Главная Обратная связь

Дисциплины:






Поняття «маски» в цирку та на естраді



Історія сценічної маски – це історична інтерпретація форм художньої творчості у її реальному бутті. Структуру маски можна уявити як синтез трьох іпостасей: перша – видима, зовнішнє зображення,

доведене до символічного вираження форми явища – маска горя, радості та інше. Друга іпостась – явище,

подія, яке стоїть за маскою, це підтекст, зі всією гамою приємних та неприємних відчуттів. І, нарешті,

третя іпостась – процес надання життєдіяльності маски людиною. Переходи від однієї іпостасі до іншої визначають рух думки актора. На ранніх етапах розвитку сценічного мистецтва маска існувала як невід’ємна частини сценічної творчості. Для реформаторів європейської сцени ХХ століття була одним із знаків стародавнього театру, знаком театралізації, який інколи виходив на перший план у ієрархії сценічних систем. Звернення ряду теоретиків, драматургів, режисерів, акторів, театральних художників до масок ритуалів, площадних дійств і містерії, театрів епохи античності і Відродження, спроби надати загальноприйнятим знакам декілька інші, а іноді непритаманні їм функції, представляють собою цікавий і протирічний процес. Маска в експериментах В. Мейєрхольда, Є. Вахтангова, М. Акімова пов’язана з поняттями "карнавальної пародії", "гротеску", "імпровізації", вона стала частиною естетики авангарду, важливим інструментом розвитку художніх ідей, пошуку театральності як такої, нових виразних засобів

театру і актора, засобом вивчення природи гри актора, співвідношенням її принципів з положеннями

вітчизняної вищої театральної школи. У багатьох режисерів-новаторів маска стала інструментом роз-

витку художніх ідей важливим засобом емоційної виразності. У своїх постановках Мейєрхольд вико-

ристовував маску для створення на сцені світу романтичних ведінь, цікавих, головним чином, з

естетичної сторони. Маска у руках Мейєрхольда – не тільки одне з багатьох засобів художньої вираз-

ності, не тільки гострий естетичний прийом. Вона складає основу його театральної системи.

Творчість Мейєрхольда та його театру – це результат нових і точних рішень проблеми соціальної маски у сценічному мистецтві. Соціальна маска у Мейєрхольда назавжди визначає амплуа актора. Система точно розроблених амплуа для кожного актора у Мейєрхольда відкриває можливість віртуозного оволодіння технікою у межах його вузької сценічної спеціальності, але в той же час не є однією маскою. Кращий актор театру Мейєрхольда Ігор Ільїнський у всіх ролях свого репертуару представляв глядачу одну й ту ж маску, яку він урізноманітнював ігровими трюками та костюмами. Зв’язок маски з акторським амплуа, що



був заснований на фізкультурі та акробатиці включав участь внутрішнього душевного світу актора до

створення відповідного образу. Ролі Ільїнського засновані на однотемності маски, яка вимагає від

актора не поступового розкриття образу, не створення його у процесі внутрішнього розвитку, а своє-

рідного маніпулювання готовим образом, обігравання його у різних іпостасях та пластичних ракурсах.

Маска на початку ХХ століття мала вплив на самий не умовний психологічний театр – " на-

віть на театр А. Чехова, який називав свої роботи комедіями. Персонажі Чехова – клоуни за своєю натурою та респектабельні зовнішньо. Це драматургія балагана, де маски не одягають, а зростання відбувається без видимої матеріальної фактури, тому сьогодні Чехов сприймається інакше, ніж у його часи. Чеховські персонажі – неошути, занурені в драму, вони живуть духовним життям у певних обставинах, але і балаган у даному випадку трактується розширено, не тільки як театр маріонеток.

Вивченню природі сценічної майстерності актора у масці на естраді присвячені праці А. Рай-

кіна, А. Рубба, Ю. Дмитрієва… Як і будь яке мистецтво – естрада є художнім віддзеркаленням реальної дійсності і затвердженням певної ідеї у певній формі. Природно, що вона як і всі інші види мистецтва емоційно впливає на людину, звертається до її духовного початку. Як правило, естрадний образ у своїй основі несе могутній заряд прогресивних ідей, думок та заряд позитивних емоцій.

Однією з форм існування сценічного образу на естраді є маска, яка виступає у двох іпостасях:

в одному випадку – як сценічний вигляд, як персонаж-маска, втілюваний переважно засобами зовнішньої характерності (манерою поведінки, ходою, своєрідністю мови, гримом, костюмом і т. д.), і в

іншому – як маска артистична, як імідж, що міцно склалося і існує у публіки, про даного актора.

Якщо в першому випадку створення маски (як образу) вимагає від актора перевтілення, здіб-

ності перетворити персонаж в своє друге "я", що повідомляє їй (масці) життєву стійкість і художню

силу, то в другому – це власне "я" актора. Коли ми говоримо про маску, у створеному актором сценічному вигляді, то перш за все маємо на увазі одну з головних її особливостей: своєрідність, зовнішню виразність, характерність. Частіше за все така маска виражає яку-небудь одну яскраво підкреслену рису вдачі, професійну або соціальну приналежність персонажа. . Від образу маска відрізняється перш за все відсутністю розвитку. Будь-який характер у мистецтві по-різному поводиться у різних обставинах. Поведінка маски постійна, бо в ній крайня узагальненість тих або інших характерних рис, експресивна форма їх виразу і канонічність емоційних реакцій, тобто маска завжди залишається незмінною в різних пропонованих обставинах. І це – одна з головних її особливостей.

Застосування маски почалося в глибокій старовині в обрядах, пов’язаних з трудовими проце-

сами, в обрядах поховання. Пізніше маски увійшли у вжиток в театрі як елемент акторського гриму.

У поєднанні з театральним костюмом маска допомагала створити сценічний образ.

Аркадій Райкін за роки своєї творчої праці на естраді створив велику кількість різноманітних

персонажів. Його персонажі бували на сцені не більше п’яти-десяти хвилин, а в деяких випадках взагалі

дві-три хвилини. І за цей короткий сценічний час треба встигнути створити образ. У невеликій інтер-

медії розвернути складний психологічний характер з усіма протиріччями не можливо, і Райкін не на-

магався це робити. Він створює маски, але маски незвичайної виразності.

