Главная Обратная связь

Дисциплины:






Національний академічний драматичний театр імені Івана Франка. Історія та сучасність



Театр імені Івана Франка засновано у Вінниці 1920 року. Очолив його видатний український митець Гнат Петрович Юра. Відкриття театру відбулося 28 січня 1920 року виставою "Гріх" В.Винниченка. За віком виконавців це була трупа молодіжна. До неї входили актори, котрі згодом увійшли в історію української сцени як видатні митці - Г.Юра, А.Бучма, Й.Гірняк, О.Добровольська, М.Крушельницький, та ін.

Вистави користувалися надзвичайним успіхом у Вінниці, Черкасах, Кременчуку, Олександрії, Проскурові, Кам`янці-Подільському та інших містах. Преса гаряче вітала талановитий "театр нової доби".

Праця перших 3 років, що проходила у скрутних пересувних умовах, дала блискучий результат: колектив досяг одностайного визнання своєї творчої потужності з боку глядачів, громадськості. Як наслідок цього, франківці одержали запрошення стаціонарно працювати як державний театр в Харкові, котрий був тоді столицею України.

Україна в цей час мала кілька талановитих театрів, між якими встановлювалися стосунки творчого змагання. Франківці відстоювали свою художню програму, власний мистецький стиль найчастіше у "поєдинках" з театром "Березіль", яким керував Лесь Курбас. Врешті подібний творчий неспокій всім йшов на користь, до того часу, як влада не почала використовувати це мистецьке протистояння з політико-ідеологічною метою.

Від 30 вересня 1926 року, коли в прекрасному приміщенні колишнього театру "Соловцов" було показано "Вій" Остапа Вишні (за М.Гоголем), франківці прийняли "київське похрещення" і працюють в цьому місті ось вже понад 80 років.

У 1940 році театр одержав звання академічного.

Від 1987 до 2001 року біля режисерського керма Першої української сцени стояв визначний режисер Сергій Данченко (1937-2001), а в акторському складі славу переймають Богдан Ступка, Марина Герасименко, Лариса Хоролець, Анатолій Хостікоєв і Наталя Сумська, Богдан Бенюк та багато інших.

Указом Президента України від 11 жовтня 1994 року театру надано статус Національного. Відтоді він іменується Національний академічний драматичний театр імені Івана Франка.

Білет

1.Музика в системі мистецтв античного світу. Функції музики у давньогрецькому театрі.За відомим грецьким міфом про народження бога Зевса, останньому в маленькому віці доводилось переховуватись від свого батька Крона (всепожираючого часу), який з усіх страв понад усе любив поласувати своїми дітьми (Отакий був гурман, по крутіше Ганібала Лектора з однойменного фільму). Та маленькому Зевсу вдалось врятуватись, знайшовши притулок на острові Кріт. Так от, коли маленький Зевс плакав, всі місцеві німфи та інші мешканці острова починали танцювати веселий, радісний танець, супроводжуючи його як можна гучнішими звуками різних інструментів, для того, щоб заглушити плач малюка (А то ж Крон почує). Цей танець для критян був особливим видом театру і початком театрального мистецтва.



Оскільки в ті далекі часи зовсім не було таких благ цивілізації як мікрофон і колонки, то театри будувались з розрахунком на дуже хорошу акустику. (Та і актори мали добре володіти своїм голосом) Акторів теж було небагато, як правило, у виставах приймали участь максимум троє акторів, кожен з яких виконував по декілька ролей. Всі актори були чоловіками, жіночі ролі теж виконувались чоловіками. (не було в греків фемінізму) З появою світського театру появились і драматурги, які почали писати спеціальні театральні вистави. Найвідомішими з них були Есхіл (його ще називають батьком трагедії), Софокл і Еврпід.

