Главная Обратная связь

Дисциплины:






Актерское раздвоение



А. Д. Громова-Давыдова в своих воспоминаниях о Михаиле Чехове («Вспоминая великого артиста») не случайно упоминает о конкретном опыте «сценического раздвоения», на который великий актёр обратил пристадьное внимание, и в дальнейшем настаивал на необходимости этого чувства раздвоения. «... Михаил Александрович однажды очень подробно рассказал нам с Виктором об удивительном «раздвоении личности» во время исполнения им роли клоуна Скида в постановке Рейнхардта в Вене... Это произошло в третьем акте, в кульминационном моменте, во время большого трагического монолога... вдруг раздвоился: он ощутил себя и в Скиде, и над ним, и над зрителями, над всем залом, и над партнёрами, и одновременно внутри всего. Он диктует своему Скиду, который сидит на полу. Чехов слышит его как бы со стороны... и он чувствует и слышит, как странно, совершенно удивительно замер весь зал... Чехов сказал, что это ощущение «раздвоения» было у него и раньше, в других ролях. Он почувствовал, что может всё - появилась неведомая огромная сила владения образом в этом «раздвоении». «... Я увидел чувства моего Скида, - рассказывал Михаил Александрович, - его волнение и боль... Внезапно он менял темп, то прерывал свои фразы паузами... Я стал угадывать, что произойдёт через мгновение в его душе... Я руковожу его игрой, и я в зрительном заде, и возле себя самого, и я могу всё».

...На двойственность человеческого существа во все времена указывали великие художники. Шаляпин говорил: «Дон Кихот у меня играет, а Шаляпин ходит за ним и смотрит, как он играет». Шаляпин всегда отделял себя от образа. Фёдор Фёдорович, младший сын Шаляпина... говорил: «Когда отец плакал на сцене, он плакал от сочувствия к образу, а себя никогда не доводил до истерии».

«...Актёр, обладающий нормальным сознанием, - писал уже позже сам Чехов, - должен во время игры на сцене «видеть» самого себя так же свободно и объективно, как видит его публика. Он должен сам получать впечатление от своей игры как бы со стороны. Истинное творческое состояние в том и заключается, что актёр, испытывая вдохновение, выключает себя самого и предоставляет вдохновению действовать в нём. Его личность отдаётся во власть вдохновению, и он сам

любуется результатами его воздействия на свою личность».

Прежде Чехов, да и другие актёры, свидетельствующие о раздвоении, приписывали эту роль - следить и руководить своим персонажем - самому себе, своего рода alter ego самого актёра. Как видим из вышеприведённой цитаты, позже Чехов предлагает исключить самого себя как творца во время процесса сценической игры, а предоставить действовать вдохновению, а самому уже любоваться «результатами его воздействия на свою личность». Здесь отдаёт неким мистицизмом, тогда как ранее Чехов говорил о раздвоении на «я» играющего, творящего и на «я», руководящего игрой первого «я».



И всё-таки мы не можем довольствоваться лишь указаниями на существование столь сложного и важного феномена как раздвоение в актёрской профессии. Более того, мы считаем, что такое двойственное существование актёра на сцене творчески необходимо, и что необходимо развивать эту способность актёра к раздвоению. Но для этого мы должны попытаться приблизиться к пониманию того, кем же является это второе «я» актёра в процессе сценического воплощения роли и насколько важен сам факт такого раздвоения, такой «двойственной» жизни актёра.

Мы в жизни очень много разговариваем сами с собой: спорим, убеждаем, рассуждаем. Наша внутренняя речь, порой, монологична, но в ситуации принятия решений - диалогична. После спора с начальством или с женой мы по инерции продолжаем спор ещё длительное время: находим слова, которые следовало бы сказать, а мы не нашлись вовремя, а вот теперь нужные слова найдены, а ... ну, да ладно, вот в следующий раз...и т. д. В диалогической внутренней спокойной беседе мы осознаём, что это разговор не с самим собой, а с кем-то другим внутри нас. Иногда мы персонифицируем этого «некто» внутри нас, и тогда он является в образе или в «голосе» авторитетного по тому или иному вопросу человека. Когда нам особенно грустно и одиноко, мы беседуем с близкими нам людьми, с которыми по какой-то причине не можем поговорить реально. А может быть тех, кто нам действительно сейчас нужен, уже нет в живых. Одинокие люди часто беседуют со своими домашними животными. Люди старые часто до того увлекаются беседами со своим «внутренним» собеседником, что вдруг начинают говорить вслух, не замечая присутствия посторонних людей. Люди верующие обращаются с молитвой к Богу. Молитва может быть не только обращением к Богу с просьбой, но и просто задушевной бесе-

дои.