"Не бійтеся одягати маску – говорив Аркадій Райкін, – одягати повний карнавальний костюм –

це іноді важко і завжди дорого; достатньо придумати одну виразну деталь. Цією деталлю може бути

характерний ніс чи ходулі, перука… чи мало що можна придумати! Вдало накинутий шарф – це вже

маскарадний костюм. Головне, щоб придумана вами деталь була виразна і характерна, тоді вас всі

зрозуміють".

Райкін постійно використовує прийом сценічної маски. Іноді він з’являвся в справжніх масках –

наприклад, коли грав Пія ХІІ, Трумена і Черчилля. Каучукові маски щільно прилягали до обличчя і

не заважали актору мімувати. Але частіше за все маска – це яка-небудь деталь гриму і костюму. На-

приклад насуплені брови, густі вуса, причесана перука, невдало одягнений капелюх, все це допомагає

створенню маски і розкриттю характеру.

Для кожної зображеної їм людини Райкін знаходить своєрідну інтонацію, манеру жестикулю-

вати. Артист без слів, тільки за допомогою ходи показував і школяра, який тікає з уроку, і моряка,

який звик ходити на палубі, ресторанного офіціанта та багато інших.

Кожна деталь ролі у Райкіна надзвичайно влучна і виразна, здається, що це єдина можлива де-

таль. Але можна тільки здогадуватися скільки десятків а може сотні деталей перебрав Райкін, перш

ніж знайшов саму важливу. В наші дні можна говорити про акторські маски В. Данильця та В. Моєсеєнка, А. Данилка"Верка Сердючка", Клари Новикової з її "тіткою Сонею" та деяких інших. Їх маски-образи не тільки мають постійний наочний вигляд але й і біографічні прикмети. Буває і так, що естрадна маска артиста, його імідж, в різних номерах, інтермедіях, мініатюрах

висвічується різними своїми рисами. Але буває і так, що маска стає акторським штампом. Частіше за все це трапляється тоді, коли виконавець починає механічно використовувати одні й ті ж ігрові прийоми або знайдена артистом маска починає стримувати можливості артиста, обмежує вибір ним матеріалу.

Маска у найвищому її прояві щезла з театру, як засіб художньо-творчої діяльності у конкретизації образу. Але маска зайняла почесне і навіть найголовніше місце у мистецтві естради та цирку, і залишилася головною героїнею обрядових дійств, карнавальних видовищ.

Цирк: Клоун Е. Коган (1908–1976) выходил на манеж в роли Сенечки Редькина, железнодорожного стрелочника, в устах которого сатирические песенки и куплеты воспринимались как эксцентрическая несообразность. Известное клоунское трио — братья Александр (1908–1981), Роман (родился в 1911 г.) и Михаил (1911–1978) Ширманы — создали в 1932 г. три типа характеров: плутоватый пожарный, увалень-электрик и корректный резонер. К. Берману (1914–2000), создавшему тип важничающего франта, который неизменно попадал на арене в нелепые положения. Он начинал с мимических сценок, но впоследствии перешел на разговорные сатирические репризы. Пьєро! Чарли Чаплин!Леонід Енгібаров – Сумний клоун.Карандаш, Попов! Цирковая маска иногда носит абстрактно-условный характер (классические маски Августа и Белого клоуна — бр. Фрателлини, Коко, Роланд) или приближается к бытовой (у большинства современных клоунов и комиков). Она не обязательно должна содержать комические черты (например, ранние маски комика-дрессировщика Цхомелидзе или Белого клоуна Барасетто были внешне трагическими). Маски — плод творческого воображения, поиска, жизненных наблюдений, отбора. Цирковая маска неизменна: меняются антре, интермедии, сценки; артист каждый раз действует в новых обстоятельствах, но маска остаётся той же. 2) Искусственное лицо (иногда — морда животного), изготовленное из папье-маше, губчатой резины и др. Маска, закрывающая лишь часть лица, называется накладкой и применяется с целью мгновенного внешнего преображения. Маски — плод творческого воображения, поиска, жизненных наблюдений, отбора.

3. Амвросій Максиміліанович Бучма – видатний митець українського радянського театру. український актор і режисер. Народився у Львові в родині залізничника і пралі. Завдяки сестрі у 1905 році потрапив до Львівського театру товариства «Руська Бесіда», де вперше ступив на професійну сцену. Був талановитим у музиці (самоук гри на скрипці), співах, танцях, імпровізації та копіюванні оточуючих і швидко став ведучим актором. В 1905—1912 працював у театрі. Тут він здружився на все життя з Лесем Курбасом. Під час війни воював в австрійській армії, потім потрапив російській полон, і після втечі потрапив в Україну та за рекомендаціями львів'ян — художників був прийнятий до Театру М. Садовського, одночасно отримуючи освіту у Київському музично-драматичному інституті ім. М.Лисенка. Організував разом з давніми партнерами та кумирами «Новий львівський театр» у Дрогобичі, який мандрував Наддніпрянщиною. Взимку театр затримався у Вінниці, куди перебралася з «денікінського Києва» сім'я Гната Юри. 20 січня 1920 вони об'єдналися і на базі «Нового львівського театру» був утворений, спільно із Гнатом Юрою та Семеном Семдором, театр ім. І. Франка, керівництво ним передано Гнату Юрі (нині Національний академічний драматичний театр імені Івана Франка, з 1926 року працює в Києві). Найбільш значною роллю цього періоду стала роль Барона («На дні» М.Горького у постановці Г.Юри). Тут стало очевидно, що Г. Юра, після стажування у МХАТі, своєю творчою орієнтацією тяжів до МХАТівського життєвідтворення. Йому були чужі ідеї сценічного перевтілення, образної умовності, яку сповідували Бучма та Курбас. Вони з Бучмою виявились художниками різної творчої крові. Бучма пішов від франківців. Організував театр-студію ім. Франка та поплив по Дніпру до Херсону. Але, внаслідок голоду на Херсонщині та хвороби першої жінки Бучми Поліни Самійленко, спектаклі припинились і театр розпався. Провідний актор театру «Березіль» (спочатку в Києві, а з 1925 — у Харкові), опора Олеся Курбаса у театральному новаторстві, ідеальний «курбасовець» — філософ та арлекін. Тут талановитий Бучма став тим самим великим, геніальним актором української сцени. Тут він зіграв свої знамениті ролі, що стали класикою національного театру: Джіммі Хіггінс у п'єсі за однойменним романом А.Сінклера, Пузир в «Хазяїні» І.Карпенка-Карого, Лейба в «Гайдамаках» за Т.Шевченком, Задорожний в «Украденому щасті» І.Франка, Блазень у «Макбеті» В.Шекспіра та ін. У 1926-30 працював у кінематографії як актор і режиссер. На Одеській кінофабрицізіграв першу роль — Тараса Шевченка в однойменному фільмі 1926 року. Після «Нічного візника» (1929), де Бучма геніально виконав роль Гордія Ярощука, українське німе кіно стало відоме у світі. Найбільше глядачів вразила сцена, де герой Бучми, візник, дізнається про смерть доньки від руки білогвардійця. Він у нестямі йде нічною Одесою, а за ним слідує його кінь, немов розуміючи, що сталося. Він багато знімається в німому кіно — Микола («Микола Джеря»), Ярощук («Нічний візник»), німецький солдат («Арсенал»), Лейзер та Йоселе («П'ять наречених»), Еміль («Проданий апетит»), Сашко-музикант («Напередодні») та ін. А. Бучма згадував: «Перші мої кроки на сцені... Я відтворював ремарку "вносять самовар" з мелодрами І. Тобілевича "Батьківська казка"... Прочитавши кілька разів п'єсу, я добросовісно опрацював всі деталі своєї майбутньої ролі. Настав час виходу. Я взяв самовар і поніс так, як би це зробив старий, затурканий, знесилений кріпак. І раптом зовсім несподіване — зал вибухнув аплодисментами, а через кілька днів у рецензії на виставу з'явилася схвильована оцінка мого скромного "дебюту"».

