Главная Обратная связь

Дисциплины:






О тайнах творческого процесса в музыке



МУЗЫКАЛЬНАЯ ИДЕЯ

Вместо предисловия

Представим себе разговор, в котором участвуют композиторы самых удалённых друг от друга эпох: Палестрина и Прокофьев, Малер и Монтеверди, Бах и Булез, Стравинский и Шуберт, Моцарт и Мессиан, Барток и Бетховен, Вагнер и Веберн, Денисов и Дебюсси и ещё десятки других, говорящих о самом интересном и важном для них — о тайнах своего творчества, о процессе композиции, о своих целях и задачах, о своих принципах, позициях, эстетическтих платформах и, наконец, о своём понимании сущности музыкального искусства. Как хотелось бы стать свидетелем такого диалога, но это возможно разве только в фантастических романах или кинофильмах. Однако при наличии некоторого воображения такая сюрреальная ситуация может быть воспроизведена средствами, хотя и не самого занимательного, но достаточно солидного жанра, а именно — жанра научной статьи.

Эти статьи появились как бы сами собой, благодаря желанию узнать что некоторые композиторы думали и говорили по поводу процесса сочинения музыки. Коллекционирование цитат на эту тему оказалось занятием чрезвычайно увлекательным. Текст стал расти, как снежный ком — материала оказалось так много, что его хватило бы на несколько книг, и пришлось ограничиться высказываниями только тех композиторов, творчество которых особенно интересует меня в настоящее время. Мне не хотелось давать обширный комментарий ко многим цитатам, говорящим сами за себя, и поэтому мой собственный текст выполняет здесь скромную вспомогательную функцию некоего "ковра-самолёта" переносящего нас из одного времени в другое.

Статьи эти предназначаются в качестве начальных глав для книги "Музыкальная идея" над которой я работаю, время от времени отрываясь от главного дела – сочинения музыки. Первый вариант первой из этих статей появился в сентябре 1996 года. С тех пор текст её подвергся значительному расширению и переработке.

Я приношу огромную благодарность за ценные советы и замечания Эдисону Денисову и Олегу Прокофьеву (посмертно), Софии Губайдулиной, Елене Фирсовой, Николаю Корндорфу, а также Юрию Холопову, благословившему меня на этот труд.

МУЗЫКАЛЬНАЯ ИДЕЯ

О тайнах творческого процесса в музыке

«Творить — это означает не создавать бесполезные комбинации, а создавать полезные, которых меньшинство. Творить — это умение распознавать, уметь выбирать».

Анри Пуанкаре

Сочинение музыки, как правило, начинается с зарождения и формирования музыкальной идеи. Что она собой представляет — в первый момент трудно определить. Скорее что-то неясное, туманное:

«…тайное бродит вокруг —



Не звук и не цвет, не цвет и не звук,

Гранится, меняется, вьётся,

А в руки никак не даётся». [1]

Идея может прийти неосознанно, и часто композитор «получает» её в готовом виде в результате так называемого «вдохновения» как счастливую находку, как неожиданное озарение, возникающую как вспышка в мозгу во время прогулки, разговора с приятелем или в процессе свободной импровизации; он также может услышать её во сне или в реальном мире, например, прислушиваясь к пению птиц или звону дождевых капель, завыванию ветра или громовому раскату, к всплеску волны или к к интонации кем-то брошенной фразы. Однако она может сформироваться и вполне осознанно во время серьёзного обдумывания, самоуглублённого размышления как результат намеренного выбора или предпочтения, решения выразить музыкой то или иное впечатление, чувство или воплотить какую-то мысль: конструктивную, математическую, символическую и т. п.

С этого момента начинается её бурная жизнь: идея эти «гранится, меняется, вьётся», осмысляется и утверждается, повторяется и варьируется, разрастается и разрабатывается в деталях, постепенно преображаясь, обогащаясь новыми идеями, сливаясь в ними в некое гармоническое единство или конфликтуя с ними, и затем, исчерпав свои ресурсы, она приходит к своему итогу, выводу, логическому заключению и завершается вместе с последними звуками произведения — такова в общих чертах основная концепция музыки и, хотя наряду с ней имеются и другие, они тоже вряд ли могут существовать без представления о МУЗЫКАЛЬНОЙ ИДЕЕ. Зачастую идея сама как бы «диктует» своё развитие — её судьба уже «заложена» в ней как генетический код, который композитор может и должен «прочесть» или «расшифровать» путём напряжённой сознательной, а также подсознательной работы мысли. Процесс сочинения может происходить очень медленно. Композитор подолгу вслушивается в каждый звук, в каждое их сочетание, двигаясь как бы наощупь с закрытыми глазами, делая иногда множество ложных шагов, изводя горы нотной бумаги, пытаясь найти наиболее естественное, яркое, ясное, пластичное, выразительное, нетривиальное — в какой-то мере СОВЕРШЕННОЕ — художественное решение. Постепенно «путь» выравнивается, определяется лучшая, а возможно, единственно правильная траектория, и в голове звучит тот окончательный вариант, из которого ничего не выкинешь, и к которому ничего не прибавишь — и это самый радостный момент.

В другой раз всё то же самое — вся эта непростая и многоплановая работа — пробегает стремительно, в считанные доли секунды, иногда с не менее, а даже с более положительным результатом. И тогда композитор начинает верить в мистику, в чудеса, в то, что его на самом деле посетил некий «гений вдохновения» или «таинственная благодать». Ему трудно поверить, что это плод его собственных усилий без вмешательства каких-то потусторонних сил.

Слушая музыкальное произведение, анализируя его структуру, мы часто не в состоянии сказать чего здесь было больше: бессознательного творчества или осознанного целенаправленного труда — в лучшем случае и то и другое присутствует в нём в равной пропорции, и перекос в какую-то одну сторону может стать опасным для качества сочинения. Разумеется это вопрос достаточно спорный, хотя бы потому, что такие пропорции практически невозможно измерить.[2]

Слово «тайна» в заглавии может кого-то покоробить. Следует оговориться — оно появилось здесь не просто из желания заинтриговать или напустить «мистического флёра», а также не потому, что эти «тайны» автору доподлинно известны, и сейчас он раскроет их перед вами.

Любой предмет может показаться таинственным, пока мы не начинаем рассуждать о нём, всё глубже проникая в его суть. Постепенно выясняется, что мы знаем о нём не так уж мало, но и в самом конце рассуждения многое оказывается непознанным — «тайна» остаётся. Однако, между первой «тайной» и последней всё же имеется существенное различие. Желание собрать имеющиеся сведения воедино, а также поделиться собственными наблюдениями и, тем самым, отнять у «тайны» то, что можно отнять (не претендуя на невозможное) — вот подлинная задача любого исследования.

Все согласны с тем, что в самом процессе композиции есть нечто необъяснимое, непознаваемое — какая-то удивительная тайна, а вернее множество тайн, загадок или вопросов, на которые практически невозможно найти удовлетворяющие ответы. Как тут быть? Проще всего не говорить о них — пусть себе остаются тайнами.

Однако тема эта слишком интересна, чтобы её можно было полностью игнорировать. Размышляя хотя бы о некоторых из этих тайн, можно было бы попытаться если не раскрыть, то хотя бы ПРИОТКРЫТЬ густую туманную завесу. Для начала зададим себе только два простых вопроса: «КАК?» и «ПОЧЕМУ?» композитор пишет музыку. А с этими двумя тесно связаны и другие не менее волнующие вопросы:

  • Откуда берутся музыкальные идеи?
  • Что они собой представляют?
  • В чём смысл и суть музыкального искусства?
  • Каковы его задачи и цели?
  • Чему оно служит?
  • Зачем оно нам?
  • Какого его место в нашей жизни?
  • Что определяет ценность и качество музыки? — и т. д.