Короче говоря, мы редко бываем одни в нашем внутреннем мире. И это замечательно. Это один из спасительных от одиночества даров человеку. И мы привыкаем к такого рода раздвоению на «я» и на этого «некто» внутри меня. И это состояние становится нормальным и привычным.

Поэтому состояние «раздвоения» актёра на сцене мы тоже вполне можем признать нормальным и привычным, учитывая нормальность и привычность такого состояния в жизни. Вот только следует выяснить необходимость и целесообразность такого раздвоения, его пользы или вреда. Помогает ли оно актёру или, напротив, мешает, отвлекает ли от сценического действия в процессе воплощения роли? И если в жизни мы каждый раз можем персонифицировать этого «некто» в зависимости от наших жизненных проблем и настроений, то, как поступать на сцене, кем он должен быть, этот «некто»?

Зададим себе вопрос: кто был нам ближе всех в период работы над ролью, над спектаклем - от замысла и первых шагов на сцене до премьеры? Чей голос преследовал нас в период всего процесса репетиций то грубоватым окриком, то мягким поощрением? Кто радовался за вас и огорчался вместе с вами? С кем мы спорили, кого убеждали? И т. д. и т.п. Конечно же, это был наш режиссёр. И не важно, как вы к нему относитесь и какими ваши отношения будут в дальнейшем, но в период работы над ролью и спектаклем вы всецело доверились ему, должны были довериться. И это главнейшее правило в театре - полное доверие режиссёру в период работы. Вы имеете право спорить, доказывать, не соглашаться, предлагать своё решение, и пр., ибо вы - автор роли, но последнее слово остаётся за режиссёром: он - автор спектакля. И если он не полный идиот (а такое тоже случается в театре), он себе же на пользу и на пользу спектаклю отберёт всё лучшее из предложений актёра и поможет актёру в свою очередь убрать всё лишнее в данной роли. Это тот минимум, который даётся самыми плохими режиссёрами.

Вам обоим нужен успех, что, в конечном счёте, примиряет, толкает к поиску компромисса часто даже очень несговорчивых актёров и режиссёра. Но мы в данном случае имеем в виду отношения идеальные: превосходный режиссёр встретился с блестящим актёром. И такому режиссёру актёр с радостью отдаёт свой талант, полностью доверяет ему, прислушивается внимательно к его советам, безбоязненно

предлагает свои решения, с лёгкостью отказывается от каких-то собственных идей, если режиссёр убеждает его, что вот «такое» решение лучше для данной роли и данного спектакля... В конце концов, ведь режиссёр выбирает актёра на роль.

Итак, работа сложилась, творческий процесс был очень увлекательным, интересным и плодотворным. И вот этот период закончен. Вы выходите на публику. И где ваш режиссёр? Он или в зале или за кулисами. А вы? Вы остались один на один с партнёрами и зрителями. Вы полностью сосредоточены на образе, который тщательно проработали, в мельчайших деталях, которому вы и следуете в процессе спектакля. Вы хорошо отрепетировали все его, образа, ужимки и повадки, все его переживания, жесты и позы, вы слышите интонации его голоса и пр. Вы становились на последних прогонных репетициях всё увереннее и увереннее, если бы только режиссёр не останавливал, не прерывал процесс. Но ведь нужны замечания по свету, по костюмам... за всё это отвечает режиссёр, и сейчас он занят спектаклем, а не вами лично. Ах, как это всё мешает! Но после прогонов и генеральных репетиций режиссёр всё ещё делает замечания, что-то корректирует, что-то меняет. И вот - премьера. Занавес. Публика. Первые реплики. И пошло, и покатилось. Тут уж режиссёр не вылетит на сцену, не остановит, не вмешается. Всё теперь ваше и только ваше - это ваша роль, и это уже ваш успех или ... провал!