ліра — згідно з міфом була виготовлена Гермесом з панцира черепахи й подарована Аполлону. Мала плаский, округлий корпус зі шкіряною мембраною, від 3 до 11 жильних, кишкових, лляних або конопельних струн. Ліра, як носій культу Аполлона протиставлялася духовому авлосу, пов'язаному з культом Діонісія.

Ідея античного мистецтва – ідея синтезу. Ідея синтезу виникла через специфіку мислення античної людини. Ця специфіка полягала у міфічному мислені та сприйнятті часу як циклічного. Мислення античного народу будувалася на поняттях того, що людина є центром всесвіту. Всесвіт складається з богів, мистецтва, культів та ін. Якщо один з цих елементів був би не на своєму місці, чи не функціонував належним чином то вся ця куля (всесвіт) втратила б гармонію і цілісність. В зв’язку з такою формою мислення є і мета синтезу в мистецтві.

Музика входила в концепцію світогляду древніх греків. Так як структура міфу та музики подібна одна одній.

Театр почався з культу Діоніса. Вистава починалась з світанком і закінчувалась з заходом сонця. Це було символом того, що Діоніс – воскресаючий бог.

Театр – мистецтво маски та пози.

Актори античного театру були драматургами, режисерами і виконавцями.

Музика супроводжувала всі можливі ритуали. Вони поділялись на аполоністичні та діоністичні . перші супроводжувались музикою, яка виконувалась на струнних та щипкових інструментах, а другі на духових та більше вокальної музики.

В античному театрі музичну роль грав хор. Він мав функцію коментатора подій, драматургічну функцію. Він посилював емоційний ефект, також ніс етичну функцію.

2.Мовчазне мистецтво пантоміми. Марсель Марсо – неперевершений мім, улюбленець всього світу.Народився він 22 березня 1923 року в Страсбурзі, потім разом з сім'єю переїхав до Лілль, де закінчив ліцей, а пізніше в Лімож, де продовжував навчання в художньому училищі на відділенні кераміки та емалі. Знали, що під час війни юний Марсель, учасник руху Опору, ховаючись від переслідування гестапо, змушений був переїхати в Севр. Тут, в передмісті Парижа, товариші по боротьбі допомогли йому сховатися в одному з дитячих притулків, куди його визначили в якості вчителя малювання і креслення. Він навчався в драматичній студії при Театрі Сари Бернар, де поряд з іншими дисциплінами викладали і пантоміму.

Після того як у п'ятирічному віці Марсель вперше потрапив в кіно (а в той день показували один з фільмів Чапліна), - він буквально захворів лицедійством, і самим яскраво вираженим симптомом тієї його хвороби стало, звичайно, наслідування Чарлі.

Чаплін - це бог моєї дитячої душі. Саме таке ставлення до нього я збережу до останнього дня життя. І якщо перестану вірити в цього бога, я перестану вірити в мистецтво.

Навесні 1944 року Марсель Марсо, не без ризику для життя, відправився в окупований Париж до знаменитого Шарля Дюллена.

Сучасники знали Шарля Дюллена як видатного актора, режисера і як творця театру "Ательє". Про Дюллена часто говорили, а потім і писали, що він «скептично ставився до чужих догм і терпіти не міг створювати власні.» Дійсно, своїй педагогічній практиці цей майстер ніколи не користувався якимсь чітко розробленим, послідовно обгрунтованим методом навчання акторів, як не користувався він нічим подібним і в режисурі.

Перша пантоміма Марсо називалася «Нероба». Із заяви її автора відомо, що для нього ця робота була тоді чимось на зразок театрального маніфесту. Тут була висловлена єдина, але важлива для Марсо теза: « Мистецтво не буває без натхнення, проте немає його і без «школи», воно не може існувати поза певного стилю і канонів». Також Марсо відвідував факультативний курс пантоміми Етьєна Декру.

