Главная Обратная связь

Дисциплины:






ТОЧКА СБОРКИ – ЗДЕСЬ И СЕЙЧАС 21 страница



Что же получается?

Бесконечная изменчивость ролей поддерживает зрителя в состоянии неизменности. Актёр же – это Мастер, понимающий принцип: «…изменяться вместе с изменениями – это неизменное состояние»[1222]. То есть, актёр доверяяя естественному процессу игры роли, и реализуя тем самым свой самоосвобождающийся потенциал, обнаруживает то, что неизменно. Ещё раз: НЕТ НИКАКИХ ОБЪЕКТОВ, ЕСТЬ ТОЛЬКО СОБЫТИЯ! Что-то происходит… энергия перетекает из одного положения в другое… не застывая ни в одной из позиций… не застаиваясь ни в одной из форм… ни на чем названном или определенном… ни на чем конкретном… Конкретное необходимо только для того, чтобы его преодолеть. Жизнь – это постоянное течение… постоянное движение и формообразование… постоянный танец, на смену которому приходят все новые и новые формы танца! Так мы «…ТАНЦУЕМ, ТАНЦУЕМ И ТАНЦУЕМ ТАНЕЦ ЗА ТАНЦЕМ!»[1223] И это означает, что РЕЗУЛЬТАТА НЕ СУЩЕСТВУЕТ! РЕЗУЛЬТАТ – ЭТО МЕТАФОРА! И здесь можно восторженно подхватить слова одного из самых гениальных мистиков индустриальной эпохи: «Вот вам ваши 15 минут славы!»[1224]

И что это означает?

Это означает, что ничего нельзя добиться, построить или сотворить раз и навсегда. «…Что нет на свете ничего, что можно выбрать за основу…»[1225] Никакой внешний брак не сохранит отношений между мужчиной и женщиной, если он не защищен живым «танцующим мифом». Никакое творческое сообщество не удержится на дистанции времени, не будучи скрепленным «энергией мифа»… Согласно Эйнштейну, масса есть форма энергии. И это означает, что «…субатомные частицы не состоят из какого-то материала: это паттерны энергии. Наблюдая их, мы никогда не видим ни субстанции, ни какой бы то ни было фундаментальной структуры. То, что мы наблюдаем, представляет собой динамические паттерны, беспрерывно переливающиеся друг в друга, – постоянный танец энергии»[1226]. Так, в процессе танца Шивы, Космического танцора, «…получают бытие многочисленные явления нашего мира, все сущее объединяется единой пульсацией ритма этого танца и принимает в нем непосредственное участие. Таков величественный образ, иллюстрирующий динамическое единство Вселенной»[1227]. То есть, как только ситуация обретает статичность, становиться неподвижной, тугой, холодной, тут же, откуда не возьмись, возникает этот вращающийся с бешенной скоростью сгусток энергии, который взрывает всю эту смертоносную статику, и все снова начинает жить, течь, меняться, играть, танцевать, обновляться и т.д. и т.п.

И ещё раз: ЖИЗНЬ – ЭТО НЕ ВЕЩЬ, А НЕПРЕРЫВНОЕ ИЗМЕНЕНИЕ! И в этом суть всех технологий Великого Делания!

МИССИЯ – СЕДЬМОЕ «ПА» ВЕЛИКОГО ДЕЛАНИЯ



Это, несомненно, более широкое понятие, чем ЦЕЛЬ и связанный с ней УСПЕХ!

Конкретные цели происходят из МИССИИ, которая в большей степени опирается на критерии и ценности, чем на конкретные результаты. Можно сказать, что Миссия – это ткань, сотканная из множества нитей наших интересов, желаний, убеждений, ценностей, амбиций, действий и т.д. В современной психологии, в частности, в технологиях НЛП[1228], считается, чтобы определить свою Миссию, важно ответить на вопрос: «Что я люблю делать настолько сильно, что даже заплатил бы за то, чтобы делать это?» Мне нравится этот вопрос, я уверен, что он практичен и очень эффективен, тем не менее себе долгие годы я задавал другой, а именно: «ИГРАЯ В КАКУЮ ИГРУ, Я ЧУВСТВУЮ СЕБЯ СЧАСТЛИВЫМ?»