Ребёнок родился, и вы должны растить его. В одиночестве? Нет, со зрителями, с партнёрами. Но ведь это как в интернате?! А как же родители? Вы с режиссёром зачинали это «дитя», а теперь он где-то там, за кулисами в лучшем случае. Или уже в другом театре работает над следующим спектаклем.

Писатель продолжает общение со своими героями до того момента, пока сам не сочтёт возможным поставить точку. До этой «точки» его герои могли спорить с автором, но и он мог управлять ими. Но вот точка поставлена. И дальше - его герои ему не принадлежат. Они принадлежат теперь только читателю.

В такой же ситуации художники и скульпторы. Дирижёр всегда с оркестром, на всех концертах. Дирижёр вместе с музыкантами творят своё искусство публично. А драматический актёр? Он творит свою роль на каждом спектакле как бы заново. Как в первый раз. И при этом он сам каждый день другой: другое настроение, самочувствие и, наконец, другой зрительный зал. Каждый вечер на глазах у публики он

продолжает растить и воспитывать своё «дитя», которое делает пока что первые неуверенные шаги, ещё не выговаривает все буквы, путает понятия и т. д. Как никогда актёру нужна сейчас свобода творчества и радость творчества, но уже на глазах у зрителей: сегодня, здесь, сейчас. Он всё ещё в поисках верных приспособлений, свежих интонаций. То, что было найдено на репетициях и казалось верным, на публике не прозвучало, то, что было смешным на репетициях, не принято на спектакле публикой. Здесь потерян темп, а там затянут монолог. Короче говоря, сомнения, разочарования, неуверенность, но и поиски, но и совершенствование. Он предоставлен самому себе, теперь всё в его руках. После первых нескольких спектаклей, когда все были охвачены, опьянены премьерным волнением, впервые почувствовав дыхание зрительного зала, на третьем-четвёртом спектакле наступает удивительная трезвость: явно проступают все недоработки, все не точно решённые сцены и пр. Спектакль, как принято говорить в театре, ещё сырой.

Как хорошо ремесленнику! Сделал, зафиксировал - и поехали. А художник? Он-то явно понимает, что только сейчас на зрителях и вместе со зрителями началась настоящая творческая работа. И не будет ей конца, потому что каждый спектакль - это новый спектакль. И вот уже окончательно овладев собой на зрителе, актёр начинает всё отчётливей слышать во время спектакля внутренний голос, который, пусть не всегда внятно, но достаточно понятно, подсказывает ему: вот здесь ты пережал, а вот здесь заторопил, там наиграл; у партнёра что-то сегодня с голосом, а у героини ужасная причёска; что-то сегодня зритель вялый. Так и начинается раздвоение.

А вот если спектакль «не пошёл»? И тут ты начинаешь чувствовать, что всё валится, спектакль распадается на отдельные сцены, партнёры перестают видеть и слышать друг друга: творчество закончилось, начались будни спектакля. Средний актёр ищет причину в партнёрах, в публике (не та сегодня публика!), хороший и профессиональный - всегда ищет причину в себе: здесь изменить ритм, здесь мягче и т. д. Всё сводится к главному: как вернуть утерянное после первых спектаклей живое ощущение роли? Ушла жизнь из спектакля, осталась форма, ушла игра и радость творчества.

И здесь особенно явно чувствуется, что из спектакля ушел режиссёр. Ушёл тот, чьё присутствие на репетициях уже стало неотъемлемой частью спектакля, его компонентом. Тот, кто постоянно подбад-

ривал, или подсказывал, или показывал, что-то менял или добавлял, короче, не давал погаснуть той искре творчества, которая постоянно воспламеняла воображение актёра. Режиссёр был автором этой театральной игры, в которой только ему одному удавалось объединить все усилия талантливых актёров в стройный и гармоничный ансамбль, где каждый знал свою роль и место роли в этой увлекательной игре, называемой спектакль.

