Главная Обратная связь

Дисциплины:






Рон Харди в Music Box



К концу 1982 года Warehouse оказался жертвой собственного успеха — гомосексуальная публика разбавлялась гетеросексуальной. Фрэнки вспоминает, что «натуралы рвались в клуб». Хозяев обуяла жадность и они удвоили плату за вход. Наклс ушел из «Склада» и открыл Power Plant в здании бывшей электрической подстанции по адресу Норт-Хэлстед, 1015. Его верные поклонники последовали за ним, однако хозяева «Склада» припрятали козырь в рукаве: они переименовали его в Music Box[187] и наняли другого молодого диск-жокея, тоже чернокожего гея, как и Наклс, с похожими вкусами, но с еще более оргиастическим отношением к музыке.

Вообще-то Warehouse был не первым местом, в котором чикагцы услышали андеграундное диско. По меньшей мере за два года до приезда Фрэнки увлеченный юный диджей устраивал ночи жесткого черного диско в заведении под названием Den One. В 1977 году он уехал в Калифорнию, освободив нишу, которую позже занял Наклс, но в конце 1982 года вернулся, чтобы выступать в Music Box и штурмом взять «Город ветров». Его звали Рон Харди, и для многих чикагцев он являлся, ни больше ни меньше, лучшим диджеем в мире.

«Рон Харди? Его все ненавидели. Это был злобный мерзкий наркоман с непомерно раздутым эго. Но, блин, он был КРУТ! Это величайший диджей из всех, какие появлялись на свет», — так отзывается о нем бывалый хаус-продюсер Маршалл Джефферсон (Marshall Jefferson).

Если Фрэнки Наклс — крестный отец хауса, то этого ребенка он воспитывал вместе с Роном Харди. С приездом Наклса начался период активного экспериментаторства. Он простимулировал андеграундную музыку и создал спрос на нее, доказав, что диджей может быть настоящим творцом. Вернувшись в Чикаго и обнаружив эту оживленную лабораторию, Рон Харди стал ее «чокнутым профессором». В то время как Фрэнки ставил свои танцпольные опыты с характерным спокойствием, Харди отличался демонической страстью как к музыке, так и к наркотикам. Наклс менял лицо танцевальной музыки, однако Харди хотел вторгнуться в саму ее природу, выпустить музыкальные силы на свободу.

Закаленный клаббер Седрик Нил (Cedric Neal) вспоминает, какое впечатление Харди производил на слушателей.

«Это был своего рода идол. Впервые я увидел Харди на его дне рождения. Люди буквально плакали от чумового кайфа, некоторые даже отключались, и я подумал: «Вот такая вечеринка по мне!» Я никогда прежде не тусовался в заведении, где диджей настолько бы контролировал гостей, чтобы они танцевали, кричали или даже плакали. Иногда они так улетали, что вырубались от собственного наслаждения. Все дело было в энергетике».

Резкое различие индивидуальностей двух диск-жокеев вскоре принесло результаты. Зрелые и стильно прикинутые тусовщики последовали за Фрэнки в Power Plant. Ребята помоложе предпочли безумство клуба Music Box, о котором Чез Дамьер отзывался как о «версии для гетто». Незаурядное достижение Харди состояло в том, как он трансформировал сцену. Что же касается Наклса, то он господствовал в чикагском андеграунде пять лет.



«Фрэнки всем рулил, — вспоминает Маршалл. — Теперь они называли эту музыку хаусом, и это из-за Фрэнки. А когда появился Рон Харди и оспорил у Фрэнки пальму первенства, началось нечто». Power Plant уступил субботы и открывался по пятницам, а впоследствии два клуба поделили между собой неделю: среда и пятница достались Power Plant, а вторник, четверг и суббота — Music Box. «Их конкуренция напоминала дуэль двух опытных стрелков», — смеется Маршалл.

Оба диджея генерировали на своих танцполах невероятное количество энергии. Они растягивали вступления до бесконечности, изматывая танцоров непрерывным битом, сексуально поддразнивая их повторяющимся ритмом, пока, наконец, не начиналась сама песня. Оба использовали катушечные магнитофоны, на которых проигрывали версии композиций и ритм-треки, причем многие считали это лучшей частью вечера. «Мне нравилось, когда они включали катушки, ведь это означало, что они собраются поставить что-то особенно интересное», — говорит Эрл SpankyСмит (Earl Smith) из эсид-хаус-группы Phuture.