Большинству из нас недостает ощущения Миссии. Скорее, мы имеем работу. Но, как известно, работу делают из долга, а то, что является Миссией, – из ЛЮБВИ. И это очень важное слово! Известно, что когда человек открывает свое жизненное предназначение, его энергетический и творческий потенциал увеличивается во много раз. Говоря словами великих Микеланджело и Гете – ощущение Миссии создает «божественную мощь»[1229], «гений и волшебство»[1230]. То есть, говоря словами Бьернстерна Бьернсона: «…Люди, ощущающие свое призвание, – самая мощная сила на Земле»[1231]. Считается, что «…в миссии есть что-то мистическое: она реальна, но не вполне материальна. Она создана для персказа, но не поддается заучиванию. Её нельзя напечатать на бумаге с виньетками и повесить в рамочку. (…) Миссия видна и слышна только в соприкосновении с жизнью»[1232]. Считается, например, что «…всех гениев объединяет то, что они воспринимают свою работу, служащую чему-то большему, чем они сами. О причинах своих занятий физикой Эйнштейн пишет: «Я хочу знать мысли Бога, все остальное – детали»[1233]. Во введении к своей анатомии Леонардо да Винчи смело замечает: «Я хочу делать чудеса… даже если я буду иметь меньше покоя в жизни, чем другие люди, и мне придется долгое время жить в крайней бедности»[1234]. Получается, что «…по зрелом размышлении, мы всегда приходим к тому, что успех – это не что-то «большее», но, скорее способность решить, от чего мы готовы отказаться во имя того, чтобы иметь то, чего мы действительно хотим»[1235].

Вдумаемся в это определение глубже!

Еще глубже!

Еще!

Иногда она (миссия) представляется очень большой, глубокой и даже величественной. Но самое главное в том, что миссия – это РАДОСТЬ![1236]Огромная радость отдавать себя другим! И здесь личный успех как таковой уже не играет большой роли! Это радость, по сравнению с которой персональный успех кажется незначительным и скучным!

Еще раз: СОСТОЯНИЕ УМА МАСТЕРА – ВЫШЕ ПЕРСОНАЛЬНОГО УСПЕХА! ВЫШЕ РЕЗУЛЬТАТА! Здесь, следуя за автором «Героя с тысячью лиц» Джозефом Кэмпбеллом, я могу сказать, что эта радость – «…единственный способ быть, действовать и жить в мире, а также дать миру лучшее из того, что я в силах ему предложить. Однажды ступив на этот путь, мы открываем двери, которые не смог бы открыть никто другой»[1237]. Будучи глубоко очарованным этими словами, я вижу, что не могу найти другого смысла своей скромной жизни, кроме как объятия внешнего мира, внутренней виртуально-квантовой Вселенной, танцующей по открытым мной самим волшебным законам, с помощью которых я максимально эффективно могу реализовать себя в искусстве своего «персонального мифа», на благо других. Все остальное для меня – измена и невротизм. А как известно: «…за всяким невротическим извращением кроется призвание, которому человек изменил… Без amor fati (преданности своему року) он невротик; он упускает самого себя…»[1238]

Итак, эта книга о самом важном, что, с моей скромной точки зрения, важно и нужно сказать миру. Это «…лучшее из того, что я в силах ему предложить».

САМООСВОБОЖДАЮЩАЯСЯ ИГРА,

Или

Алхимия Артистического Мастерства

Часть третья

XI

Осознав одно – все реализовано.

Вангчунг Дордже[1239]

ПЕРВАЯ ПЕЧАТЬ – MISTERIUM JUNOTIONIS[1240],

или, Алхимический брак!