Важно отчётливо себе уяснить, что не может быть простых и однозначных ответов на них — каждая музыкальная эпоха, школа или течение, каждый композитор отвечают по-разному. Тем самым они вступают в единый нескончаемый диалог друг с другом, рассредоточенный временем и географическим пространством. А как было бы увлекательно оказаться свидетелем такого диалога. Однако сами композиторы редко и не всегда охотно распространяются на подобные темы, ибо «на вещи само собой разумеющиеся (как дыхание или биение сердца). обыкновенно не тратят слов».[3] Те же свидетельства, которые у нас есть, чрезвычайно интересны. Есть, однако, разница между высказываниями, когда композиторы пытаются искренне разобраться сами в себе, или просто отмахиваются от назойливого интервьюера, рисуются, кокетничают перед ним, а порой создают вокруг себя миф, прямо или косвенно способствующий их карьере.

С давних времён установилось разделение на музыку более лёгкую, светскую, развлекающую и ублаготворяющую жизнь человека «в миру́», и — более серьёзную, звуки которой сопровождают его молитву в храме и удовлетворяют его потребности общения с высшим миром духовного. Старинные мастера музыки часто подчёркивали важность такого разделения и служебную роль своего творчества.

Так Дживанни Перлуиджи да ПАЛЕСТРИНА (ок.1525 — 1594) в своём послании Кардиналу Карпи при посвящении ему своей «Первой книги мотетов» (1563 г.) весьма витиевато излагал: «Наши мудрейшие из смертных решили, что музыка должна придавать особую пикантность богослужению, дабы те, кого ревностная преданность религиозной практике привела в храм, могли бы оставаться там, наслаждаясь звучанием голосов сливающихся в гармонии. Если люди принимают великие усилия, сочиняя прекрасную музыку для богохульных песен, они должны приложить не меньше усердия, берясь за священное песнопение, а то и больше, чем по-отношению к простым мирским предметам. Посему, хоть я и хорошо сознаю насколько скромны мои силы, для меня нет ничего более желанного, чем знать, что сами плоды моих трудов, каковы они ни есть, будучи исполняемыми в течение года в соответствии с сезоном, приятны для слуха благодаря совершенству их вокальных достоинств, и что сие было в моей власти сделать их таковыми».[4]

Клаудио МОНТЕВЕРДИ (1567-1643) считал подлинной задачей композитора подражание природе. Он дошёл до этой мысли самостоятельно и сетовал, что никто не мог наставить его на этот путь и объяснить как этого лучше всего добиться. Поэтому, на основании своего опыта, он задумал написать трактат о композиции для пользы и поучения будущих поколений: «Название книги будет таким: «Мелодия или вторая музыкальная практика». Слово «вторая» означает «современный аспект». Под «первой» подразумевается «аспект старинный». Я разделяю книгу на три части, которые соответствуют трём разделам мелодии. В первой я говорю о линии, во второй — о гармонии, и в третьей — о ритме. Я надеюсь, что это будет небезынтересно для публики ибо, в процессе своей практической работы я обнаружил — когда я только приступал к сочинению «Плача Ариадны» — что не могу найти ни одной книги, которая могла бы указать мне метод имитации натуры, или хотя бы раскрыла мне глаза на то, что я должен стать имитатором натуры. Единственным исключением был Платон, идея которого, однако, была так туманна, что я, с моим хилым зрением и на такой огромной временной дистанции, мог с трудом воспринять то малое, чему он мог научить меня.»[5]

Книга эта, к величайшему сожалению, так никогда и не была написана!

Иоганн Себастьян БАХ (1685 — 1750) был композитором-практиком и «уклонялся от разговоров на отвлечённые темы, в том числе по вопросам эстетики: абстрактное теоретизирование ему было чуждо».[6] Но рассказы очевидцев кое-что проясняют в его отношении к процессу композиции. Так сын его Карл Филипп Эмануэль (1714-1788) писал: «Слушая многоголосную фугу для большого состава исполнителей, он уже после первых проведений темы умел предсказать какие могут встретиться в дальнейшем контрапунктические приёмы, а также какие из них композитор просто обязан тут употребить, и — если я стоял рядом с ним (это со мной он делился своими предположениями) — он радовался и толкал меня, когда ожидания его оправдывались».

Эмануэль также рассказал, что, обучая композиции, его отец мог просиживать с учениками по шесть часов кряду, но только с теми у кого обнаруживалась «способность к изобретению музыкальных идей», и упор при этом делался на изучении генерал-баса (т. е. гармонии) и хорала — «бесспорно, — восклицал Эмануэль, — наилучший метод обучения композиции».

Сам Иоганн Себастьян писал об этом (автограф утерян, копия же, видимо сделанная его учеником, относится к 1738 году): «Генерал-бас — совершеннейшая основа музыки. Он играется двумя руками — и так, чтобы левая играла предписанные ноты, тогда как правая берёт консонансы и диссонансы, дабы выходила благозвучная гармония во славу Господню и во услаждение души. Следовательно, в конечном итоге, и генерал-бас должен служить только славе Господней и воскрешению духа. Если это не принимается во внимание, то нет подлинной музыки, а есть лишь дьявольское треньканье и монотонный шум».[7]

Своё отношение к искусству композиции, противопоставив его технике, Йозеф ГАЙДН (1732 — 1809) высказал в письме 1779 года: «Свободные искусства и прекрасная наука композиции не выносят технических цепей. Разум и душа должны быть свободны». [8]

Узнав, что Иоганн Георг АЛЬБРЕХТСБЕРГЕР (1736 — 1809) намеревается запретить в строгом голосоведении параллельные квинты, он сказал: «Что вы имеете в виду? Искусство свободно и не должно быть сковано техническими ограничениями. Слух — естественно, я подразумеваю культурный слух — должен быть судьёй, и я чувствую себя вправе, как и любой другой, создавать свои собственные правила. Искусственные ограничения не имеют ценности…»[9]

«Если идея приходит мне в голову как нечто прекрасное и удовлетворяющее мой слух и сердце, я скорее посмотрю сквозь пальцы на ошибки в грамматике, чем пожертвую этой красотой в угоду простому педантическому вздору», — говорил он в 1805 году.[10]

Однако при этом Гайдн не отвергал правил композиции и не призывал сочинять «без руля и без ветрил». Свой творческий процесс он попытался описать следующим образом: «Я сажусь и начинаю импровизировать независимо от настроения — грустного или счастливого, серьёзного или игривого. Как только меня захватывает идея, я стараюсь, не щадя сил, развить и утвердить её в соответствии с правилами искусства. Таким путём я пытаюсь идти, и как раз на этом споткнулось так много наших новейших композиторов — они нанизывают один маленький кусочек на другой, и прерывают, едва успев начать. Ничего не остаётся в сердце от прослушивания подобных композиций.»[11]

Но не всем дошедшим до нас подобным высказываниям можно доверять, и не только потому, что «мысль изреченная есть ложь», а ещё из-за того, что издатели подобных свидетельств могут подправлять, редактировать их по своему вкусу, помещать их в определённый контекст или просто выдавать желаемое за действительное.

Так в 1815 году И. Ф. Рохлиц опубликовал письмо Вольфганга Амадея МОЦАРТА (1756 — 1791) «милому, славному господину барону» с изложением взглядов на композицию: «Одни сочиняют достаточно недурно, но с идеями заимствованными от других, не имея своих собственных, другие же у кого имеются собственные идеи, не понимают как их трактовать, как с ними управиться <…> Теперь я подхожу к наиболее трудной части Вашего письма, которую я бы хотел обойти молчанием, ибо здесь моё перо отказывается мне служить. Всё же я попытаюсь, даже рискуя быть осмеянным. Вы говорите, что хотели бы знать как я сочиняю, каким методам следую».[12]

Тут у нас захватывает дух и мы превращаемся во внимание. Следующий пассаж цитируется особенно часто: «Когда я чувствую себя хорошо и нахожусь в хорошем расположении духа, или же путешествую в экипаже, или прогуливаюсь после хорошего завтрака, или ночью, когда я не могу заснуть, — мысли приходят ко мне толпой и с необыкновенной лёгкостью. Откуда и как приходят они? Я ничего об этом не знаю. те, которые мне нравятся, я держу в памяти, напеваю <…> После того, как я выбрал одну мелодию, к ней вскоре присоединяется, в соответствии с требованиями общей композиции, контрапункта и оркестровки, вторая, и все эти куски образуют „сырое тесто“. Моя душа тогда воспламеняется, во всяком случае, если что-нибудь мне не мешает. Произведение растёт, я слышу его всё более отчётливо, и сочинение завершается в моей голове, каким бы оно не было длинным.» [13]