Фрэнки придерживался более четкого стиля и не слишком взвинчивал темп. Он уделял пристальное внимание качеству звучания, а его сеты отличались высокой точностью и структурированностью, а также волнообразными ускорениями и замедлениями скорости. Рон Харди, напротив, любил грубый лоу-фай-напор, не оставлявший никаких сомнений в том, каким моментом он живет. Он заботился лишь об энергии и старался подвести танцоров к пределу их возможностей. У него не было времени что-либо планировать. Как выражается Маршалл: «Он плевать хотел на программу. Харди перепробовал все известные человечеству наркотики. Какая уж тут на хрен программа!?»

В их плей-листах было довольно много одинаковых песен: ‘Let No Man Put Asunder’ группы First Choice, ‘I Cant Turn Around’ Айзека Хейса, ‘There But For The Grace Of GodMachine, ‘The Love I Lost’ и ‘Bad LuckHarold Melvin and the Bluenotes, ‘Im Here Again’ Тельмы Хьюстон. Крутили они и разные вещи Лолетты Холлоуэй, а также мутантное дабовое диско — ‘MoodyESG, ‘Go BangDinosaur L, ‘Dancing In Outer SpaceAtmosfear, — и европейский синти-поп, например, ‘Frequency 7Visage, ‘Dirty TalkKlein and MBO, ‘Optimo’ и ‘Cavern’ группы Liquid Liquid. Но Харди играл музыку гораздо быстрее и сильнее ее «разделывал», а также добавлял явно коммерческие треки, например, ‘Its My LifeTalk Talk, ‘Sweet DreamsEurythmics и песни нео-глэмстеров ABC.

Сеты Харди строились на «бомбах» и сюрпризах и представляли собой натиск звука, достигавшего одного фанкового апогея за другим. Он форсировал выход энергии всеми доступными средствами: задействуя эквалайзер, чтобы для пущего эффекта убрать или подчеркнуть бас или высокие частоты (это станет отличительным признаком чикагского саунда; впрочем, Наклс еще сильнее злоупотреблял эквализацией), или до предела— на шесть-семь процентов ускоряя пластники. Пионер детройтского техно Деррик Мэй однажды услышал в его исполнении Стиви Уандера, разогнанного на восемь процентов.

Маршалла Джефферсона привела в Music Box отвязная девушка, с которой он вместе работал в почтовом отделении. Она была не только почтальонкой, но и стриптизершей. Маршалл надеялся увидеть на танцполе ее тело в действии, поэтому сказал: «Я хочу побывать в тех крутых клубах, в которые ты ходишь». Хотя раньше он являлся упертым фанатом рока, собирал пластинки Thin Lizzy и считал, что диско — отстой, напор Харди оказался столь силен, что он мгновенно стал поклонником танцевальной музыки. «Она показала мне место под названием Music Box. Ей-богу, меня проняло! Громкость была нереальная — БУМ!!! Звук словно проникал в грудь и сжимал сердце».

Больше всего Харди любил «поддать пару». «Громкость, чел! Это действительно потрясало, — восклицает Маршалл. — С тех пор я никогда не слышал музыку с таким количеством децибелов. За пятнадцать лет я не был ни в одном клубе, который приблизился бы к той мощи. Подозреваю, другие клубы испугалисьпотока исков за потерю слуха. В любой точке помещения Music Box вы ощущали бас всем телом. Не только на танцполе —везде

Седрик Нил с друзьями всегда подходили пораньше, чтобы выпить и накуриться, прежде чем войти.

«Парадный вход открывался в четверть первого. Рон всегда стартовал с ‘Welcome To The Pleasure Dome’. Шел 1984 год, эта тема только появилась, и он крутил ее двадцать минут. А вы просто сидели и ждали, пока подберется народ. Если вы заявлялись в пять утра, вы включались в реальное движение, а в шесть оно становилось еще быстрее. Люди танцевали всю ночь».

После первой своей инкарнации в старом здании «Склада» клуб переехал в индустриальную пещеру под шоссе-эстакадой на Лоуэр-Мичиган-авеню, 326. Он вмещал около 750 человек, не менее половины из которых были геями. В те годы (непосредственно перед вспышкой СПИДа) сексуальные импульсы не сдерживали ни голубые, ни гетеросексуалы. Седрик, ухмыляясь, описывает, как за большой (трехметровой) колонкой в самой дальней части клуба парочки забирались под сцену. «Мы затаскивали туда девчонок, чтобы они сделали миньет или перепихнулись с нами по-быстрому. Сексуальная революция тогда еще не закончилась». Он вспоминает, что в женском туалете были пуфики. «Парни принимали наркоту, занимались сексом. Иногда там развлекалась какая-нибудь пара лесбиянок».