З 1940 р. А. Бучма викладає в Київському державному театральному інституті ім. Карпенка-Карого, трохи знімається у кіно, зокрема, надто помітною була його роль у кінофільмі "Земля" за твором О. Кобилянської.

Для творчості А. Бучми завжди були характерні велика внутрішня правда, щирість, гострота соціальних узагальнень, психологічна глибина. Великий життєвий досвід, багатство спостережень і вражень (з раннього дитинства Амвросію довелося працювати наймитом, вантажником, каменярем) визначили головну тему творчості актора — праця і життя звичайного народу, віра в його нескінченні творчі сили. Він автор статей з проблем театрального мистецтва — збірка «З глибин душі» (1959). Виступав на радіо і телебаченні.Важливим для акторів Леся Курбаса є «тривання у наміченому уявою ритмі», що дає змогу протистояти образу реальності і повсякденності, побутовим життєподібним засобам сценічного вираження. Осягти, знайти і виразити не власний, а ритм «чужого», «іншого» – це принципова засада Курбасової акторської методології. Засвоївши її, актор може зіграти будь-що: людину, кішку, коня, лева, стіл, вітер, трамвай чи таксі на стоянці. Ціле життя Лесь Курбас намагався виховувати «розумного Арлекіна», який працював би над власним мистецьким самовдосконаленням. До предметів, які вони вивчали, належали: «1. Пластика. 2. Акробатика. 3. Гімнастика. 4. Спорт. 5. Постановка голосу. 6. Дикція декламацій. 7. Система виховання актора, до якої входять: мімодрама, міміка, вправи монологічні, рисунок ролі, композиція ролі. 8. Теорія малярства. 9. Наукові екскурсії з філософії, експериментальних наук (інтелектуальне виховання). 10. Риторика. 11. Постановочна і експериментальна праця». Виховання такого «розумного Арлекіна» було необхідним для концепції вистави-перетворення. Таким актором, поряд зі своїми Лопатинським, Гірняком, Крушельницьким, а також Михайлом Чеховим і Соломоном Міхоелсом, Лесь Курбас, без сумніву, вважав і Бучму. Набуті у «Березолі» знання та досвід стають для актора невід’ємними в його подальшій діяльності вже після розформування театру Леся Курбаса, і саме вони великою мірою визначають творчу манеру Бучми в театральних і навіть кіноролях. Бучма грає епізодичну роль нічного сторожа, але цілком поринає в нову для себе справу. Його цікавив і процес творення фільму, і саме знімання, і обробка фільму та монтаж. Актор придивлявся, прикидав, чи відповідатиме він вимогам і специфіці кіно. Та як показала подальша робота в кіно, образи які він створював на екрані, нічим не поступалися театральним, більше того, просте обличчя актора з масивними, грубуватими рисами, виразне і рухливе, багатство міміки, жестів, правдивість і щирість – все здавалося ніби створене для кіномистецтва та відповідає його вимогам. Так, у другому фільмі «Макдональд» Лесь Курбас вже пропонує Бучмі головну роль. Актор майстерно справлявся з усіма трюками (стрибав з другого поверху, чіплявся за аероплан) – тут знадобився курбасівський «вишкіл» актора. Починаючи з «Макдональда», Бучма сам гримується, і то настільки якісно, що англійська леді була приголомшена, побачивши на кіностудії свого прем’єра Макдональда, бо загримований актор не відрізнявся ні зовні, ні поведінкою, ні манерою триматися в колі людей. Роль старого генерала зіграв Бучма і в ще одному фільмі Леся Курбаса «Арсенальці». Ці фільми, на жаль, не збереглися і не стали такими гучними та фундаментально важливими для української культури. Усе ж перші кінокроки режисера не були даремними: він вперше застосував рухому камеру, а також дав першу кіношколу для Амвросія Бучми, попереду якого чекали ще безліч цікавих ролей. Загалом робота в німому кіно була такою собі творчою лабораторією, де народжувалися нові думки, нові засоби виразності, наприклад знамениті бучмівські паузи. Цьому сприяло й те, що Бучма був не просто виконавцем, а й творцем образу – і на екрані, і на сцені: «Я люблю заповнювати паузи дією, люблю працювати з речами, люблю мовчати на сцені і вважаю, що в цьому і є особлива радість акторської творчості, в якій актор виступає не тільки як співавтор, як інтерпретатор літературного матеріалу, а й як самостійний художник». Однак важливим і незаперечним є той факт, що кожна роль – головна чи другорядна, у довершеному чи посередньому творі – майстерно вирішена поєднанням правдивості, щирості з експресивністю вираження, уваги до побутових деталей зі скупістю їх використання, лаконічністю. Так чи інакше, Бучма вміє говорити про свого персонажа більше, аніж це пропонує сюжет фільму чи вистави.

 

Білет

  1. Епоха та стиль бароко: своєрідність художніх проявів в музиці. Українське музичне бароко.