Драгоценные слова, жаль только, что письмо это признано теперь подделкой. В подлинных же своих письмах Моцарт лишь ограничивается тем, что констатирует: «Вы знаете, что я, так сказать, с головой погружаюсь в музыку, что я целый день занимаюсь ею, что я охотно рассуждаю, изучаю, размышляю».[14]

В другом месте (в письме к отцу, 26 сентября 1981) Моцарт пишет каким образом, по его мнению, человеческие страсти следует выражать музыкой, и какова должна быть эта музыка: «…страсти, свирепые или какие-либо иные, никогда не следует выражать так, чтобы внушать отвращение, и музыка даже в самых устрашающих ситуациях, никогда не должна оскорблять слух; она должна доставлять удовольствие слушателю, иными словами, музыка никогда не должна переставать оставаться музыкой.»[15]

Через год (28 декабря 1782) он признаётся отцу, что «хотел бы написать книгу об этом — краткую интродукцию к музыке, иллюстрированную примерами», и издать её под вымышленным именем.[16] Но и эта книга осталась ненаписанной.

С проблемой аутентичности мы сталкиваемся также, имея дело с высказываниями Людвига ван БЕТХОВЕНА (1770-1827). Известно, что он повсюду, даже в трактир, носил с собой тетради, занося туда свои идеи. Иногда он писал в ней не только ноты, но слова. Франц Шуберт объясняет удивлённому посетителю того же трактира (Брауну фон Браунталю), поведавшему этот анекдот: «Такова уже его манера: он обычно словами намечает себе развитие идей в той или другой музыкальной пьесе и вставляет между ними самое большее несколько нот».[17]

Сам Бетховен якобы так говорил о своих идеях: «Когда я сознаю чего я хочу, — основная идея не покидает меня никогда; она поднимается, она вырастает, и я вижу и слышу цельный образ во всём его охвате стоящим перед моим внутренним взором как бы в окончательно отлитом виде».[18]

«Вы спросите меня, откуда я беру свои идеи? Этого я не в состоянии сказать достоверно; они появляются незванные, как посредственно так и непосредственно; я улавливаю их на лоне природы, в лесу, на прогулках, в тишине ночи, ранним утром, возбуждённый настроениями, которые у поэта выражаются словами, а у меня превращаются в звуки, шумят, бушуют, пока не станут передо мной в виде нот».[19]

Хорошо сказано, и как бы хотелось, чтобы и это не оказалось очередной мистификацией! Подлинно бесспорные же высказывания Бетховена на этот счёт неотделимы от его музыки, как это можно увидеть в музыкальном эпиграфе к финалу 16-го квартета F Dur Op.135 (1826), озаглавленном им Der schwer gefasste Entschluss (Сильное спокойное решение), где под нотами g-e-as, a-c-g, g-b-f подписано: «Muss es sein? Es muss sein! Es muss sein!» («Должно ли это быть? Это должно быть! Это должно быть!» Красноречивей, пожалуй не скажешь!

Когда в 1827 году 16-летний Фердинанд Хиллер (композитор и дирижёр) посетил Франца ШУБЕРТА (1797 — 1828) в его скудно обставленных апартаментах, тот работал, стоя за широким высоким столом, а груды свежеисписанных рукописей были разбросаны по комнате. «А вы много работаете!» — воскликнул Хиллер, на что Шуберт со всей серьёзностью отвечал: «Я сочиняю каждое утро. Когда одна вещь готова, я начинаю следующую».[20]

Что заставляет композитора так работать? Это не каждый может понять. Шуберт, как и его предшественники Бах, Гайдн, Моцарт и Бетховен, является примером потрясающей творческой работоспособности, жертвенного и бескорыстного служения музыке. Узнав о своей смертельной болезни, о том что дни его сочтены, Шуберт не только не убавил, а наоборот — удвоил творческую активность, создавая шедевр за шедевром. За свою короткую жизнь (31 год) он написал около 1000 сочинений, из которых в концертном исполнении он не слышал почти ничего. Так что, если композитор сетует, что его мало играют, что у него недостаточно успеха, заказов или компакт-дисков, он может утешиться, вспомнив о Шуберте.

Для активизации творческой деятельности у композиторов находятся самые разнообразные стимулы. Так Роберт ШУМАН (1810 — 1856) в письме к Кларе Вик (в 1838 — за два года до женитьбы на ней) замечает: «Я обнаружил, что ничто так не заостряет воображение, как ожидание и желание чего-то, так это случилось со мной в последние несколько дней. Я ждал Вашего письма и в результате написал кучу вещей».[21]

Иногда, хотя и редко, композиторы отличаются большой скромностью. Так Фридерик ШОПЕН (1810 — 1849), умирая, просил своих друзей: «Вы будете играть в память обо мне, и я буду слушать вас оттуда…» «Хорошо, мы сыграем Вашу сонату», — предложили они. «О нет, не мою! — возразил Шопен. — Сыграйте действительно хорошую музыку — Моцарта, например.» [22]

Для многих композиторов сочинение — трудный и мучительный процесс, а результат зачастую приводит к досаде и разочарованию. Так Иоганнес БРАМС (1833-1897) писал после премьеры Первой симфонии: «…сочинительство — сплошь муки и труд и бесконечная злость из-за того, что ничего не получается…»[23]

В другой раз (в 1858 году) Брамс говорит о необходимости жесточайшего отбора и суровой требовательности к себе, и о том как это нелегко: «Сочинять музыку нетрудно, но невероятно трудно отправить лишние ноты в мусорную корзину».[24]

Джузеппе ВЕРДИ (1813 — 1909) уже на склоне лет с печалью констатировал: «Рождённый в бедности, в бедной деревеньке, я не имел средств для нужного образования. Мне сунули под руки убогий спинет, и я засел за него, чтобы писать. Ноту за нотой, ничего кроме нот. Вот и всё! Но печально, что теперь, в моём возрасте, я вынужден очень сомневаться в ценности всех этих нот. Какие угрызения совести, какое отчаяние! Но, к счастью, в мои годы отчаиваться остаётся уже недолго…» [25]

Другие были полны гордости, величия и, без ложной скромности, именуя свои труды не иначе как «шедеврами», «величайшими творениями национального духа», вещая об искусстве в самых возвышенных тонах, создавали «музыку будущего» (что, впрочем, иногда соответствовало истине).

Рихард ВАГНЕР (1813 — 1883), например, не боясь выступить в смешной роли, сам передаёт свой разговор с Гектором Берлиозом (1803-1869): «Я попытался охарактеризовать силу, с которой жизненные впечатления воздействуют на нашу душу — мы оказываемся как бы пленниками таких впечатлений, до тех пор, пока в нас не вызревают самые сокровенные силы души, вызванные к жизни отнюдь не этими жизненными впечатлениями, но лишь пробужденные ими ото сна; когда эти силы вызревают, мы освобождаемся от внешних впечатлений, отделываемся от них, так, что художественное целое даже представляется нам тогда не следствием жизненных впечатлений, а, напротив, освобождением от них. Тут Берлиоз улыбнулся, как бы снисходительно и с пониманием, и сказал: «Nous appelons cela: digerir» («Мы называем это — переваривать»)».[26]

Не все композиторы владеют способностью трезво анализировать свой творческий процесс. В этом смысле совершенно уникальным даром обладал Пётр Ильич ЧАЙКОВСКИЙ (1840 — 1893) — его высказывания на этот счёт многочисленны и подробны. Вот, например, фрагменты его письма к Надежде Филаретовне фон Мекк (24 июня 1878): «Вы хотите знать процесс моего сочинения? Знаете ли, друг мой, что на это отвечать обстоятельно довольно трудно, ибо до крайности разнообразны обстоятельства, среди которых появляется на свет то или другое сочинение».