Благодаря такой сексуальной открытости клуб предотвращал проявления агрессии. Гомофобии совсем или почти совсем не ощущалось. «Если вы ненавидели геев, то в Чикаго вам негде было отрываться, — говорит Седрик. — Тогда принято было спрашивать: Are you a child or a stepchild?[188] в смысле «ты гей или нет?» Если вы отвечали stepchild, значит, вы были натуралом, но вас принимали». На время стало модно притворяться геем. Седрик вспоминает, что некоторые экспериментировали с бисексуальностью, пытаясь глубже проникнуться хаусом.

Музыка, конечно, являлась здесь главной силой, хотя свою роль играли и наркотики, такие как травка, попперс (также известные как «раш») и LSD (а иногда также MDA и более серьезные вещи типа кокаина и экстази). В Music Box было больше разных веществ, чем в Power Plant, особенно это касается кислоты и PCP. Популярностью пользовались «веселые палочки» — косяки с добавкой PCP — или sherm sticks — косяки, вымоченные в формальдегиде. В результате «Музыкальная шкатулка» поистине могла устрашить своей маниакальной энергией. Диджеи и продюсер Деррик Картер (Derrick Carter), побывавший там в семнадцать лет, вспоминает, что не на шутку перетрусил.

«Я был в шоке. С потолка свисали колонки, вращались мигалки. По какой-то причине это место заставило меня думать о торчках. Я ничего не знал о наркотиках, а Ронни играл ‘Going Up In Smoke[189] Эдди Кендрикса, и все… все улетали в дыму! Песня будто приподнимала людей над землей, они плакали и просто отъезжали от кайфа».

«По тому, как и в какой последовательности Рон Харди вертел пластинки, можно было понять, что с ним происходит, — говорит Седрик. — Был ли он подавлен из-за ссоры с любовником, или бодр и счастлив, или просто под кайфом, или в исступлении от наркотиков — все это чувствовалось».

Эмоциональная насыщенность танцополов города в сочетании с гениями Харди и Наклса подарила Чикаго ночную жизнь, энергия и сфокусированность которой не имели себе равных. Чикаго не испортили элитарность, свойственная Studio 54, ни покровительство компаний грамзаписи, так что его музыка, по сравнению с нью-йоркской, осталась более грязной, фанковой, ориентированной на танцы до упаду. А в отсутствие конкурирующей сцены хаус-андеграунд вышел за пределы гомосексуальной среды, не изменив себе и не утратив первоначального заряда.

Вскоре выработался узнаваемый хаус-стиль: стали модными мешковатые джинсы марки Gibaud и спортивные майки (позже и то и другое заимствоали хип-хоперы, в то время носившие тренировочные костюмы и кепки Kangol). Поскольку представители хаус-тусовки являлись аутсайдерами, приветствовался также и панковский прикид, в том числе отбеленные джинсы и волосы «антеннами». Там взяли на вооружение и танцы панков: молодое поколение запросто устраивало слэм[190] под хаус. еще одним важным элементом внешнего облика считалось высокое плато на голове — прическа «памп». Чем выше памп и острее его углы, тем большим почетом пользовался его обладатель. В этой связи особенно выделялся DJ Pierre. «Люди говорили: «Блин, смотри какой у него высокий памп»», — смеется он. Но самой характерной особенностью (которая, похоже, как-то связана с лондонскими «новыми романтиками») был стиль а-ля Ральф Лорен, соединявший элементы одежды учащихся частной школы и английских сельских джентльменов: кардиганы, шерстяные джодпуры[191] и сапоги для верховой езды стали бесспорным признаком «хаусности». Некоторые оригиналы даже носили при себе кнут.

Hot Mix 5

Те, кто не дорос до клубов Music Box или Power Plant, подзаряжались от другого важного источника энергии — радио. С 1981 по 1986 годы квинтет диджеев разных рас микшировал пластинки на чикагской станции WBMX (а позже на WGCI). В команду, называвшую себя Hot Mix 5 и возглавляемую Кенни Jammin’ Джейсоном (Kenny Jason), входили сначала Ральфи Розарио (Ralphi Rosario), Стив Silk Хёрли (Steve Hurley), МикиMixin’ Оливер (Mickey Oliver) и Фарли Кит Уильямс (Farley Keith Williams), он же Farley Jackmaster Funk. Они ставили в основном европейский поп новой волны, в том числе британских исполнителей вроде Depeche Mode, Human League и Гэри Ньюмена, а также немецкий технопоп Falco и даже хай-энерджи от Divine.