Барочная музыка появилась в конце Возрождения и предшествовала музыке эпохи классицизма. Умовної точкою переходу між епохами бароко і ренесансу можна вважати створення італійським композитором Клаудіо Монтеверді (1567-1643) його речитативного стилю і послідовний розвиток італійської опери. Одним з найважливіших досягнень епохи бароко стало формування функціональної гармонії, яка спочатку була повністю підпорядкована поліфонії, але поступово не тільки здобула самостійне значення, але й на певний час навіть витіснила поліфонію. До того ж, барокова музика використовувала більш протяжні мелодійні лінії і більш суворий ритм. Основна тема розширювалася або сама, або з допомогою акомпанемент а basso continuo. Потім вона виникала в іншому голосі. Епоху бароко в музиці умовно розділяють на три періоди - ранній, зрілий і пізній. Раннє бароко починається від появи жанру опери, цьому періоду властиве становлення барокових жанрів і поступовий перехід від модальної гармонії до тональної. Зріле бароко характеризується повсюдним поширенням стилю і розгалуженням музичних жанрів. Пізнє бароко характеризується остаточним ствердженням тональної системи.

- В області духовної музики основна вимога церкви полягала в тому, щоб тексти у творах з вокалом були нерозбірливі. Це зажадало відходу від поліфонії до музичних прийомів, де слова виходили на передній план. Вокал став більш складний, витіювато в порівнянні з акомпанементом. Так отримала розвиток гомофонія. Значною фігурою періоду раннього бароко, позиція якого була на боці католицизму, був Джованні Габріелі, найбільше його вплив проявився нововведеннями в області інструментування. Серед світських музичних жанрів провідне місце займає опера. Найпомітнішим серед покоління композиторів, які відчули значення змін для світської музики вважають Клаудіо Монтеверді. У 1607 його опера «Орфей» стала віхою в історії музики, яка продемонструвала безліч прийомів і технік.

- Зріле бароко відрізняється від раннього повсюдним поширенням нового стилю і посилився поділом музичних форм, особливо в опері. В теорії музики зрілого бароко визначається фокусуванням композиторів на гармонії та на спробах створити стрункі системи музичного навчання. На цей період припадає і творчість українського композитора Миколи Дилецького, автора «Грамматика мусикийского» (1677), що стала першим з музично-теоретичних трактатів, які докладно пояснили технічну суть лінійної, нотної системи, партесного співу і партесної композиції. Жан Батіст Люллі часто використовував контраст між величним звучанням оркестрової секції, і простими речитативу і аріями. Музична мова Люллі відрізняється ясністю гармонії, ритмічною енергію, чіткістю членування форми, чистотою фактури, що ставлять його в ряд новаторів своєї епохи. В Англії найяскравішою фігурою зрілого бароко вважається Генрі Перселл, автор близько 800 творів різних жанрів, і, зокрема першої опери англійською мовою - «Дідона і Еней».

- Важливою віхою можна вважати практично абсолютне верховенство тональності, як структуротворчого принципу написання музики. Це особливо помітно в теоретичних роботах Жана Філіпа Рамо. Поліфонія ренесансу дала базис для вивчення контрапункту. Комбінація модального контрапункту з тональної логікою зумовила співіснування двох стилів - гомофонного і поліфонічного, з прийомами імітації і контрапунктом. Повсюдно устоялися загальноприйняті схеми творів: повторювана двочастинного форма(AABB), проста трьохчастинну форма (ABC) і рондо. Основним музичним інструментом бароко став орган у духовній та камерної світській музиці. Також широкого поширення набули клавесин, щипкові і смичкові струнні - віоли, барокова гітара, барокова скрипка, віолончель, контрабас, а також дерев'яні духові інструменти: флейти, кларнет, гобой, фагот.

- Провідне місце в бароковій музиці посідають музично театральні жанри, насамперед опера. Це було пов'язано з прагненням до драматичної виразності та синтезу мистецтв. Перші опери писалися переважно на героїко-міфологічні чи легендарно-історичні сюжети з чітким розподілом сценічної дії і музики. Італійська опера продемонструвала — від переважання зовнішньої декоративності до глибокого драматизму (М.А. Честі) та реалістичних тенденцій (пізній К. Монтеверді) Серед інших монументальних жанрів - жанр ораторії, що досяг піку свого розвитку в роботах Й.С. Баха(«Добре темперований клавір») та Генделя. Одночасно з'являється тенденція до відділення музики від слова. Виникають масштабні циклічні форми - концерти, сюїти, сонати. Для музичного бароко в Україні характерні пишність, декоративність, драматизм, проникнення у внутрішній світ людських почуттів, синтез мистецтв і водночас прагнення відокремити музику від слова, розвиток суто інструментальної і хорової музики. Ці риси притаманні творчості М. Бортнянського, М. Березовського, А. Веделя, Г. Рачинського та інших. Розвиток українського музичного Бароко передбачав три тенденції:

1.· перехід на сучасну лінійну нотацію, тобто на нову загальноєвропейську музичну

писемність;

  1. · освоєння норм європейської тонально-гармонічної системи;
  2. · розвиток нової системи музичного виховання у братських школах, що була доступна

для усіх верств суспільства.

Друга половина XVII-XVIII ст. в історії української культури - важливий період і з огляду розвитку музичного барокового мистецтва, що увібрало традиції попередніх музичних шкіл. Музичні цехи як перші професійні об´єднання народних музикантів виникли ще наприкінці XVI ст. в Західній Україні і впродовж XVI-XIX ст. діяли майже в усіх великих містах України. Оскільки в українських землях не було ґрунту для сприйняття ранніх форм західноєвропейської опери, різновидів інструментального ансамблю та світської пісні, українське професійне мистецтво розвивало традиції церковного мелодичного співу та хорової музики без супроводу інструментів - а капела.

Із системи вокальних жанрів українські митці виділяють лише партесний хоровий концерт (церковне хорове багатоголосся) із восьми - двадцяти самостійних партій. Із середини XVII ст. відбувається перехід від григоріанського хоралу церковного одноголосного співу до багатоголосного партесного, тобто хорового співу за партіями, у яких кожен голос веде свою мелодію. У XVII-XVIII ст. в Україні склалася мережа музичної освіти. Одним з найдавніших в Україні музичних навчальних закладів була Січова співацька школа де готували фахівців для " церковних хорів. У першій половині XVIII ст. центр музичної культури зосереджується в Києво-Могилянській академії. У школі сформувалася чітка система музичної освіти, що поєднала теорію музики і педагогіку. При Києво-Могилянській академії були хор і оркестр, що відзначалися високою професійністюВідомим закладом музичної освіти була Глухівська співацька школа, заснована 14 вересня 1738 р. У ній навчалося 20 осіб, з яких десять кращих студентів щороку направлялися до Петербурга. Школа давала знання з партесного співу, музичної грамоти, гри на скрипці, гуслях, бандурі, готувала співаків для Придворної капели. З цієї школи вийшов відомий український композитор Дмитро Бортнянський (1751-1825).

