображаясь почти в домашние кинотеатры. И вот что самое важное. Кино не раз упрекали в том, что оно манипулирует сознанием людей, подчиняет их воле создателей фильма. Погружаясь в темноту кинозала, зритель теряет свою волю, становится всего лишь "потребителем" экранной "ин формации", которую ему "диктуют". Новый дигитальный экран изменяет сам принцип взаимоотношений зрителя с автором. Эти отношения станут интерактивными, т. е. зритель будет не пассивным получателем впечатлений, а творческим соавтором фильма. Но это - в будущем. А пока что режиссёры всё чаще заглядывают не в будущее, а в прошлое. Оказывается, кино даже в самом традиционном виде далеко не исчерпало своих возможностей. На пример, группа датских кинематографистов, выступивших с манифестом "Догма 95", предлагает вообще отказаться от соблазнов новых технологий и вернуться к самым примитивным способам съёмки. Так что, как ни важна техническая сторона дела, ведущей является всё же художественная. Кино по-прежнему сначала искусство, а потом уже технология и индустрия. В 30х гг. в США закрепилась система кино жанров (вестерн, мюзикл, триллер, детектив, фильм ужасов, комедия, драма). Причём именно те жанры, которые традиционно считались "низкими", дали в кино замечательные образцы высокого искусства. Например, вестерны Джона Форда, триллеры Алфреда Хичкока, мюзиклы Григория Александрова, комедии Леонида Гайдая.

Кино готовит новые сюрпризы, неожиданные парадоксы. Фильмы - чемпионы проката становятся всё более дорогими (как "Звёздные войны. Эпизод 1. Скрытая угроза" с бюджетом в сто пятнадцать миллионов долларов) и одновременно словно соревнуются в дешевизне (всего двадцать тысяч долларов стоил проект "Ведьмы из Блэра. Курсовая с того света", 1999 г.). Это ещё раз свидетельствует: не деньги и не техника решают успех фильма, а талант и фантазия.

 





sdamzavas.net - 2017 год. Все права принадлежат их авторам! В случае нарушение авторского права, обращайтесь по форме обратной связи...