Об условиях для сочинения и о выражении чувств: «Для артиста в момент творчества необходимо полное спокойствие. В этом смысле художественное творчество всегда объективно, даже и музыкальное. Те, которые думают, что творящий художник в минуты аффектов способен посредством средств своего искусства выразить то, что он чувствует, ошибается. И печальные и радостные чувства выражаются всегда, так сказать, ретроспективно. Не имея особенных причин радоваться, я могу проникнуться весёлым творческим настроением и, наоборот, среди счастливой обстановки произвести вещь, проникнутую самыми мрачными и безнадёжными чувствами.»

О вдохновении и трудолюбии: «Иногда вдохновение ускользает, не даётся. Но я считаю долгом для артиста никогда не поддаваться, ибо лень очень сильна в людях. Нет ничего хуже для артиста, как поддаваться ей. Ждать нельзя. Вдохновение эта такая гостья, которая не любит посещать ленивых. Она является к тем, которые призывают её. Нужно, необходимо побеждать себя, чтобы не впасть в дилетантизм.»

О внутренних побуждениях для сочинения и о процессе работы: «Я пишу по внутреннему побуждению, окрыляемый высшей и не поддающейся анализу силе вдохновения, или же просто работаю, призывая эту силу, которая или является или не является на зов и, в последнем случае, из-под пера выходит работа, не согретая истинным чувством <…> Находясь в нормальном состоянии духа, я могу сказать, что сочиняю всегда, в каждую минуту и при всякой обстановке».

О возможности анализировать творческий процесс: «Иногда я с любопытством наблюдаю за той непрерывной работой, которая сама собой, независимо от предмета разговора, который я веду, от людей, с которыми нахожусь, происходит в той области головы моей, которая отдана музыке. Иногда это бывает какая-то подготовительная работа, т. е. отделываются подробности голосоведения какого-нибудь перед тем проектированного кусочка, а в другой раз является совершенно новая, самостоятельная музыкальная мысль, и стараешься удержать её в памяти».

Об эскизах и возникновении музыкальной мысли: «Пишу свои эскизы на первом попавшемся листе, а иногда и на лоскутке нотной бумаги. Пишу весьма сокращённо. Мелодия никогда не может явиться в мысли иначе, как с гармонией вместе. Вообще оба эти элемента вместе с ритмом никогда не могут отделиться друг от друга, т. е. всякая мелодическая мысль носит в себе подразумеваемую к ней гармонию и непременно снабжена ритмическим делением».

Об инструментовке и о текстах для музыки: «Что касается инструментовки, то, если имеется ввиду оркестр, музыкальная мысль является окрашенная уже той или иной инструментовкой <…> Никогда слова не могут быть написаны после музыки, ибо как только музыка пишется на текст, то этот текст вызывает подходящее музыкальное выражение».

О чувствах сопровождающих работу и о форме: «Этот период работы, т. е. скиццирование, чрезвычайно приятен, интересен, подчас доставляет совершенно неописанные наслаждения, но вместе с тем сопровождается беспокойством, какою-то нервною возбуждённостью. Зато приведение проекта в исполнение совершается очень мирно и покойно <…> Вы спрашиваете, держусь ли я установленных форм? И да и нет…» [27]


Однако некоторые композиторы отвергали разговоры на подобные темы. Так Модест Петрович МУСОРГСКИЙ (1839-1881) в письме к В. Стасову (13 июля 1872) писал: «Быть может, я боюсь техники, ибо я плох в ней? Однако же за меня кой-кто постоит в искусстве по этой части. Я, например, терпеть не могу, когда хозяйка про хороший пирог, приготовленный, а особенно съедаемый, говорит: мильон пудов масла, пятьсот яиц, целая гряда капусты, 150 1/4 рыб <…> Ешь пирог, и вкусен он, да как услышишь кухню, так и представляется кухарка или повар, всегда грязные, отрезанная голова каплунши на лавке, распоротая рыба на другой, а иногда и рядом, чья-нибудь кишка выглядывает из решета (словно пруссаки почтили посещением), а чаще представляется засаленный фартук, сморканье в него, в тот фартук, которым потом оботрут края блюда с пирогом, чтобы чище было… ну, пирог менее вкусен становится. В зрелых художественных произведениях есть та сторона целомудренной чистоты, что начни грязною лапой водить — мерзко станет. Воистину — пока музыкант художник не отрешится от пелёнок, подтяжек, штрипок, до той поры будут царить симфонические попы́, поставляющие свой талмуд 1-го и 2-го издания как альфу и омегу в жизни искусства. Чуют умишки, что талмуд их неприменим в живом искусстве: где люди, жизнь — там нет места предвзятым параграфам и статьям». [28]

Восхищаясь музыкой Мусоргского, Клод ДЕБЮССИ (1862 — 1918) косвенно охарактеризовал и свой творческий метод, когда: «…не встаёт вопрос о какой-либо форме или, во всяком случае, форма эта до такой степени многообразна, что невозможно породнить её с формами установленными, если можно так сказать, административными. Всё спаянно и складывается из последовательности лёгких штрихов, соединённых таинственными узами и даром лучезарной творческой проницательности». [29]

«Музыка существует для невыразимого, — говорил он, — я хотел бы, чтобы она как бы выходила из сумрака и моментами возвращалась бы в сумрак; чтобы она всегда была скромна».[30]

Какой удивительный пример скромности, и как это располагает! Однако нередко, как мы уже видели, композитору может быть свойственно и противоположное чувство: ощущение своей «избранности», словно именно ему «поручено» осуществление некой важной или даже великой миссии. В самом же процессе сочинения он видит попытку проникновения в тайны мироздания, объяснения смысла всего сущего. При этом он готов отождествить себя с высшим творящим разумом, заявляя: «Я есмь!» Возможно, при полном отсутствии такого внутреннего ощущения вообще трудно что-то создавать, но одни стыдятся рапространяться об этом, другие же не видят в подобных разговорах ничего предосудительного.

Работая над «Поэмой экстаза» Александр Николаевич СКРЯБИН (1872 — 1915) писал: «Каждый раз мне кажется, что канва готова, вселенная объяснена <…> А завтра, наверное, ещё сомнения, ещё вопросы! До сих пор только схемы и схемы! <…> Пока в моём мышлении не придёт всё в полную ясность, пока не будут объяснены все явления с моей точки зрения, я не могу лететь.» [31] Смысл же своей симфонической поэмы он изложил в экстатических стихах:

«Я к жизни призываю вас, скрытые стремленья!

Вы, утонувшие в тёмных глубинах Духа творящего,

Вы боязливые Жизни зародыши,

Вам дерзновенье я приношу». [32]

Летом 1893 года на вопрос Н.Бауэр-Лехнер, как сочиняют музыку, Густав МАЛЕР (1860 — 1911) с негодованием восклицал: «Боже, как можно задавать такие вопросы, Натали? Ты знаешь как делают трубу? Берут дырку и обивают её медью. Примерно так же дело обстоит и с сочинением музыки. Нет, серьёзно, что тут можно сказать? Есть тысяча способов! Иногда толчок даёт текст, иногда — мелодия. Я начинаю то с середины, то с начала, а иногда с конца, потом всё остальное приходит, складывается вокруг, пока не получится законченное целое».[33]

Когда я сам рискнул задать такой «нескромный вопрос» одному из своих коллег, то получил решительный отпор: «Не хочу! Не хочу оставлять после себя таких свидетельств! Что? Рассказать, мол, сначала я делал то, потом это… Да никогда!»

Другой коллега сообщил мне только, что приступая к сочинению, ему необходимо представить себя на сцене за роялем перед аудиторией, реагирующей на каждое движение в его музыке, чем меня весьма поразил. Он, в свою очередь, удивился, когда я сказал ему, что на начальной стадии сочинения я пытаюсь представить себе и оживить какую-нибудь определённую цепь интервалов.