Творчість М. Березовського та А. Веделя є перехідною від бароко до класицизму, а феномен музики М. Березовського, який "нашою мовою заговорив із цілим світом", полягає в поєднанні бездоганного професіоналізму європейського рівня з українськими фольклорними традиціями. На музичній стилістиці А. Веделя відбився його тісний зв´язок з Україною, що знайшло свій вияв у "ніжно-ліричному та чутливому характері української ментальності", а його трагічна доля - в українських мінорних думах та народних піснях. Музика Д. Бортнянського, М. Березовського та А. Веделя, вийшовши з надр українського музичного мистецтва, зберегла своє українське коріння, збагатила інші культури.

Інструментальна музика не досягла такого рівня, як хоровий партесний спів. У середині XVIII ст. поширення набув романс - жанр камерної вокальної музики. Пісні-романси виконувалися в супроводі фортепіано або гітари. Популярними стали романси "їхав козак за Дунай" С. Килимовського, "Всякому городу нрав і права" Г. Сковороди, "Дивлюсь я на небо" М. Петренка.

Міські музики були важливою сполучною ланкою між фольклором та професійною музикою європейського типу і водночас яскравими представниками так званого низового бароко.

2.Елементи естрадного та циркового мистецтва в Стародавньому та Античному світі. Античність разом із цивілізаціями Стародавнього Сходу є складовою частиною культури Стародавнього світу. . В античному світі досягли розквіту всі, без винятку, сфери культури – освіта, наука, література, мистецтво. Творчість античних авторів і в науці, і в мистецтві мала гуманістичний характер, в її центрі була людина, її фізичне й духовне життя.

- Походження театру пов'язане зі святами на честь бога виноградарства Діоніса. Учасники ритуальних процесій зображали почет Діоніса, одягали козячі шкури, співали і танцювали (слово “трагедія” в перекладі з грецького – “пісня козлів”). Про історичне коріння театру свідчить обов'язкова участь у давньогрецьких трагедіях хору, з яким спочатку вів діалоги один актор, пізніше кількість акторів збільшилася до трьох. Поєднання з літературною традицією в класичну епоху перетворило театр з релігійних, народних вистав на самостійний вид мистецтва.

Театральні вистави стали невід'ємною складовою державних свят – Діонісій і Ліней. Для них будували грандіозні кам'яні театри, розраховані на тисячі глядачів (збереглися театр Діоніса в Афінах, амфітеатр в Епідаврі). Керівники міста знаходили хорега (людину, яка забезпечувала фінансування), за жеребом визначали порядок показу комедій, трагедій. Бідні люди отримували гроші на вхідний квиток. Акторами були тільки чоловіки, вони грали в особливих масках. Постановником був сам поет. Після закінчення вистав, які тривали декілька днів з ранку до вечора, спеціальні судді визначали кращих, вручали призи.

Найуславленішими драматургами є трагікиЕсхіл, Софокл і Евріпід. На превеликий жаль, більшість драматичних творів втрачено. Есхіл в історичній п'єсі “Перси” прославляє перемогу греків у війні з загарбниками, в якій, до речі, сам брав участь. Інші п'єси написані за міфологічними сюжетами. Автори досить вільно інтерпретували їх, виражали власні погляди. Есхіл у трагедії “Прометей прикутий” захоплюється мужністю і волелюбністю титана.

Софокл привніс психологічне мотивування вчинків героїв. Наприклад, в “Антігоні” головна героїня приносить себе у жертву, але виконує етичний обов'язок: всупереч забороні царя ховає загиблого брата. Саме в цій трагедії звучить хор зі знаменитим рефреном: “Багато в світі сил великих, але сильнішого за людину немає в природі нічого”. Евріпід, молодший з трьох великих драматургів, жив уже в епоху кризи, громадянських воєн, зовнішньої небезпеки, яка наростала з боку Македонії. Все це і дістало відображення в його творчості (“Медея”, “Іполіт”). Арістотель називав Евріпіда “найтрагічнішим з поетів”.

Майстром комедії заслужено вважається Арістофан (“Хмари”, “Оси”, “Жаби”). Драматичні твори давніх греків досі залишаються в репертуарі багатьох театрів, вони неодноразово екранізувалися.

Важливе місце в житті еллінів займала музика. Існували спеціальні колегії (об'єднання) співаків, музикантів, танцюристів. Музика була одноголосною, хор співав в унісон. Поширеними музичними інструментами були ліра та флейта. музику розуміли як знання про рух, який створює звучання. Оскільки в ній вбачали ті самі закономірності, що в зміні пір року або рухах небесних тіл, то її метою було пізнан­ня основ світобудови. Вивчення розмірностей неможливе без числа як суті всіх речей, тому музика апелювала до арифме­тики, геометрії, астрономії, виявляючи тим самим тяжіння до раціонального пізнання світу.

-Виникнення театрального мистецтва в Римі пов'язане зі святами збору урожаю. Самобутнім римським театральним жанром були міми – побутові комічні сценки, які включали діалоги, спів, музику і танці (своєрідний прообраз сучасної оперети). Пізніше стали ставитися комедії і трагедії за грецьким зразком. Римські актори походили з середовища вільновідпущеників або рабів. Вони займали, як правило, низьке суспільне становище. У Римі вперше виникають професійні акторські трупи і камерні (для невеликої кількості глядачів) театральні вистави.