Итак, ЧАСТИЦЫ МАТЕРИАЛЬНОГО МИРА НЕ СОСТОЯТ ИЗ КАКОГО-ТО МАТЕРИАЛА: ЭТО ПАТТЕРНЫ ЭНЕРГИИ! Поэтому КО ВСЕМУ, ЧТО ПРОИСХОДИТ, МОЖНО ОТНОСИТЬСЯ ТОЛЬКО КАК К ДИНАМИЧЕСКОЙ МЕТАФОРЕ, СИМВОЛУ, ИГРЕ, НО НЕ БОЛЕЕ!

В серии нижеследующих глав речь пойдет о разных способах обретения защиты. Первый – самый сложный. Он рассматривается через абсолютный и относительный уровни игры! Сложность здесь в том, что эту «влюбленную пару» невозможно разлучить даже на мгновение! Она – неделима! Как, собственно, «да» & «нет»! Объясняя разницу между этими двумя уровнями, один из моих главных учителей – лама Оле Нидал привел однажды следующий очень сильный пример: «…представьте себе, – сказал он, – что сейчас в центр этого зала кто-то бросает бомбу. Раздается мощный взрыв, и все тонет в криках боли и безумного страдания. Кровь и куски человеческого мяса забрызгивают стены и экран, гибнут десятки людей, и с точки зрения относительной истины это действительно ужасно. Но с точки зрения абсолютной истины все происходящее будет вибрировать высшей радостью!»[1241] Точно так же, многочисленные опросы спасенных людей переживших близость смерти свидетельствуют о том, что «…падающие в пропасть сознают, что тело бъется о скалы, кости ломаются, но сознание при этом существует как бы отдельно от тела, как бы «над ним». Его даже не интерисует, что происходит с телом. Сознание погружено в «восторг смерти», оно охвачено музыкой небес, светом и покоем Дантова Рая»[1242] И «…всюду смерть. Всюду Божьи глаза»! Так, «…не только в благочестивом образе жизни, в молитве, песнопениях и танцах сильнее всего проявляется божество, но и в смертоносном ударе секиры, в льющейся крови, в сожжении кусков мяса»[1243] И, если хотите, ещё круче: «…взрывы ядерных бомб и извержения вулканов похожи на яркие цветы. Ураганы и смерчи, сметающие селения, так величественны. Язвы чумы и оспы, старческие морщины украшают кожу прекрасными узорами. Слезы женщин, рыдающих над убитыми на войне сыновьями и мужьями, так прозрачны и чисты, подобно бриллиантам. В мольбах жертв о пощаде и спасении столько силы и искренности. (…) Как красив, отважен и смел отец семейства, грудью прикрывающий своих детей, выходящий сражаться против многочисленных и сильных врагов. Алая кровь полей боя подобна рубинам и тюльпанам. Или, иначе сказать, рубины и тюльпаны подобны пролитой крови и тем прекрасны»[1244].

Все эти экстремальные примеры очень точно объясняют один из самых трудно понимаемых постулатов буддийской философии: абсолютного и относительного уровней реальности. Суть в том, что в театре за самым невероятным и трагическим действием всегда проступает ПУСТОЕ ПРОСТРАНСТВО СЦЕНЫ. Оно всегда чисто, независимо от того, сколько крови и грязи проливается на него. Говоря репликой из Ибн ал-΄Араби: «О чудо, сад посреди пламени!»[1245] И это означает, что на АБСОЛЮТНОМ уровне мы присутствуем в осознании ПУСТОГО ПРОСТРАНСТВА СЦЕНЫ, природа которого неделима и целостна (зритель); на ОТНОСИТЕЛЬНОМ мы входим в один из аспектов игры (роль), так как этого требуют обстоятельства нашей жизни (в более узком круге – профессия). «Но эти две реальности не могут быть независимыми друг от друга, потому что абсолютная реальность объекта (зритель) является истинной природой его относительной реальности (роль). То есть нельзя сказать, что относительная реальность это ошибка, так как её проявление совершенно подлинно, как отражение в зеркале, оно действительно находится здесь. Но с точки зрения абсолютной реальности так же неправильно сказать, что относительная реальность это истина, так как она пуста в своей основе»[1246]. Совмещение этих двух уровней – формы и пустоты, игры и не-игры, бытия и небытия, динамики и покоя, необходимости что-то менять и отсутствия необходимости перемен и есть реализация САМООСВОБОЖДАЮЩЕЙСЯ ИГРЫ. То есть реализация присутствия в мире, которое каждое мгновение сознанием пустотности себя освобождается от привязанности к себе. Ведь «…в абсолютном смысле ничто никогда не рождалось, не творилось, не разрушалось. Проявление видимой вселенной в относительном мире есть иллюзорный акт двойственного ума»[1247]