Следовательно, единственный выход, как нам кажется, это вернуть режиссёра в спектакль. Где его место в спектакле? Оно в нас самих, оно в воображении актёра. Только вернув режиссёра, мы можем вновь обрести уверенность в себе, избавиться от одиночества и обрести творческую свободу. А главное, только он может помочь нам обрести то, что Михаил Чехов называл «власть над образом». И мы должны пустить его в себя. Вместо уже ставшего привычным нашего внутреннего монолога, в котором мы постоянно упрекаем себя, критикуем и съедаем, мы возвращаемся к спасительному внутреннему диалогу. Диалогу с режиссёром, нашим помощником, соавтором, другом, если хотите. Если в начале работы над образом, на первом этапе, мы говорили о нашем персонаже «он прошёл, он задумался, а здесь он засмеялся», то на следующем - мы уже говорим «я прошёл, я задумался, а здесь я засмеялся». В вашем внутреннем диалоге с режиссёром вы уже слышите его указания - «ты прошёл, ты задумался, а здесь ты засмеялся». Иначе говоря, по мере воплощения образа в действиях и переживаниях, по мере приближения к задуманному нами образу, по мере овладения ролью мы всё ближе подходим к моменту идентификации себя с ролью, с образом.

Но и здесь нас подстерегает опасность, о которой пишет Г. Вильсон: «В ходе спектакля актёр должен до некоторой степени «погружаться» в роль, однако не менее важно, чтобы он всё время мысленно наблюдал за представлением как бы со стороны публики. Возможно, именно в этом и состоит различие между актёрской игрой и эгоцентрическим потворством своим желаниям. Эффект самогипнотической идентификации с изображённым персонажем можно в определённом смысле сравнить с эффектом алкоголя: перспектива актёра ограничивается до такой степени, что сам он считает свою игру великолепной, хотя публика может вовсе и не разделять этого убеждения. С точки зрения публики, такой актёр теряет контакт с реальностью и уходит в мир собственных фантазий».

Потеряв контакт с реальностью, уйдя в мир собственных фантазий, вы начинаете терять бдительность, объективность. Вам всё начинает нравиться. Вы привыкаете. А как же иначе? Ведь это ваш «ребёнок», ваше создание. И вы любите его, дорожите им, защищаете его. И это нормально. Вы ослеплены своей любовью к нему. Публика здесь не реагирует!? - Публика - дура. Ей не понять тонкости переживаний. И т. д. В этой ситуации не хватает строгости отца, мужского начала. Да, он строг, но справедлив, он хочет как лучше. Михаил Чехов прибегал к своему способу сознательного раздвоения.

«Я понял, - пишет Чехов, - что зрители имеют право влиять на творчество актёра во время спектакля и актёр не должен мешать этому. Можно пользоваться, например, советами и указаниями лица, которому доверяешь и мнением которого дорожишь... Я, например, часто пользуюсь указаниями А. И. Чабана, не беспокоя при этом его самого. Я мысленно сажаю его в зрительный зал во время спектаклей или репетиций и предоставляю ему действовать на меня. Я чувствую при этом, как меняется моя игра, как облагораживается она и какая чёткость выступает в моих жестах, словах и целых кусках роли».

И снова мы возвращаемся к тому, что не хватает режиссёра, которому и только ему одному вы можете доверить контролировать вас, одёргивать, когда нужно, подсказывать и пр. А главное, всегда быть с вами. Вас объединяет любовь к вашему общему созданию, забота о его совершенствовании и любовь к той игре, которую сотворил для вас режиссёр, в которой вы ощущали радость творчества. «Режиссёр в вас» слышит зрительный зал, следит за зрителями, да он и сам сейчас зритель. Он представляет и свои интересы, и интересы зрителей, и ваши. Он хочет объединить вас со зрителем в со-творчестве, в сочувствии, в со-участии. Вам же не справиться самому со зрителями, так как вы озабочены только своим героем, потому что вы - это уже он. Вы отдаёте ему своё тело, свои нервы, свою кровь, свои переживания.