Великою популярністю в Римі, особливо в період занепаду, користувалися циркові вистави, гладіаторські бої, що свідчило про деградацію театральної культури. Наділені особливо тонким художнім відчуттям, стародавні греки особливої уваги надавали розвитку естетичної сторони свого культу, тому провідні мистецькі форми та стильові напрями у розвитку стародавньої культури Греції відігравали роль їх духовного єднання. Складаючи гімни на честь богів, що виконувалися під акомпанемент ліри (кіфари), кларнета або флейти, греки створили оригінальну релігійну музику та численні обряди, відтворюючи драматичні епізоди з життя міфологічних персонажів, які пізніше стали основою театрального мистецтва. Жертвопринесення у греків перетворювалося на свого роду бенкети, у яких начебто брали участь самі боги, свята — у забави з танцями, кулачними боями, бігом наввипередки і т. ін. Такі змагання на честь богів називалися агонами. Агони влаштовувалися у різних місцях, але найбільшою популярністю користувалися такого роду свята в Олімпії. Друге місце за масштабами та значенням посідали Піфійські змагання у Дельфах. Оскільки елліни не проводили межі між мистецтвом та спортом, спершу тут відбувалися лише конкурси музикантів, де під акомпанемент кіфари учасники виконували хвалебні пісні на честь Аполлона, а згодом до них було додано змагання співаків, флейтистів, атлетів та вершників, тут змагалися навіть поети. Крім дельфійського оракула та Олімпійських ігор, в духовному відношенні греків єднали сказання про героїв, що виникли у результаті поетичної обробки творів місцевої міфології народними співаками-декламаторами — рапсодами, які переробляли й доповнювали їх, розвиваючи первісний химерний зміст і розповсюджуючи ці твори по усій Елладі. Найбільш знаменитими поетичними оповіданнями загальнонаціонального значення були перекази про Троянську війну, зібрані у дві великі поеми «Іліада» й «Одіссея», що приписуються сліпому співаку Гомеру. Для освічених греків усіх поколінь вони були найулюбленішими книгами, на яких виховувалися цілі покоління, формуючи почуття загальнонаціональної свідомості.

-Греція На честь богині Афіни влаштовували свято панафіній, у якому брало участь усе афінське населення. В образі богині знайшла своє втілення ідея державної централізації, до якої прагнули всі демократичні сили. Панафінії відбувалися кожного четвертого року й тривали шість днів підряд. Програма свята складалася з кінних та піших змагань, бігу зі смолоскипами, хорових співів, танців, декламації та музичних змагань. Всенародне значення мали й свята на честь Деметри і ціла низка свят, присвячених богу Діонісу.

З пісень і молитов, що прославляли бога Діоніса, виникла грецька трагедія. Трагедія у власному розумінні слова означає “пісня цапів”, коли одягнені в цапині шкіри люди зображували сатирів – супутників Діоніса. Під різкі звуки флейт, бубнів і тимпанів у стані екстатичного сп'яніння його учасники розривали на частини тварин, пожираючи їхнє закривавлене м'ясо. Цей культ з VII ст. поширюється у багатьох містах-полісах Греції, але із часів тиранії організацію свят на честь Діоніса взяла на себе держава, перетворивши їх на загальнодержавний культ.

Спочатку дифірамби, що виконувалися хором на честь Діоніса, не відрізнялися ні складністю, ні розмаїтістю, ні художністю. Великим кроком уперед було введення до хору дійової особи – актора. Актор декламував міф про Діоніса й подавав репліки хору. Між актором і хором зав'язувався діалог, який складав основу драматичного твору. Першим автором грецької трагедії вважається Есхіл. Введенням другого дійової особи він пожвавив виставу, вніс у неї більше динамічності. Есхілу також приписують введення декорацій, масок, котурнів, а також літальних, громоносних та інших машин. З V ст. до н.е. під час театральної вистави демонструвалося три трагедії, що складали трилогію, кожна з яких була продовженням попередньої. Умови античного театру викликали необхідність дотримання трьох єдностей – місця, часу й дії. З давніх часів у Стародавній Греції існувало всенародне свято діонісії, яке закінчувалося святковою ходою зі співом, танцями й пиятикою. Ця хода називалася комос. Слово “комедія” – сполучення слів комос і ода(пісня), що в цілому означає «пісні під час комоса». У пізніші часи, в результаті літературної обробки утворився новий жанр – комедія. Сюжетом комедії служило повсякденне життя з усією її злободенністю й дріб'язковістю, автори не соромилися у виборі слів і виразів, особливою непристойністю відрізнялися танці. Костюми й декорації були яскравими й строкатими, а маски – різноманітними.

 

3. Народження і створення нової української драматургії. Творчість Володимира Винниченка.

В оповіданнях Винниченко виявив високу майстерність — уміння живо, вільно, захоплюючи розповідати і яскраво, художньо показувати. До революційних творів Винниченка потрібно віднести також його яскраві нариси і оповідання із вояцького життя («Боротьба», «Мнімий господін», «Темна сила»), а також із життя дітей («Кумедія з Костем», «Федько-халамидник»).

Свій другий етап Винниченко починає драмами: «Дисгармонія», «Великий Молох», «Щаблі життя». За ними йдуть: «Memento», «Базар», «Брехня», «Чорна пантера і білий медвідь». Незважаючи на те, що в деяких із них революційна дійсність знаходить відоме відображення (наприклад, «Дисгармонія»), вони все ж об'єктивно-занепадницькі, нереволюційні. Також нереволюційні, занепадницькі і його романи («Рівновага», «Чесність з собою», «Посвій», «Божки», «Хочу»).

Винниченко тут уже звертається винятково до охопленої реакцією української інтелігенції. Це пояснюється поразкою революції і національного руху. Письменник-політик не бачив виходу для бідняцьких, полупролетарських категорій села. І Винниченко, не звертаючись до пролетаріату, починає боротьбу із негативними якостями інтелігентської категорії «роду людського», хоче перевиховати її і без болю вилікувати [3:24]. Тому Винниченко намагається художньо розв'язувати хворобливі для інтелігента проблеми моралі, норм поведінки, проповідуючи «соціалістичну» реформу. Цим пояснюється і перехід до жанру драми, а згодом і роману.

Еволюція Винниченка-драматурга характеризується в основному жанровими змінами в його творчості, він виступає майстром інтелектуальної драми, інтелектуальної мелодрами, героїко-психологічної драми, сатиричної комедії, трагедії.

В п'єсах Винниченка, що є вагомим свідченням модерності його драматичного письма, превалюють внутрішні конфлікти, “криваві побоїща в душі людини”. Але вони живляться здебільшого чітко окресленими зовнішніми конфліктами. Винниченко не відмовляється від ладно скроєної інтриги, а підпорядковує її ширшим завданням. У взаємодії різних рівнів конфлікту здебільшого виявляється гостро драматична, часто трагічна неспівмірність небуденної особистості і суспільних стереотипів. Конфлікт у Винниченка позбавлений романтичної прямолінійності і ускладнюється тим, що й сама ця особистість за всієї своєї небуденності не завжди і не у всьому вільна від згаданих стереотипів.