Это верно, что «…от этой мудрости веет свободой Хаоса и красотой Ужаса. В ней любовь, что за пределами жизни и смерти, хоть она и пронизывает их обоих насквозь. Этот Путь милостью Бездны открыт тем немногим, кто готов ступить на него»[1248]. Кто готов стать единым со всем тем, что вселяет неописуемый Ужас, кто готов прыгнуть в Бездну Хаоса, чтобы обрести то, что называется в ИГРЕ Тотальным Бесстрашием, тот, и только тот, способен облачиться в Сокровенную Красоту мира! Или, говоря словами безымянного китайского поэта, только тот, кто «…неустанно стучится в тишину, способен извлечь из нее музыку»[1249]. Хорошие актёры очень хорошо знают это. Они знают, что «…только тогда вы имеете право резать горло другого, когда, расслабившись в своей Истинной Сущности, будете готовы к тому, что сейчас горло перережут вам. Ведь вы – это Бог, а Бог – это все. Таким образом, перерезая горло другому, вы режете горло самим себе»[1250], и у вас всегда есть выбор. И ещё раз, репликой из Акиры Курасавы: «Если картина похожа на картину, это не значит, что картина есть. Надо найти красоту, которая внутри. И потом, как если бы это был сон, вся эта красота сама пишет себя через меня…»[1251] Или, из Силезиуса: «Я столь же велик, как Бог; Бог так же мал, как я»…[1252] Так, относительная истина учит тому, как вещи являются в мире нашему восприятию, а абсолютная истина рассматривает вопрос о том, чем они являются на самом деле. И все это ещё и ещё раз доказывает, что реальность никогда не была и никогда не будет такой, какой мы можем её определить! «Время, пространство и причинно-следственные связи – это стекло, через которое мы смотрим на Абсолют»[1253]; а «…физические концепции – это свободные построения человеческого ума и не определяются внешним миром, хотя так может казаться»[1254] И все это означает, что АБСОЛЮТНАЯ ИСТИНА НЕ ПРОЯВЛЯЕМА! Реальность никогда не была и никогда не будет такой, какой мы можем её себе представить! А то, что проявляется, оформляется, определяется, является ОТНОСИТЕЛЬНОЙ ИСТИНОЙ!

И что соединят их вместе?

Ответ, – «А ЧТО, ЕСЛИ БЫ»! То есть ИГРА! ИГРА, в которой можно одновременно быть как живым, так и мертвым, т.е. выйти за пределы линейной логики, что существенно повышает творческую потенцию в разрешении «неразрешимых» с точки зрения линейной логики задач.

Итак, именно ИГРА соединяет ОТНОСИТЕЛЬНОЕ и АБСОЛЮТНОЕ в одно неделимое целое! Но будь внимателен: «Соединяя – не смешивай, разделяя – не разрушай»[1255].

Это был первый способ взглянуть на защитную потенцию игры. Эдвард де Боно называет его позицией «&»[1256]. Рассмотрим её подробнее на примере игры жизни с точки зрения смерти.