Ваш интерес в том, чтобы зрители так же переживали за вашего героя, как и вы, поняли или почувствовали, для чего и ради чего вы вышли сегодня на сцену в этой роли, какое послание вы им несёте через своё искусство. И здесь режиссёр - ваш соучастник. Соучастник в этой игре. Чувство игры, с которого всё начиналось, постепенно от репетиции к репетиции затухает, а затем и исчезает, если режиссёр не поддерживает его в вас вплоть до выхода на публику. Актёр «закапы-

вается» в роль, постепенно начинает относиться к своему образу, как к живому человеку, как к реальному персонажу, постепенно идентифицируя себя с ним. И тут ощущение игры полностью утрачивается. Актёр забывает, что он вышел на сцену, чтобы играть, что спектакль -это театральная игра, подчас очень серьёзная, но игра, называемая искусством театра. И только возвращение к игре может гарантировать лёгкость исполнения, к которой так стремится каждый актёр, и радость творчества, что есть основа всякой игры.

И здесь снова - только режиссёр может спасти вас от губительной серьёзности, от полной идентификации вас с ролью, что уже относится к области психиатрии, а не искусства. То расстояние, душевное пространство, которое существует между вами и образом, должно быть заполнено игрой между вами в образе, в роли, и режиссёром, вами же, но уже в вашем воображении. Играя с вами внутри вас, режиссёр провоцирует вас на импровизацию, поддерживая тем и продлевая жизнь вашего образа. Эта импровизация заставляет вас постоянно творить что-то новое, какие-то новые детали в роли, нюансы и пр. Именно импровизация в процессе воплощения роли в спектакле, а не упражнения на импровизацию в процессе поиска роли. Даже если вы ничего не меняете в роли в процессе спектакля, всё равно вас не должно покидать ощущение импровизации, а оно суть ощущение игры. Таков, как нам кажется, главный парадокс актёрской профессии. Этот феномен в актёрском искусстве и назван «раздвоением».

Об этом замечательно написал K.G. Станиславский. «Допустим, что артист чувствует себя прекрасно на подмостках, во время творчества. Он владеет собой настолько, что может, не выходя из роли, проверять своё самочувствие и разлагать его на составные элементы. Все они работают исправно, друг другу помогая. Но вот происходит лёгкий вывих, и тотчас же артист «обращает очи внутрь души», чтоб понять, какой из элементов самочувствия заработал неправильно. Осознав ошибку, он исправляет её. При этом ему ничего не стоит раздваиваться, то есть, с одной стороны, исправлять то, что неправильно, а с другой - продолжать жить ролью».

«Актёр живёт, он плачет и смеётся на сцене, - писал Т. Сальвини, - но, плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит искусство».

Вл. И. Немирович-Данченко говорил, что слезы в жизни отлича-

ются от слез на сцене тем, что плача в жизни, человек испытывает только горе. Плача же на сцене, актёр кроме горя испытывает ещё и радость от верно испытываемого горя. «Играть хорошо можно только в хорошем настроении, даже самые трагические роли».

Такое двойственное состояние актёра как создателя (творца) сценического образа и исполнителя, воплощающего на сцене задуманное в воображении, возвращает актёру истинный первоначальный смысл актёрской профессии, а именно: актёр играет свою роль. Между созданным в воображении образом и желанием (стремлением) во что бы то ни стало воплотить его во внешнем поведении (в движениях и действиях) и внутреннем (чувствах и эмоциях), и самим процессом воплощения, находится промежуточная фаза, вначале ощущаемая и следом осознаваемая, как игра. Актёр не только играет перед зрителем свою роль, но и, как творец, он постоянно играет с образом в процессе его воплощения. Актёр играет с образом, но и образ играет с актёром, то есть провоцирует актёра на новые приспособления и нюансы поведения. Отсюда столь частые у истинных актёров моменты импровизации в уже много раз сыгранных ролях.

Иначе говоря, работа над ролью никогда не прекращается. Эти моменты и есть результат игры. Только в ощущении игры возможна свобода и импровизация. И только ощущение игры может дать актёру ту радость присутствия на сцене, которая называется «радостью творчества».





sdamzavas.net - 2019 год. Все права принадлежат их авторам! В случае нарушение авторского права, обращайтесь по форме обратной связи...