Творчість Винниченка можна розподілити на два періоди: перший охоплює більшу частину його творів «малої форми» (нариси та оповідання), написаних в період з 1902р. до наступу реакції після революції 1905р. До другого періоду відносяться оповідання, п'єси і романи, які з'явилися після революції 1905 року.

Драматургія Винниченка вирізняється гостротою проблем, глибиною психологічних екскурсів, відсутністю шаблонності, образним мисленням, неореалістичними тенденціями, модерном, символізмом. П'єсу “Чорна Пантера і Білий Медвідь” слід віднести до жанру інтелектуальної мелодрами. Мелодраматизм та інтелектуальність постають двоєдиною рамкою складної художньої системи п'єси, найбільш оптимальним жанровим визначенням якої видається саме таке – інтелектуальна мелодрама. Героєм жанру інтелектуальної драми стає новий суспільний тип інтелігента, тло дії – двадцяте століття, з його соціальними конфліктами і моральними протиріччями.

У драмі “Чорна Пантера і Білий Медвідь” протиріччя оборюють художника Корнія Каневича. У конфлікт вступають його батьківські почуття і почуття митця. Вся жахливість ситуації для Каневича в тому, що він мусить зробити вибір: або дитина, або його ж картина, яку дружина вимагає продати, щоб роздобути грошей для лікування хворої дитини. Класична Винниченківська колізія, що відбиває реальні суперечності життя, в якому сім'я і мистецтво нерідко постають тими олтарями, кожен із яких потребує жертвоприношень.

У творі Винниченко висуває власну концепцію краси, яка полягає у вічній суперечці. Що ж більш привабливе — родина чи мистецтво? До чого більше прагне душа митця — до вічного чи до земного? І чи можна його вважати митцем, якщо душу його роздирають протиріччя, на які неможливо знайти компромісів? На ці питання кожен читач має знайти власну відповідь.

 

Білет

1. Стильові риси австро-німецького музичного класицизму: представники, музичні жанри. Класицизм – напрямок XVII-XVIII століть - дотримувався ідей про розумність і гармонійність буття, про єдність та порядок у світі. Музиці класицизму властиві високі ідеали довершеності, досконалості, гармонійності. Композитори-класицисти віддавали перевагу жанрам опери, симфонії, сонати, інструментальному концерту. З класицизмом пов'язана творчість Христофора Глюка, Йозефа Гайдна, Вольфганга Моцарта, Людвіга ван Бетховена, в Україні - Максима Березовського, Дмитра Бортнянського.
Музика композиторів Віденської класичної школи — новий етап у розвитку музичного мислення; для їх музичної мови характерні впорядкованість, централізованість у сполученні із внутрішньою розмаїтістю, багатством. У їхній творчості формуються класичні типи музичних структур — період.

Художній стиль класицизм (від лат. Classicus - «зразковий») виник у XVII столітті у Франції. Майстри цього стилю прагнули до ясним і строгим формам, гармонійним зразкам, втілення високих моральних ідеалів. Вищими, неперевершеними зразками художньої творчості вони вважали твори античного мистецтва, тому розробляли античні сюжети і образи. Величезну роль у становленні віденської класичної школи зіграли музичний побут Відня - найбільшого музичного центру, музичний фольклор багатонаціональної Австрії.Для мистецтва представників віденської класичної школи характерні універсальність художнього мислення, логічність, ясність художньої форми. У їх творах органічно поєднуються почуття й інтелект, трагічний і комічне, точний розрахунок і природність, невимушеність висловлення.
У творчості віденських класиків виражене динамічне
розуміння життєвих процесів, що знайшло найбільш повне втілення в сонатної форми і зумовиласимфонізм багатьох їх творів. З симфонізмом, в широкому сенсі, пов'язані розквіт провідних інструментальних жанрів епохи - симфонії, сонати,концерту й камерного ансамблю, остаточне формування 4-х-частинної сонатно-симфонічного циклу. Для їх музичної мови характерні сувора впорядкованість, централізованість в поєднанні з внутрішнім різноманітністю, багатством. Склалися головні класичні типи камерних ансамблів - фортепіанне тріо, струнний квартет і ін З музики для сольних інструментів особливо виділилася фортепіанна. Оперна творчість Моцарта відкрило широкі перспективи розвитку різних типів опери - ліричної і соціально-викривальної комедії, музичної драми, філософської опери-казки та ін. Гайдн більше тяжів до об'єктивних народно-жанровим образам, гумору, жарту, Бетховен - до героїки, Моцарт, будучи універсальним художником - до різноманітних відтінків ліричного переживання. Отже, художній стиль класицизм виник у XVII столітті у Франції, грунтуючись на уявленнях про закономірності, розумності світового устрою. Майстри цього стилю прагнули до ясним і строгим формам, гармонійним зразкам, втілення високих моральних ідеалів. Вищими, неперевершеними зразками художньої творчості вони вважали твори античного мистецтва, тому розробляли античні сюжети і образи , створили дуже струнку й логічну систему правил побудови твору, Страждання і радості ставали для композитора предметом роздумів, а не переживання.

 