ИГРА В СМЕРТЬ

Принято считать, что трагедия финала это то, что подводит черту.

Вычитывая в толстых книгах по психологии размышления о страхе смерти, блокирующем большую часть нашей жизненной энергии, я долгое время не мог понять, о чем идет речь. Но сегодня я знаю, что страх смерти это не какой-то абстрактный страх. Я знаю, что могу его не понимать, но не переживать его я не могу.[1257] Если коротко, то для меня страх смерти – это заслуженная привилегия роли, которая не знает зрителя и, следовательно, неспособна узнать себя как актёра, (т.е. как творческую способность «катапультировать» свой мир на уровень неличностного переживания, в «безмолвную область» мозга.)

Одним из хороших примеров практического знакомства с механизмами функционирования страха смерти является наблюдение ситуации, когда мы вынуждены говорить что-либо перед большой группой людей. Оказавшись в этой ситуации, можно очень ясно увидеть, как энергия сжимается, уплотняясь до позиции роли, оставляя за пределами творческую потенцию актёра и самоосвобождающую силу зрителя. «Когда вы отвечаете на страх, сжимаясь все больше, вы закрываете энергетическую сферу и уплотняете её в себе. Вы полагаете, что это сжатие вызвано внешними факторами. Но сжатие – это ваш ответ на вами же создаваемое давление»[1258]. На ваш собственный, т.н. «Зов Смерти»[1259] Короче:

1) измерение роли ассоциируется в ИГРЕ с территорией жизни;

2) измерение зрителя – с территорией смерти, с территорией небытия;

3) измерение актёра – с территорией игры, т.е. творческой потенцией единства первого и второго.

Получается, что, оказываясь в позиции «&», мы, с одной стороны, не западаем в крайность пустотной природы зрителя, а с другой – не западаем также и в крайность материальной ориентированности роли. Мы присутствуем на стыке этих двух – в творческой потенции сна, или в позиции танцующей Сверхмарионетки: «…ничего нельзя допускать выдуманного. Все должно быть взято из сноподобной фантазии»[1260]… «Адольф Гитлер однажды сказал: «Любого, кто нарисует небо зеленым, следует стерилизовать». Он боялся заблудиться в лабиринтах реальности, по которым бесстрашно блуждают творческие люди»[1261].

И это реальный страх!

Итак, именно из позиции «&», из позиции «сноподобной фантазии» разворачивается мифологическая реальность нашей ФРАКТАЛЬНОЙ МАНДАЛЫ, т.е. реальность как таковая, не заваленная в крайность отрицания всего (нигилизм), но не заваленная также и в крайность признания всего реальным (материализм). В итоге, «…взяв архетипическую структуру и действуя вне понятий, но в то же время здесь и сейчас, мы добиваемся того, что ежедневная жизнь индивида освещается Вечностью. Это создает возможность обмена между двумя измерениями…»[1262] и именно на этом тонком стыке возникает игровой импульс, разворачивающий вокруг себя жестокое ритуально-мифологическое видение реальности. ВИДЕНИЕ ГЕНИЯ! Смотрите, как Моцарт проводит с собой т.н. «танатотерапию»[1263]: «Смерть, это истинная и конечная цель нашей жизни. За последние два года я столь близко познакомился с этим лучшим другом человека, что её образ не только не несет для меня ничего ужасающего, но напротив, в нем все успокаивающее и утешительное. И я благодарю Господа за то, что даровал мне эту счастливую возможность познать смерть, как ключ к нашему блаженству…»[1264]

Итак, в пробужденном сознании смерть выглядит вовсе не как страдание и насилие, а «…как игра ярких и красочных потоков энергий, представляющих собой элементы общего узора вибрации, порождаемого Пустотой. Это вибрирующая Пустота и есть суть мира»[1265]. Так, человек достигший Самореализации понимает, что убивать, как и умирать некому, что СМЕРТИ НЕТ; как нельзя утверждать и обратное! То есть, на уровне роли смерть действительно реальна! Но на уровне актёра она существует только как метафора, как символ, как сон, и с этой метафорой можно радостно играть, раскрашивая её разными красками из потенциала зрительской палитры! На уровне же смотрящего пространства смерти нет, она пуста, или не что иное, как дарующее мощное наслаждение развлечение! И только из этой позиции можно подступиться к третьему способу обретения защиты, к величественной игре, сияющей сквозь века, под названием ТРАГЕДИЯ!