Но всё же композиторы нередко сами задавали подобные вопросы себе и другим. Например, Антон фон ВЕБЕРН (1883 — 1945) в письме к Альбану Бергу (12 июля 1912) писал: «Скажи, как ты сочиняешь? У меня дело обстоит так: я до тех пор ношу в себе какое-нибудь переживание, пока оно не становится музыкой — музыкой, совершенно определённо связанной с этим переживанием. Иногда вплоть до деталей. Причём переживание становится музыкой не один раз. За исключением Скрипичных пьес и некоторых моих последних вещей для оркестра, все мои сочинения, начиная с «Пассакальи» связаны со смертью моей матери (она умерла шесть лет тому назад)».[34]

Сам Альбан БЕРГ (1885 — 1935) позволял себе говорить на эту тему с юмором. Так, он сказал однажды своему ученику Теодору Адорно: «Когда я сочиняю, я чувствую себя Бетховеном, только впоследствии я понимаю, что в лучшем случае я всего лишь Бизе».[35]

Сильная творческая личность обычно ясно осознаёт чего хочет и уверенно идёт к цели, увлекая за собой других. Так Сергей Сергеевич ПРОКОФЬЕВ (1891 — 1953) в письме от 3 января 1924 года, резко критикуя Пятую Симфонию Николая Яковлевича Мясковского (1881-1950) — «…это бедно, неуклюже, старо и без малейшего вожделения к звуку, без малейшей любви к оркестру, без всякой попытки вызвать его к краске, к жизни, к звучанию. А начало второй части <…> Я уверен, если подумать, то эту страницу можно наполнить целой туманностью шорохов, шелестов, недосказанностей, намёков и сделать из неё какой-то таинственный мир, целый оазис в симфонии!» — даёт «рецепт» как стать «классиком» — «…классик — есть смельчак, открывший новые законы, принятые затем его последователями» — и предлагает ему дружеский совет: «Куда идти? А вот куда: сочинять, пока не думая о музыке (музыку Вы всегда пишете хорошую, и не здесь опасность), а заботясь о создании новых приёмов, новой техники, новой оркестровки; ломать себе голову в этом направлении, изощрять свою изобретательность, добиваться во что бы то ни стало хорошей свежей звучности, открещиваться от петербургских и московских школ, как от угрюмого дьявола, и Вы сразу почувствуете не только почву под ногами, но и крылья за спиною, а главное — цель впереди».[36]

Таким же уверенным в себе, знающим свои задачи и цели в музыке, выглядел Игорь Фёдорович СТРАВИНСКИЙ (1882 — 1971). Он любил и умел красноречиво рассуждать на темы о творчестве, и не гнушался давать советы и рецепты. В следующих отрывках из интервью 1945 года его взгляды излагаются в наиболее сжатом афористичном виде.

О художественной идее и о знании (или незнании) своих целей: «Я выбираю основную идею, и с этого момента не я уже её хозяин. Но, впрочем, идея сама по себе, конечно недостаточно для того, чтобы сочинить музыкальное произведение или произведение литературное. Характерно, что, сочиняя, я отнюдь не знаю, что хотел бы сделать, но знаю точно, чего не хотел бы».

Об ограничении вдохновения и о сути творчества: «Творческий процесс очень сложен. Основное, к чему я стремлюсь здесь — к ограничению того, что именуется «вдохновением». По общим меркам вдохновение — это нечто вроде эмоционального волнения, которое приводит в движение творческое воображение. Я не согласен. Творчество — это аппетит, который появляется из стремления к открытию. Как только такое открытие сделано, рождаются и эмоции, которые, скорее, следуют за творческим процессом, чем предшествуют ему. Композитор, если хотите — изобретатель в музыке. Но для изобретения необходимо воображение и его надо реализовать».

О радости творчества: «Композитор должен испытывать радость творчества. Причём здесь он может встретить, казалось, непреодолимые препятствия, которые всё же надо преодолеть. Потрясения, испытываемые при этом композитором, должны лишь только обогатить его».

Об организации формы и дисциплине: «Я вам говорил, что у меня нет никакой предвзятой системы в творчестве. Это сущая правда. Но мне свойственна строгая дисциплина. Границы в творчестве совершенно необходимы. Природные звуки выстраиваются в музыку только благодаря своей организации. Однако, здесь важен самоконтроль. Как каменщик, любой творец должен строить на твёрдой почве; чем она твёрже, тем устойчивее фундамент. Так и в искусстве — чем оно более контролируемо, тем свободнее его создавать».

О работе с материалом: «Творец обязан собрать весь разнородный материал в единое целое. Он должен стремиться к реальному самоограничению, а не к беспредельному охвату частностей. Как бы сковывая себя, я, тем самым, освобождаю свой мозг от цепей, которые его опутывают».

О стремлении к новизне: «Если мне свойственно ощущение свежести, стремление к новизне, то происходит подобное только от того, что я не пытаюсь искать что-либо беспрестанно — это ведёт только к напрасному любопытству».[37]

Стравинский был подлинным тружеником, работая ежедневно по десяти часов, часто начиная день с игры на фортепиано прелюдий и фуг Баха, затем сочиняя в течение пяти часов, а после обеда занимаясь оркестровкой или транскрипциями. Этим, по мнению некоторых биографов, он скорее напоминал не композитора, а хирурга.[38] «Для меня как творческого музыканта, композиция — это ежедневная функция, которую я чувствую, что принуждён исполнять. Я сочиняю потому, что создан для этого и не могу иначе», — писал он сам. [39]

Другой «столп музыки ХХ века» Арнольд ШЁНБЕРГ (1874 — 1951), размышляя о Джордже Гершвине, так развивает эту же мысль, тем самым отвечая на вопрос: «почему?»: «Художник для меня подобен яблоневому дереву. Когда время приходит, хочет оно того или нет, оно покрывается цветами, начиная производить яблоки. И как яблоня, не знает и не спрашивает о том как оценят рыночные эксперты её продукцию, так и настоящий композитор не спрашивает понравится ли его продукция ценителям серьёзного искусства. Он чувствует только. Что ему есть что сказать и говорит это».[40]

На вопрос же «как?» он, говоря об обучении композиции, отвечал, что композитор, сочиняя своё произведение «…не складывает, конечно, фрагмент за фрагментом, как это делает ребёнок, строя из деревянных кубиков. Он замышляет всю композицию как спонтанное видение. Затем он поступает подобно Микельанджело, изваявшего своего «Моисея» из глыбы мрамора без предварительных набросков, совершенного во всех деталях и, таким образом, напрямую формуя свой материал. Ни один начинающий не способен предвидеть свою композицию целиком; однако он может продвигаться последовательно от простого к более сложному».[41]

Чарльз АЙВЗ (1874 — 1954) смотрел на это иначе, сравнивая сочинение музыки с прогулкой по горам: «Процессы, происходящие в музыке, можно уподобить восхождению на гору. Вот гора, её подножье, вершина, вот долина, человек поворачивается и смотрит вверх или вниз. Он видит долину, но не совсем под тем углом зрения, как в последний раз, да и вершина меняется с каждым шагом — и небо. И даже если он просто стоит на вершине, не сходя с места, и смотрит на землю и на небеса, взгляд этот будет различным в каждый новый момент существования».[42]

Айвза не слишком удручало непонимание, неприятие новизны и необычности его музыки. В рукописи пятого («трансцендентального») этюда для фортепиано он написал: «Леди не любят подобного. Ничего! Искусство! Не успокаиваться! Не будем ничего делать красиво и легко в угоду тем, у кого трусливые уши!»[43]

В 1937 Бела БАРТОК (1881 — 1945) говорил: «…вся моя музыка <…> есть дело интуиции и чувства. Пусть не спрашивают меня почему я написал то или это, так или иначе у меня только одно объяснение — так я чувствую, так я написал. Пусть сама музыка говорит о себе, она достаточно ясна и сильна, чтобы суметь себя отстоять». [44]

Приблизительно в то же время он писал: «Мы должны направить свои старания на поиски того, что можно назвать гениальной простотой. Если за последние двадцать пять лет мы пришли в своих творениях к величайшему хаосу, — то это произошло потому, что музыкально-творческие круги слишком верили во всемогущую силу выразительных средств, которые порой не способны были воплотить даже минимум музыкальных идей».[45]

Но ещё более интересным, на мой взгляд, является следующее высказывание Бартока: «Я не хочу подписываться ни под одной из общепринятых тенденций. Мой идеал — хорошо уравновешенный сплав всех элементов».[46]

Не отрицание и негативизм, а напротив, гармонический сплав, синтез самых различных элементов, включающий все лучшие достижения музыкальной мысли прошлого и настоящего в нечто единое — особенно сейчас на границе двух тысячелетий, представляется мне наиболее своевременной и плодотворной задачей композитора.