2.Софія Ротару – творчий портрет естрадної співачки. видатна радянська, українська, молдавська і російська естрадна співачка,актриса. Володіє голосом сопрано, першою з відомих радянських естрадних співачок заспівала речитативом і почала використовувати ритм-комп'ютер в музичній аранжуванні пісень [1].Її репертуар налічує більше 400 пісень на російською, українською, румунському молдавською, болгарською, сербському, польському, німецькою,італійському, іспанською та англійською мовами. Кар'єра Софії Ротару ознаменована як всесоюзним, так і міжнародним успіхом на музичній сцені. Нині іменується "легендарної", "королевою естради", " примадонною "і" золотим голосом України " Софія Ротару народилася другий з шести дітей, в сім'ї бригадира виноградарів. Старша сестра Зіна, володіючи абсолютним слухом, легко запам'ятовувала нові пісні і навчила Софію багато народних пісень, ставши і другою матір'ю, і улюбленим учителем. Софія Ротару почала співати з першого класу в шкільному хорі, також співала в церковному хорі (хоча це і не віталося в школі - їй навіть пригрозили виключенням з піонерів). У юності її приваблював театр, вона займалася в драмгуртку і одночасно співала народні пісні в художній самодіяльності, брала в школі єдиний баян і ночами, коли гасла в будинку гасовалампа, йшла в сарай, підбирала полюбилися мелодії молдавських пісень. Її першим вчителем був батько, який і сам в молодості дуже любив співати, володіючи абсолютним музичним слухом і красивим голосом. У школі Софія вчилася грі на домрі та баяні, брала участь в художній самодіяльності, виступала з концертами в навколишніх селах. Особливо вона любила домашні концерти. Перший успіх - Перемога в районному конкурсі художньої самодіяльності відкрила їй дорогу на обласний огляд. За її голос земляки обдарували її званням "Буковинський соловей". Голос юної співачки був унікальний тому, що будучи Альто і заспівавши такі оперні твори, як "Цілуй мене міцніше" на іспанському (пісня увійшла до збірки "Ніч в опері"), вона стала першою поп-співачкою, хто співав речитативом . Софія твердо вирішила стати співачкою і вступила на диригентсько-хорове відділення (так як вокального факультету не було) Чернівецького музичного училища. В 1968, після закінчення музичного училища, Ротару була делегована у складі творчої групи в Болгарію на IX Всесвітній фестиваль молоді та студентів, де вона завоювала золоту медаль і першу премію в конкурсі виконавців народних пісень. Режисер Роман Алексєєв зняв музичний фільм " Червона рута ". Софія Ротару стала головною героїнею фільму. Після виходу на екрани фільму Софія Ротару отримала запрошення працювати в Чернівецькій філармонії і створити свій ансамбль " Червона рута ". В результаті співпраці з композитором Володимиром Івасюком був створений цикл пісень, заснований на фольклорному матеріалі і манері виконання з використанням інструментарію та аранжувань, властивих поп-музиці 60-70-х років. Це призвело до величезної популярності Ротару в Українській. Починаючи з 1970-х років пісні у виконанні Софії Ротару постійно ставали лауреатами "Пісні року". Вони створювалися в співдружності з кращими композиторами і поетами країни. Арно Бабаджанян написав "Поверни мені музику", Олексій Мажуков - "А музика звучить" і "Червона стріла". У творчості для Ротару найбільш важливий контакт із публікою - відомим прийомом є входження в зал і виконання пісень безпосередньо зі слухачами. В одному з інтерв'ю вона сказала що "найважливіше для співака - це визнання публіки, а нагороди нікому не потрібні". Софія Ротару сказала: "Я була першою виконавицею багатьох пісень одного з улюблених мною композиторів Євгена Мартинова. Люблю его" Лебедину вірність "," Баладу про матір ". У моєму репертуарі пісні різних жанрів, але майже завжди - драматичний сюжет, драматична мелодія. Пісня для мене - маленька новела зі своїм світом почуттів, драматургічним ладом, героями ". Наприкінці 70-х пройшли оглушливі [19] гастролі в Європі: Югославія, Румунія, НДР,ФРН, Західний Берлін. Західнонімецька фірма запропонувала випустити диск з італійськими і французькими. Італійська мова Софії дуже близький, так само, як і французький, - мови належать до однієї мовної групи - романської, як і молдавський. В цей же час з Госконцерта прийшла директива співати тільки радянські пісні. В 1979 фірма "Мелодія" випустила кілька альбомів у виконанні Софії Ротару: LP " Тільки тобі ", LP" Софія Ротару ". Студія" Ariola "випустила довгоочікуваний диск-гігант" Sofia Rotaru - Му tenderness ". Пісня "Червона рута" стала так званої візитною карткою Ротару, традиційно відкриває програми співачки, в різних аранжуваннях. Співачка продовжила експериментувати над своїм іміджем і з'явилася на сцені вперше серед вітчизняних жінок-артистів у брючному костюмі, виконавши пісню "Темп". В 1980 вийшов фільм " Де ти, любов? Цей фільм став першим досвідом Софії Ротару в художньому кінематографі. Багато критики назвали цю роль провальною, проте фільм завоював глядацьку любов, а пісні прозвучали у фільмі стали легендарними: "Червона стріла". Наступний етап творчості почався з пошуками нового стилю - рок-музикою і з фільмом " Душа "з" Машиною часу " 1981 з піснями А. Зацепіна і А. Макаревича. У середині 1980-х років у творчості намітився певний переломний період. Пошуками нової естетики творчості був пройнятий музичний фільм "Монолог про любов "(1986), в якому на відміну від попереднього" Вас запрошує Софія Ротару "(1985) тільки композиція І. Поклада" Тече вода "несла колишній фольклорний характер і імідж колгоспної дівчини, що стала зіркою. Ансамбль "Червона рута" повернувся до української пісні і залишив співачку, що стало для Ротару і Анатолія Євдокименко, художнього керівника "Червоної рути", великою несподіванкою. Різка зміна напрямку творчості Ротару відбулося після початку співпраці з композитором Володимиром Матецьким, Софія Ротару перейшла до композицій стилю европоп ("Було, але пройшло", "Луна"), аж до елементів хард-року Разом з тим, перехід на російськомовний репертуар викликав певне відторгнення на Україну. Звинувачення в зраді національної культури, Ротару відмовилася від участі у фестивалі " Червона рута " Розпад Союзу позначився на географії поїздок Софії Ротару. Міністерство культури СРСР зобов'язувало артистів здійснювати гастролі по "гарячих точках". Наприкінці 80-х, беручи участь у збірному концерті, Софія Ротару звернула увагу на виступ балету " Тодес "і запросила до співпраці. Танці" Тодес "зробили її пісні більш видовищними зі сценічним точки зору. У 1991 році Софія Ротару представила в Москві ювілейну програму, присвячену 20-річчю творчої діяльності співачки, оформлену лазерної графікою, свічками і фантастичними декораціями у формі рухається червоніючої квітки з легенди Червоної рути, з якого співачка вийшла на сцену. У 1995 році Софія Ротару знялася в музичному фільмі "Старі пісні про головне" .. Софії Ротару присвоєно найвищу на Україну звання Героя України "за значні особисті заслуги перед українською державою у розвитку мистецтва, самовіддану працю на ниві збереження національно-культурних традицій, примноження спадщини народу України". після чотирирічної перерви Софія Ротару дала два великих сольних концерти в Чикаго і Атлантик-Сіті, де виступила в одному з найпрестижніших залів - театрі-казино Тадж-Махал У жовтні 2011 року Ротару проводить ювілейні концерти в Москві (Кремль) і в Санкт-Петербурзі (Льодовий палац). Концерти приурочені до 40-річчя творчої діяльності.





sdamzavas.net - 2020 год. Все права принадлежат их авторам! В случае нарушение авторского права, обращайтесь по форме обратной связи...