АНТРОПОЛОГИЯ ТРАГЕДИИ

Трагедия – это «искусство созидания» через предельно обостренный конфликт, разрушение и уничтожение! За разрешением трагического конфликта уже не может быть ничего, или, вернее, снова – начало! Так, говоря словами Филипа Сидни – «Трагедия вскрывает самые глубокие раны и обнажает скрытые язвы»[1266]!

И о какой защите здесь можно говорить?

Само слово «трагедия» происходит от греческого «tragos» – козел и в буквальном переводе означает – «козлиная песнь», «…но никто не знает точно, какое отношение к песне имеет козел (или козлы)»[1267]. Лично мне нравится понимать эту формулу как прощальную песнь демона игры, перед тем как его демонизм будет преодолен за счет умело организованной алхимической процедуры.

И как это работает?

Это алхимическая технология апеллирует к сжатию, за счет чего достигается высокая температура. Объект раскаляется добела и в раскаленном состоянии его можно легко подвергать трансформации. Хороший пример того, о чем идет здесь речь, можно взять из космоса. Например, судьба той или иной звезды зависит от её способности сопротивляться сжимающему действию силы тяжести, которая стремится к гравитационному коллапсу. «Когда у звезды ещё есть «топливо», то силе тяжести противостоит сила излучения, возникающего в результате ядерных реакций. Но как только «топливо» иссякло, сила тяжести берет верх, и звезда коллапсирует в черную дыру»[1268]. Все это означает, что процесс сжатия необходимо контролировать, иначе можно «пересжать», а это означает «выворачивание объекта наизнанку», т.е. превращение его в Черную Дыру. Так, именно через трагическую предельность, мистерия трансформации демонического взгляда достигает своего пика, даруя человеку возможность «ОБРЕСТИ СЕБЯ В МИФЕ»[1269]. Говоря словами неутомимого Юнга: «…так из беспорядочного и непрерывного объединения людей в группы и вытекающих из этого страданий, из их невежества и нечистоты «выплавляется» золото…»[1270], и здесь я добавлю: самоосвобождения! Так и именно здесь заканчивается «БИТВА» ПОВЕЛИТЕЛЯ ИГРЫ С ДЕМОНОМ ИГРЫ ЗА «ОСЕДЛАНИЕ ЭНЕРГИИ ДРАКОНА». И результатом этой «битвы» является тотальная трансформация демона игры в т.н. ЗАЩИТНИКА, или ДЕМОНА-ПОКРОВИТЕЛЯ.[1271] Можно даже сказать, что энергия демона не превращается, а «переплавляется», или лучше – «перековывается» из одного состояния в другое. С этого момента больше нет того, кто разделяет Театр Реальности на «объект» и «субъект», но есть мощные бесстрашие, радость и любовь, пульсирующие в каждом атоме играющего пространства! Так, сливаясь с тем, что более всего пугает нас, мы обретаем высшие состояния бесстрашия, радости и любви! И здесь скрывается тотально важный момент, фактически цель всего алхимического процесса: ТРАНСФОРМАЦИЯ ДВОЙСТВЕННОСТИ В МОЩНЫЙ ЭЛЕМЕНТ ЗАЩИТЫ! ТРАНСФОРМАЦИЯ ДВОЙСТВЕННОСТИ В ЭЛЕМЕНТ ПОКРОВИТЕЛЬСТВА ИГРЫ![1272]