Оливье МЕССИАН (1908 — 1992) на вопрос почему он сочиняет и что для него значит акт творения, отвечал: «Мне часто задают этот вопрос, и я нахожу его скорее невыгодным; в самом деле, мне кажется, что композитор сочиняет музыку потому, что он должен, потому что это его призвание, как яблоня даёт яблоки, а розовый куст розы <…> Я сочиняю, чтобы отстоять что-то, чтобы выразить что-то, чтобы определить место чего-то; и каждое новое сочинение очевидно ставит новые проблемы, всё более сложные <…> Первая идея, которую я хотел выразить — и наиболее важная, потому что она стоит над всеми другими — это бытие истины Католической веры <…> Это главный аспект моей работы, самый благородный, без сомнения, самый полезный и самый ценный; возможно единственный, о котором я не буду сожалеть в момент моей смерти. Но я человеческое существо и, как все люди, я чувствителен к человеческой любви. Я попытался выразить это в трёх своих сочинениях посредством величайшего мифа о человеческой любви о Тристане и Изольде. И, наконец, я глубоко люблю природу. Я думаю, что природа бесконечно превосходит нас, и я всегда стремился брать у неё уроки. Преимущественно, я люблю птиц, и потому я особенно много изучал птичье пение: я учился орнитологии. В моей музыке присутствует такое сопоставление: Католической веры, мифа о Тристане и Изольде, и высоко развитое использование птичьего пения».[47]

Но это лишь ответ на вопрос «почему?»; на вопрос же «как?» Мессиан отвечает, хотя и конкретно, но менее по-существу, говоря больше о внешней стороне процесса: «…я всегда думаю о произведении, которое собираюсь сочинять летом — период моей основной работы…» На вопрос, быстро ли он работает, он отвечал: «Очень быстро, когда я начинаю, и когда по-счастью меня не прерывают. Но у меня бывает множество трудностей с тем, чтобы начать; часто это занимает у меня целый год, и только летом, когда материал уже накоплен, я пишу быстро <…> Обычно я делаю три или четыре наброска один за другим, последний из них является в высшей степени чисто написанной копией, которую я больше уже не меняю».[48]

Артур ОНЕГГЕР (1892 — 1955) в 1950 году говорил: «В музыкальном искусстве и процесс сочинения, и создание замысла произведения — дело скрытое от всех, таинственное, словами непередаваемое. Даже при самом полном доверии к людям разве можно объяснить им существо творческого процесса? <…> В моей деятельности встречается немало такого, что совершается как бы само собою. Сочиняя музыку, становишься подобным человеку, который пытается поставить лестницу, не надеясь прислонить её к стене. Строительные леса отсутствуют: равновесие воздвигаемого здания достигается лишь благодаря чуду — чутью к требованиям внутренней логики и врождённому чувству пропорций. Мне приходится быть одновременно и строителем, и сторонним наблюдателем за тем, как подвигается моя работа: я её выполняю и я же её обсуждаю <…> И я принимаюсь за поиски устраивающего меня продолжения. Я не ищу его в банальных формулах, которые дано предвидеть каждому, но, напротив, — в элементах новизны, в том, что способно быстро усилить интерес. Шаг за шагом с помощью такого метода партитура подвигается к концу <…> Описать процесс сочинения музыки я могу только с сугубо личной точки зрения: по-моему, он должен происходить по-разному у каждого из композиторов».[49]

Дмитрий Дмитриевич ШОСТАКОВИЧ (1906 — 1975) не любил распространяться на подобные темы. Так он говорил (если доверять тому, кто это пересказал): «У меня есть моя музыка, и не так мало музыки, и пусть судят меня по моей музыке. Я не собираюсь комментировать её, и не собираюсь говорить как, где и при каких обстоятельствах меня «окатил потный вал вдохновенья».[50] Пусть поэты потчуют такими воспоминаниями доверчивую публику; в любом случае, всё это враньё, и я не поэт. Я не люблю говорить о вдохновении вообще, это звучит подозрительно. Как я вспоминаю, я говорил о вдохновении только однажды, и я был вынужден это сделать. Я говорил со Сталиным. Я пытался объяснить как разворачивается процесс сочинения музыки, с какой скоростью. Я догадался, что Сталин не понимает, так что я направил разговор на вдохновение. «Видите ли, — сказал я, — это вдохновение, конечно. Как быстро вы пишете зависит от вдохновения».И так далее. Я свалил это на вдохновение. Только тогда не стыдно говорить о вдохновении, когда вы нуждаетесь в сотрясении воздуха. Остальное время лучше не упоминать о нём вовсе. Я также не собираюсь делать потактовый анализ своих партитур <…> Пример Стравинского меня не убеждает. Ему следовало бы оставить анализ своих сочинений музыковедам».[51]

Саркастический Шостакович один из немногих кто решился сказать горькую правду о себе и о многих своих коллегах в следующей парафразе из Пушкина, по-своему гениально положив её на музыку:

«Мараю я единым духом лист;

Внимаю я привычным ухом свист;

Потом всему терзаю свету слух;

Потом печатаюсь — и в Лету бух!

Такое предисловие можно было б написать

Не только к полному собранию моих сочинений,

Но и к полному собранью сочинений многих,

Очень, очень многих композиторов…»[52]

Тот же Шостакович часто говорил (опять в передаче одного из моих коллег), что «писание музыки это род недуга, болезни.» То есть композитор «не может не находиться в постоянном творческом акте, он чувствует постоянный зуд, внутри его постоянно что-то звучит и требует выхода наружу, реализации, он чувствует себя дискомфортно, не находясь в творческой работе. Эта работа для него и работа и отдых одновременно.» У такого человека «просто нет выбора, он вынужден так работать, этого требует его физиология.» Возможно, что многие великие композиторы страдали именно такой болезнью, которая «может быть свойственна как гению, так и графоману».[53]

Витольд ЛЮТОСЛАВСКИЙ (1913 — 1994) считал: «Главное — создавать подлинные неустаревающие ценности. Когда мне в голову приходит какая-нибудь музыкальная идея, я всегда думаю о том, как я буду реагировать на неё после пятидесятого или сотого прослушивания. И если я прихожу к выводу, что от неё ничего не останется, я от этой идеи отказываюсь».[54]

Весьма полезное практическое соображение, к которому следовало бы прислушаться каждому композитору.

Новые эстетические принципы заставляют многих композиторов пересмотреть и отношение к самому композиционному процессу. Так, Джон КЕЙДЖ (1912 — 1992) под влиянием философии дзен-буддизма заявлял: «Наша цель утверждать жизнь; не создавать порядок из хаоса или улучшать мироздание, а просто пробудиться к жизни, в которой мы живём».[55]

Как это осуществить на практике Кейдж формулирует следующим образом: «Дзен учит, если тебя что-либо заставляет скучать 2 минуты, попробуй это продлить 4 минуты; если это тебе всё ещё скучно, попробуй 8 минут, 16, 32 и т. д. Наконец, ты откроешь, что это вовсе не скучно, а очень интересно».[56]

Звучит хорошо, но больше на словах, чем сама музыка, на которую не у всякого хватает и времени и терпения. Гораздо предпочтительнее, когда тебе интересно с самого начала и до самого конца вместо того, чтобы проходить бесконечные стадии скуки.