Театрально-естетичні погляди Етьєна Декру складалися в двад​​цяті роки в полеміці з прихильниками натуралізму. Ворогував Декру і з тими, хто, подібно символістам, стверджував, що сьогоднішній театр - синтез мистецтв. Декру, учень Жака Копо, наполягав на тому, що самим нагальним завданням є створення «театру як мистецтва актора».

Марсель Марсо: Мистецтво сучасної пантоміми - це, перш за все, ідентифікація. Зображуючи воду, мім уподібнюється рибі. Зображаючи вітер - перетворюється на бурю, якщо він зображує вогонь, то перетворюється на полум'я, а щоб зобразити почуття - стає пристрастю...

Мистецтво сучасної пантоміми, основи якого були закладені Декру, знайшло сценічний успіх лише завдяки творчості Марселя Марсо. Діяльність же Етьєна Декру назавжди замкнулася в рамках школи, що має значення лише для вузького кола фахівців.

Восени 1944 року у Франції піднялася хвиля національного повстання. Марсель Марсо знову взявся за зброю. Він брав участь у битві за Арденни, а потім, пройшовши шлях від Карлсруе до Ліндау, - в розгромі та окупації фашистської Німеччини.

Але навіть на фронті (звичайно, наскільки дозволяли обставини) він грав ... Грав у пересувному армійському театрі невелику мелодраму власного твору «Вежа любові".

Після демобілізації, у травні 1946 року, Марсо повернувся в Париж. Шарль Дюллен запропонував йому невеликий ангажемент на роль без слів. Власне кажучи, це було продовженням навчання. Всі вихованці Дюллена проходили етап «звикання до сцени», який тепер треба було подолати і Марсо.

Марсель М а р с о: Я відчував, що слова не давали мені істинного задоволення. З їх допомогою я не міг висловити тих внутрішніх, часом неусвідомлених спонукань, які постійно керують людиною. Мені хотілося створити персонаж, в якому кожна людина могла б впізнати самого себе.

Ім'я для свого героя Марсо запозичив у Діккенса, письменника, яким зачитувався в дитинстві. Біп з Діккенсовських «Великих надій» довго залишався "найулюбленішим", в честь нього і охрестив Марсо свого "новонародженого".

Вперше Біп постав перед публікою 22 березня 1947 року, в той день, коли його «батьку» виповнилося 24 роки. "Народився" Біп в самому маленькому театрі Парижа - "Театрі де Пош», глядацький зал якого вміщає від сили вісімдесят чоловік.

У тому ж 1947 році, коли на сцену вперше вийшов Біп, Марсель Марсо зібрав і очолив групу ентузіастів пантоміми, в основному таких, як і він, учнів Етьєна Декру. А вже через кілька тижнів на строкатій театральній афіші Парижа з'явилася невідома раніше назва «Співтовариство мімів Марселя Марсо". Свою першу роботу, мімодрами "Я помер перед світанком", новий колектив показав на конкурсі молодіжних театральних труп.

М а р с е л ь М а р с о: У 1960 році, коли "Співтовариство мімів", незважаючи на успіх у публіки, розпалася через відсутність державної субсидії, я, П'єр Вері і Біп відправилися в наш «хрестовий похід»: завойовувати світ мовчанням.

Гастрольні моновистави Марсо будував тепер за принципом тісного викладу власного творчого шляху: дванадцять років пошуків вміщував в три години інтенсивного, насиченого існування на сцені. Скрізь, куди б актор не приїжджав вперше або після перерви, за час якого встигало зрости нове глядацьке покоління, свої виступи Марсо починав з показу « стильових вправ» Етьєна Декру, тобто з граматики пантоміми. Умінню складати з окремих «слів» мови тиші цілі «фрази» мім вчив публіку на прикладі коротких мініатюр з невибагливим змістом. І тільки переконавшись, що люди, які прийшли на його виставу, засвоїли "буквар" пантоміми, актор дозволяв собі перейти до висловлювань – все друге відділення складалося з скетчів Біпа.