У историй повествующих об этом красивом феномене нет начала и конца. Среди них знаменитые приключения Святого Антония[1273]; лотосорожденного Падмасамбхавы (Гуру Ринпоче), которому удалось победить видимых и невидимых демонов и антогонистов, превратив их в ревностных защитников буддийских божеств; легендарном Бхарате, индийском авторе свода законов о театре (Натьяшастра)[1274]; русских божевольных «юродцев»; тибетцев Джецюна Миларепы и Другпы Кюнлега и мн. мн. других. Все их знаменитые истории говорят только об одном – «Везде, где есть «другое», есть страх!»[1275] Менее известна история мученика I века Конона, жившего в горной области Исаврия, и приручившего бесовские полчища в результате долгих усердных подвигов: «Конон построил своих земляков-бесов и запретив им вредить людям начал использовать в мирных целях: демоны вскапывали огороды, вырывали сорняки, бороздили поля, рубили дрова, пасли стада, вкалывая в поте хвоста на пользу общества. Когда же на Конона напали, тот испугался… за разбойников. Если б не вовремя сказанное заклинание, от них осталась бы горка пепла. Одомашенные бесы не позволяли даже ругать подвижника. Каждый, кто пробовал это проделать, не мог устоять на ногах, валясь как подкошенный. Кстати, желанное мученичество Конон смог принять, лишь после того, как запечатал своих мохнатиков в глиняные горшки с оловянными пробками – иначе те просто не позволили бы ему отдаться в руки гонителей»[1276] Одним словом – переход из состояния «раба» в состояние «хозяина» становится возможным, и более того, естественным, когда:

1) на уровне зрителя мы познаем природу пустоты;

2) на уровне актёра познаем природу недвойственности;

3) на уровне роли познаем природу демона игры, т.е. природу конфликта, природу действия.

Так, оказываясь в позиции познанного нами триединства, мы обретаем способность использовать силу демона, его двойственность и конфликтность, на благо себе и другим! То есть в Трагическом Мифе самопознание прекращается, т.к. здесь мы покидаем линейное время и через катарсический экстаз единства воплощаемся в т.н. Образ, то есть обретаем великое счастье развернуть Мандалу Образа, проявляя тем самым Сокровенную Красоту его ЛИКА! И это реальное переживание! И нет более высокого наслаждения, чем присутствовать в состоянии, когда проступает то, чего невозможно увидеть! То, что разливается повсюду «подобно аромату», подобно некоему электрическому полю,соединяя и скрепляя всех и вся в одно целое. И я могу с уверенностью сказать, что вся моя активность в процессе игры исходит, и так оно и есть, из интуитивного предвосхищения моментов, когда «…невидимое становится видимым»[1277]. Из своеобразного зова, обращенного к нему. То есть вся моя артистическая активность – это приглашение Его явиться и благословить мои скромные ритуальные усилия. Здесь, важно также сказать, что в лучшие моменты своего присутствия на сцене я не смотрю ни вовне, ни вовнутрь. Играя, я вижу «Лик Образа», который вне двойственности, вне разделения, и слово «вижу» здесь совершенно не подходит. Скорее, я присутствую в некоей электрической вибрации, в некоем мираже идеальной, всё соединяющей в себе формы, и все мои действия направлены на то, чтобы выкристаллизовать это Видение из потенциала смотрящего пространства, дать ему возможность проявить свое совершенство, свое единство, свою все обнимающую, все скрепляющую и естественным образом вылечивающую вибрацию.[1278] Традиционно эти чудесные мгновения обозначаются в человеческом языке словом КАТАРСИС.

ВТОРАЯ ПЕЧАТЬ – КАТАРСИС

Критерий, цель и единственно возможное оправдание сиюминутной мимолетности нашего искусства.[1279] Mysterium tremendum – тайна, повергающая в трепет[1280].