Пьер БУЛЕЗ (*1925) в 1954 году видел задачи композитора в том, чтобы: «…избавиться от множества предрассудков относительно Естественного Порядка; пересмотреть наши идеи об акустике в свете недавних экспериментов; повернуться лицом к проблемам поднимаемым электро-акустической и электронной техникой».[57]

Говоря как бы от лица целого поколения так называемого «авангардного» направления в музыке, он писал: «Наши первые усилия были, возможно, наивными, но небезуспешными — в попытке исследовать грамматическую экспрессию, которая должна была бы установить язык в его точных параметрах на долгое время вперёд. Это не было, так сказать, вопросом просто поиска некой моды на определённый сезон, как это должны делать модельеры, но открытие решений длительного порядка. Эти решения обязывали нас проходить через строгие дисциплины, от которых нам становилось не по себе, но через которые мы, тем не менее, вынуждены были пройти <…> Если вы не отрицаете, если вы не делаете tabula rasa из всего того, что вы получили в наследство, если вы не подвергаете фундаментальным сомнениям ценность всего, что было до сих пор, вы никогда не сможете прогрессировать. Для нас эти сомнения развились до точки абсолютного контроля».[58]

Приблизительно о том же рассуждает и Янис КСЕНАКИС (1922 — 2001), один из наиболее математически мыслящих композиторов, в своей работе «Musique Formelles», призывая при сочинении музыки больше опираться на логику и разум: «…пытаясь анализировать определённые звуковые ощущения, вскрывать их суть, господствовать над ними и затем применять их в наших собственных конструкциях; пытаясь кристаллизовать мыслительные процессы, участвующие в создании звуков и экспериментировать с ними в наших собственных композициях <…> Пытаясь пропустить искусство сквозь «геометрию», тем самым давая ему разумное питание, не столь скоропортящееся, как импульс момента, и потому более серьёзное, более стоящее той борьбы за нечто более высокое, которая ведётся во всех областях человеческой мыслительной деятельности».[59]

Замечательно, что музыка тем самым выходит на уровень современной науки и технологии. Заметим однако, что никакая «геометрия» или «точные параметры» не наполнят смыслом музыку не согретую чувством и не проверенную слухом.

Их тогда ещё сподвижник по «авангарду» Карлхайнц ШТОКХАУЗЕН (1928 — 2007) вспоминает: «Ещё в 1954-55 годах я предложил развивать параметры в такой степени, чтобы все они оказались равными по значимости. А следовательно нам необходимы шкалы для динамики, которые имели бы по меньшей мере 80-90 точно выверенных динамических ступеней <…> И то же самое верно сейчас в отношении музыки в определённом пространстве <…> Скорость, с какой звук из одного динамика перемещается в другой, сейчас стала так же важна, как раньше была его высотность. И я начал мыслить в интервалах пространства точно так же, как я мыслю в интервалах высот и длительностей. Я мыслю в аккордах пространства».[60]

Позднее Штогхаузен, говоря о музыке, всё чаще обращался к мистико-спиритуалистической терминологии: «Всю мою жизнь я был убеждён, что ангел постоянно руководит мной. В зависимости от поставленных задач я настраивал себя на что-нибудь, и этот настрой <…> был изменён ангелом <…> Их несколько. Они специализируются на конкретных предметах, этапах жизни и также на особых стадиях изменениях в жизни и творческой деятельности. Мой ангел имеет огромный опыт в вопросах музыки. Конечно, бывает, если, в какой-то момент я не призываю моего ангела, или если я вовлечён в другие состояния, или имею дело с другими духами, тогда иные влияния могут способствовать моей работе — я не всегда чист, это правда <…> Очень даже может быть, что я получаю какие-то сатанинские трансмиссии и даю им войти в моё сочинение <…> Так что в этом смысле это правда, различные духовные потоки могут войти одновременно в мою работу: это подлинно драматическая арена».[61]

Спасибо, конечно за такую откровенность, но чтобы комментировать этот текст недостаточно быть музыкантом — тут требуются специальные познания в черной магии или, хотя бы, в психиатрии.

Дьёрдь ЛИГЕТИ (1923 — 2006) рассказывает: «Представление о статической музыке, которое я воплотил много лет позднее в 1961 году в «Атмосферах», существовало у меня уже с 1950 года. Я знал, что как-нибудь смог бы сочинить музыку без мелодии, без ритма, музыку. В которой формальные очертания — множество наполняющих её подробностей — не будут восприниматься как отдельные моменты, но друг с другом переплетаться, связываться, музыку, где краски будут радужно переливаться».[62]

И действительно, Лигети добился на этом пути поразительных результатов, вызвав целую толпу подражателей, но сам по-видимому не удовлетворённый ими, свернул, как и многие его сверстники, на более традиционный упрощённый путь.

Маурисио КАГЕЛЬ (*1931) так определяет свои принципы: «Я люблю продуцировать недоразумения и противоречия, потому что для меня недоразумения и противоречия суть нечто исключительно творческое… Я ненавижу готовые модели… Я строю из однозначных деталей многозначные пьесы».[63]

Брайан ФЕРНЕЙХОУ (*1943) имеет склонность к необычайно скрупулёзному анализу своего творческого процесса, в чем он перещеголял многих своих коллег: «В начале обычны долгие размышления не сфокусированные на чём-то конкретном. Это позволяет идеям самим образовывать свой порядок «над горизонтом», что часто приводит к поразительным юнгианским «синхронным совпадениям», когда начинается активная фаза. Затем следуют спорадические вспышки эксперимента с новыми и уже используемыми техниками, во время которых внезапные толчки интуиции подсказывают дальнейшее развитие, и устанавливают живые нити взаимосвязи, вдоль которых непохожие друг на друга идеи и силы могут передвигаться и действовать. После этого я обычно знаю «о чём» эта пьеса, и текучее состояние моего инструментария становится понятным <…> Бывали случаи, когда я испытывал внезапное чувство, что сочинение уже где-то существует — не обязательно специфический музыкальный материал, но чувство действенной возможности его существования. Более часто пьеса «выползает» из массы свободно взаимосвязанных идей, приобретая конкретную форму почти в последний момент. Это может заходить так далеко, что у меня буквально нет представления о том как сочинение закончится почти до самого момента решения что выбрать из множества более или менее равных возможностей <…> Обычно я прихожу очень скоро к созданию некоторого рода «мысленной скульптуры», обладающей некой массой и внешними очертаниями, и которая может поворачиваться в моём сознании, видоизменяться, если это необходимо. Идеи «энергии», «веса», «массы» и «движущей силы» поэтому играют важную роль в моих начальных размышлениях. Другие пьесы появляются только после продолжительной битвы с уже существующей идеей<…> Это обычно более мучительно, так как идея постоянно изменяется благодаря разработке чисто музыкальной техники, и легко создаётся впечатление, что ты гоняешься за собственным хвостом».[64]

Всё это уже переходит в область философии или поэзии — настолько богата образность, ассоциативность и научность, применяемого здесь языка. Если в России в 60-90-х годах говорить таким образом о своей музыке было как-то не принято, даже неудобно, и считалось, что музыка должна говорить за себя (теперь, по-видимому, это уже не так), то на западе наоборот, это целый вполне успешный бизнес — так называемые «предконцертные разговоры», когда композитор долго и подробно разбирает своё сочинение перед тем как оно прозвучит. И такие разговоры становятся иногда важнее самой музыки.