Эта музыкальная диета оказала глубокое воздействие на вкусы горожан и вошла в основу плей-листов коммерческих клубов. Более искушенные диск-жокеи искали подобные, но малоизвестные импортные вещи: Wire, Yello и D. A. F. DJ Pierre, впоследствии стоявший у истоков эсид-хауса, вспоминает итальянские треки, такие как ‘You Must Feel The DriveDoctor Scat и ‘I Need LoveCapricorn, ‘Not LoveTrilogy и ‘Brainwash’ бельгийской группы Telex. Часто говорят о влиянии на развитие хауса европейских записей, но следует заметить, что это вряд ли была чикагская аномалия. В 1983 году почти треть всех строчек американского чарта занимали британские музыканты.

Из-за подавляющего господства европейского синтезаторного саунда первое время существовало явное предубеждение против более «черных» композиций, которые пропагандировали Наклс и Харди. DJ Pierre вспоминает, как его друг Spanky познакомил его с альбомом Айзека Хейса ‘Chocolate Chip’, играть который, в свете его тогдашних представлений, было невозможно. «Я сказал: «Не собираюсь ставить эту старую песню. Разве под такое кто-нибудь танцует?»»

Hot Mix 5 не только формировали вкусы, но и микшировали с маниакальной одержимостью — как говорят, гораздо лучше, чем Наклс или Харди.

«Все люди в Hot Mix 5 демонстрировали потрясающую технику, — соглашается Маршалл. — Они имели по два экземпляра каждой пластинки, все фазировалось, на каждом треке они выполняли бэкспин[192] и прочие штуки. Идеально, без помарок, просто офигенно». Многие впервые услышали смикшированные записи в шоу Hot Mix 5. Не стал исключением и DJ Pierre.

«Я переделывал разные вещи на кассетном магнитофоне с помощью кнопки паузы, но тогда я понятия не имел, как Hot Mix 5 удавалось крутить одновременно две песни». Именно программы этих радиодиджеев, щеголявших своим мастерством, втянули его в ремесло. А влияние их было феноменальным. WBMX, по ее собственным данным, пользовалась вниманием до полумиллиона слушателей, а это шестая часть населения города. Морис Джошуа (Maurice Joshua), в те годы крутивший винил в пригороде, рассказывает о том волнении, которое вызывали «горячие миксы».

«Их слушали все, особенно во время ланча. В двенадцать часов вас было не оторвать от радиоприемника. Некоторые даже прогуливали уроки, чтобы записать миксы на пленку». В Imports Inc — тогда ведущем музыкальном магазине Чикаго, специализировавшемся на танцевальных жанрах — имелась доска для объявлений с названиями песен, звучавших в каждом миксе, спасавшая продавцов от бесконечных вопросов о Hot Mix.

Состав пятерки часто менялся, так что в ней успели «засветиться» многие диск-жокеи города. Некоторое время с ними работал даже сам Фрэнки Наклс, но в группе постоянно происходили внутренние распри, и всякий раз, когда приходилось выбирать нового члена, начинались грязные политические игры.

Фарли (единственный темнокожий участник этнически пестрой пятерки, продержавшийся в ней довольно долго), пользовалься наибольшим авторитетом среди любителей хауса в южной части Чикаго. Он также играл в качестве резидента в клубе Playground, где с выгодой пользовался успехом, заработанным на радио. Здесь он пробовал подкладывать звучание ритм-машины Roland 808 под старые филадельфийские треки, такие, как ‘Love Is The Message’, что он также проделывал и на радиостанции. Этот усиленный бит называли Farley’s Foot.

«Я принес драм-машину в клуб и научился играть треки, в которых использовалось такое же устройство, например ‘Dirty TalkKlein and MBO, — говорит он. — Фрэнки Наклс и я ставили много одинаковых записей, но если он делал монтажные версии дома, то я включал драм-машину параллельно с пластинками, так что народ мог почувствовать этот тяжелый-тяжелый foot[193]. Включить какую-нибудь вещь вроде ‘Let The Music PlayShannon без подчеркнутого foot означало оказаться закиданным помидорами. Требовалось подгонять народ битом. Можете называть меня foot doctor».

Хотя Фарли, реализовав эту идею, получил наибольшее признание, Фрэнки Наклс также ее применял с помощью ритм-машины Roland 909, купленной у детройтского коллеги Деррика Мэя. Именно этот секвенсор с его характерной «бочкой» стал стандартным компонентом хаус-композиций. Однако Наклс говорит, что предпочитал включать в клубе не саму драм-машину, а сделанные на ней ритм-треки. Они-то и являются хаус-музыкой.





sdamzavas.net - 2020 год. Все права принадлежат их авторам! В случае нарушение авторского права, обращайтесь по форме обратной связи...