По определению Аристотеля: «…совершающее очищение страстей, главным образом посредством сострадания и страха в момент их возникновения у зрителя, который отождествляет себя с трагическим героем»[1281]. Как говорил Караваджо: «Ужас можно победить только изображением ужаса»[1282], т.е. – только очерчивая его территорией игры. Термин был заимствован из медицины, где означал акт интенсивной эмоциональной разгрузки.[1283] В ИГРЕ же, слово «катарсис» означает непосредственное присутствие в процессе самоосвобождающегося проявления. Оно связано, благодаря символической смерти и возрождению воспринимающего я, с чувством временной утраты формы и катарсической вспышки узнавания подлинных размеров себя. Так, «…вся алхимия свидетельствует на самом деле только об одном – родиться заново!»[1284] Возможно, кому-то будет интересна следующая формула: катарсис – оргазм Образа. А оргазм Образа, это ничто иное как – ОРГАЗМ РЕАЛЬНОСТИ, в мгновение которого происходит воеобразная ПЕРЕИНСТАЛЯЦИЯ, или, лучше – ПЕРЕОТКРЫТИЕ, ПЕРЕСОТВОРЕНИЕ! И это означает, что с точки зрения ПУТИ ИГРЫ катарсис это не финальный аккорд трагической постановки, но непосредственный стиль присутствия на сцене. Он не «схлопывает» пространство, но как бы «расчищает» его для свободной игры, для свободного течения энергии. Это подобно бесстрашному сожжению старой, ложной «самости»[1285], из пепла которой «…подобно фениксу, восстает новое представление о своей идентичности. Этот новый образ будет многократно умирать и возрождаться, пока мы наконец не поймем, что то, чем и кем мы являемся на самом деле, далеко превосходит все образы и понятия. И тогда у нас больше нет образа себя, который мог бы умереть, и остается только то, что бессмертно»[1286]. Одним словом, именно эта бесстрашная адекватность своим собственным масштабам является манифестацией столь трудно понимаемой концепции жестокости великого Арто; т.е. жестокости по отношению к границам эго; жестокости человека, готового «…отказаться от своей личности, от надежд на признание, от всех земных радостей…»[1287] от всего тварного и сиюминутного. Так как только там, «…где кончается Рынок и Слава, начинается все великое: только там обитают Изобретатели Новых Ценностей»[1288]. Или, говоря словами Антонио Менегетти, здесь «…речь идет о большем: необходим не только катарсис, но достижение атараксии[1289], то есть высшей независимости от всех вещей и эмоций»[1290]. Об этом говорят, что это ваш ПОДЛИННЫЙ ОБЛИК! «Он не родился, когда родились вы, и не умрет, когда вы умрете. Небеса не могут скрыть его, земля не может вместить его, огонь не может сжечь его, а вода – потопить… Ничто под небесами не может стать ему на пути»[1291] И здесь, по определению маэстро Гротовского: «…ритуальность прокладывает свой путь в сакральном событии, в котором зрелищный акт превращается в священнодействие, в обряд жертвоприношения актёра и коллективного перехода в состояние высшего сознания…» Здесь же обнаруживается стремление вернуться к священному театру, который, по словам Питера Брука, становится «…единственным для театра шансом выжить в соприкосновении с массовым индустриализованным стилем искусства»[1292]. И только тот, кто вышел на битву с этим ДРАКОНОМ и не дал ему победить себя, «…только он один и может реально претендовать на самоуважение. Ибо он находится лицом к лицу с темной глубиной собственного «я» и отвоевал самого себя. Он достиг внутренней уверенности, которая вызывает в нем чувство собственной надежности, он достиг того, что алхимики называли «психическим единством»«[1293]. Следствием же развития этих технологий становится потенция т.н. МУЛЬТИ-КАТАРСИЧЕСКОГО СТИЛЯ ИГРЫ!





sdamzavas.net - 2018 год. Все права принадлежат их авторам! В случае нарушение авторского права, обращайтесь по форме обратной связи...