Альфред Гарриевич ШНИТКЕ (1934 — 1998) в начале 90-х говорил: «…есть два типа сочинения, я нахожусь то в одном, то в другом. Последние годы я стал меньше опираться в работе на рассчитанное, точно сделанное, и больше — на как бы произвольное, вроде бы расчётам неподдающееся <…> Работа идёт последовательно, хотя это не означает, что она идёт разумно и правильно.» На вопрос откуда берётся материал сочинения Шнитке отвечал: «Он как бы есть и его как бы нет <…> Всё возникает как бы в голове <…> искусственно созданное кажется всегда существовавшим. Когда что-то сделано, чем дальше ты от этого отходишь, тем больше начинает казаться, что так и было с самого начала. В самом процессе работы есть что-то необъяснимое! <…> У меня есть ощущение, что некоторые идеи мне были подарены — они не от меня <…> всё, что я делаю — это попытки приблизиться к тому, что не я делаю, а что уже есть, и я должен только это зафиксировать. Но я должен работать, я должен ясно услышать то, что есть вне меня».[65]

О том же, но по-другому говорил Валентин Васильевич СИЛЬВЕСТРОВ (*1937): «Сочиняя музыку, ты как бы вызываешь материал, манишь его, зовёшь. Он может прийти, а может и не прийти».[66]

Арво ПЯРТ (*1935), «преодолев свой авангардизм» и вступив на путь «новой простоты», размышлял так: «Важна способность выбирать <…> важна потребность в этом. Сведение к минимуму, умение упростить дроби — вот стремление всех великих композиторов <…> Григорианское пение научило меня какая космическая тайна скрыта в искусстве комбинирование двух-трёх звуков. Это то, чего двенадцатитоновые композиторы не знают вообще. Стерильная демократия среди звуков убила в нас всякое живое чувство…»[67]

Как и некоторым другим композиторам, Пярту свойственны многолетние периоды творческого молчания. «Чтобы писать, я должен долго подготавливать себя, — признавался он. — Иногда это занимает пять лет, и затем у меня возникает множество пьес в самое короткое время».[68]

София Асгатовна ГУБАЙДУЛИНА (*1931) считает важной задачей композитора выразить «связь между традицией и современной композиторской техникой.» О себе она говорит так: «Бывают композиторы, которые совершенно сознательно конструируют свои произведения; я же отношусь к тем, которые „культивируют“ их», сравнивая процесс сочинения с процессом выращивания, а музыкальную форму с формой растения или дерева, имеющему свой корень, ствол, ветви и листья, которые хоть и кажутся новыми, по-сути остаются традиционными или старыми. Главное, чему она научилась у своих предшественников, среди которых она выделяет Шостаковича и Веберна, по её словам, это — «как быть самим собой».[69]

Эдисон Васильевич ДЕНИСОВ (1929 — 1996) так говорил о своей работе: «Когда удаётся от всего убежать, работаю с утра до ночи, по двенадцать часов; не делаю никаких эскизов». [70]

Более же подробно он рассуждал об этом в своей уже упоминавшейся статье «О композиционном процессе», находя точные и ёмкие определения для субъективных и расплывчатых ощущений, подробно раскрывая механизм подсознательной работы композитора и как бы суммируя многое из того, о чём здесь было уже сказано:

« Первоначальная стадия композиционного процесса наиболее туманна и неопределённа. Почти невозможно точно определить момент, который можно назвать начальным в процессе создания сочинения. Помимо непредвидимости самого момента, причина его возникновения также может быть совершенно различной. Обычно композитором овладевает некоторая идея, не всегда даже им осознающаяся как таковая, и лишь некоторое время спустя — иногда это растягивается на годы — она обретает очертания и внутренне проясняется <…>

Процесс сочинения музыки можно в какой-то степени сравнить с проявлением фотоснимка. Как только фотоснимок положен в проявитель, проявление уже началось. Однако мы не можем предвидеть, какая деталь появится перед нами первой <…> Композитору кажется, что он может полностью контролировать свою работу на всех этапах, однако мы часто попадаем в такие ситуации, когда какие-то детали сочинения появляются в нашем сознании совсем готовыми <…>

Особенно ярко вступает в работу подсознание в те моменты, когда композитор наиболее поглощён, увлечён работой. Подобные моменты обычно называют «вдохновением». Подсознание иногда настолько быстро и точно диктует решение, что композитор превращается почти в автомат, записывая то, что кажется ему формирующимся помимо его воли и сознания. Возникает ощущение, словно чья-то чужая воля начинает водить нашей рукой и диктовать нам свои условия». [71]

Но всё это «слова, слова»! Нужно ли приводить все эти бесконечные цитаты, в сотый раз пересказывать старинные анекдоты? Конечно, небезынтересно знать, что говорили и думали те, чья музыка нас так удивляет и восхищает, прямыми наследниками которых мы не можем себя не ощущать. Но можно ли чему-нибудь от этого научиться? Наверное, можно, в зависимости от того как на это посмотреть. По крайней мере, над этим не грех поразмыслить, если мы намерены поддерживать отношение к своей деятельности на должной высоте, не собираемся удовлетворяться нашими скромными достижениями, а хотим «идти вперёд» и «создавать» нечто более стоящее.

Напоследок хочется привести слова из письма Филиппа Моисеевича ГЕРШКОВИЧА (1906 — 1989), слова, которые обжигают, если в них хорошенько вдуматься:

«Очень мы ошибаемся, когда думаем, что гениальность — это превосходная степень таланта. Гений и талант ничего общего между собой не имеют. Талант берёт в охапку; гений — взвешивает: не умом, а тем, что мы называем сердцем, а Шекспир называл печенью. Но у гения горячий мозг и холодное сердце, и тем самым его охапка и его счёт неразлучны. Для таланта же инвентарный день своей охапки требует командировочной поездки.

Когда я говорил, что пора отказаться от таланта, я не договорил: «необходимо стать альпинистом» — прибавил я про себя; не превратить «творческий процесс» в глажение себя по головке; не разрешать себе быть с музыкой на «ты»… Вот через какую баню пришлось бы сегодня пройти тому, кто почувствовал бы необходимость относиться таким же серьёзным образом к себе, как к музыке, к музыке, как к самому себе. С лёгким паром он может, конечно, оказаться освобождённым от желания писать музыку. Но бояться волков — в лес не ходить.

Есть два вида композиторов. Те, которые делают музыку, и те, которые с музыкой что-то делают. Для того, чтобы пересчитать первых по пальцам (я имею ввиду последние 250 лет), нам не пришлось бы утрудить пальцы наших ног; пальцев рук хватит с лихвой. Вторые же — это все остальные; их бы хватило на то, чтобы составить население не совсем карликового государства. Музыка первых делается звуками, но существует независимо от звуков. Музыка вторых делается ради звуков. Первая — это мир кристаллов; вторая — мир (хороших или плохих) каш<…>

Великие мастера составляют строгую органическую цепь. Они всегда «новаторы» и никогда «авангардисты» <…> Новаторство — это единственная возможность остаться на рельсах традиции. Тем менее может оно быть делом нашего более или менее случайного выбора… Великие мастера были великими музыковедами, которые результаты своих (нужных их творчеству) исследований держали про себя <…>

Талант не порок, от него можно отталкиваться к чему-то более стоящему. Желаю вам успеха, и чтобы он не отнял у вас стремления сегодня работать лучше, чем вчера, а завтра — лучше, чем сегодня. Главное: чтобы послезавтра вы не потеряли из за него — из за успеха — вашей несомненной душевной честности…» [72]

МУЗЫКАЛЬНАЯ ИДЕЯ

Ещё раз о некоторых тайнах творческого процеса в музыке (Диалог с Софией Губайдулиной)

Дмитрий Смирнов: Сейчас меня интересует два вопроса: первый — не самый главный, потому что на него нельзя серьёзно ответить: «ПОЧЕМУ композитор пишет музыку»; второй — «КАК он пишет музыку» — т. е., с чего начинается процесс композиции? каковы его первые шаги? Каким образом возникает музыкальная идея? Ты говорила раньше, что для тебя это глубоко религиозный мистический акт. Своё телевизионное интервью (для Би-Би-Си, 1989) ты начинаешь с рассуждения о Преображении — превращении чего-то во что-то иное — как о чём-то основном и наиболее желанном в творческом процессе, ибо, по твоим словам, «это то, что объединяет с Создавшим нас». Ты ещё как-то рассказывала, что идея сочинения является тебе в виде «призрачного вертикального столба», процесс же собственно композиции заключается в «переводе этой вертикали в горизонталь и проявлении деталей».

София Губайдулина: Вот с этим последним я совершенно могу согласиться, потому что помню это своё рассуждение, и проверяла множество раз на себе. Я заметила — до этих разговоров я просто не замечала, но потом стала чуть-чуть наблюдать за собой и — вот с чего начинается процесс формирования — у меня почти всегда это какое-то фантастическое слышанние аккорда, то есть — всё вместе, которое затем надо расшифровывать.





sdamzavas.net - 2017 год. Все права принадлежат их авторам! В случае нарушение авторского права, обращайтесь по форме обратной связи...