М а р с е л ь М а р с о: З приходом зрілості, по мірі того, як я пізнавав, що світ ще далеко від благополуччя, спостерігаючи своїми очима війни, пригнічення, несправедливість – мої теми ставали більш трагічними. Але при цьому для мене залишалось безспірним, що найбільш важливою задачею мистецтва є формування моральної і політичної свідомості людей. Мої пантоміми – це мій «мовчазний» протест.

Питання про створення такої школи Марсо піднімав вже не раз. У 1964 році він знову звертається до міністерства культури Франції, посилає запит до Національної Асамблеї і знову отримує колишню відповідь – «немає кредитів».

У 1964 році Марсо знову відправляється в багатомісячне кругосвітнє турне, переслідуючи цього разу не тільки творчі, але і комерційні цілі: погасити борг і організувати первинний капітал, який дозволив би йому відкрити школу.

15 жовтня 1969 в приміщенні паризького «Театру де ля мюзик» вперше за всю історію існування європейського театру, відкрилася Інтернаціональна школа пантоміми. Її вихованцями стали 80 ентузіастів, які з'їхалися з усіх кінців світу; педагогами - в основному актори "Співтовариства мімів".

На початку сімдесятих років уже і без того чималу кількість приверженців мистецтва пантоміми помітно збільшилася. Але головна мета, яку ставив перед собою Марсо, відкриваючи в Парижі школу, - створити на її базі театр так і не була досягнута. А між тим театри пантоміми, викликані до життя прикладом творчості Марселя Марсо, існували вже всюди.

Після закриття Інтернаціональної школи пантоміми Марсо запропонували кілька офіційних пропозицій організувати й очолити подібні навчальні заклади у ФРН і в Америці. Але відмовився від них: мріючи про створення національного театру пантоміми, він віддав перевагу чеканню часу, поки можливість забезпечити існування державної школи пантоміми з'явиться в уряду Франції.

У 1971 році Марсель Марсо здійснює черговий виток навколо земної кулі, щоб познайомити світ зі своєю новою програмою. Коли Марселя Марсо нагородили орденом Командора (Офіцера) Почесного легіону Франції по відомству літератури і мистецтва, він жартома зауважив: «От мене і зробили статуєю ... Але я ще живий і повний нових задумів».

3.Український театр в роки Великої Вітчизняної війни (1941-1945).Велика вітчизняна війна почалась раптово. В цей час багато театрів радянської України закінчивши театральні сезони, виїхали на гастролі до різних міст нашої країни ( театр Франка перебував у Москві, одеський театр ім. Жовтневої революції – у Мінську) тощо. Напад фашистів зразу порушив нормальну діяльність сценічних колективів. Більшість з них припинили гастролі і повернулись до своїх міст. Театри ж західних областей України, окупованих фашистами, опинилися в умовах, за яких змушені були фактично припинити свою роботу. Управління у справах мистецтв УРСР за вказівкою комуністичної партії і Радянского уряду розпочало евакуацію мистецьких закладів України, зокрема укр. театрів на схід країни. Українським театрам були надані театральні, клубні та інші приміщення.

Останній рік перебування в евакуація театр ім.. Франка працював в Ташкенті (« Наталка – Полтавка» узбецькою мовою).

П’єса «Богдан Хмельницький» була дуже актуальна в роки ВВВ. Була закликом і покликанням.

З України було евакуйовано понад 50 театрів, яким доводилося готувати вистави на незвичних, іноді зовсім непридатних сценах. Головна увага приділялася виступам у військових частинах, шпиталях. У фронтових концертах брали участь майстри театрального мистецтва З. Гайдай, І. Паторжинський, М. Гришко та інші.

Білет

1.Опера. Історія жанру, основні типи оперної вистави, історичні шляхи розвитку, стильові моделі. О́пера (італ. opera — «дія», «праця», «твір») — музично-драматичний жанр, що ґрунтується на синтезі музики, слова, дії. В опері сценічна дія органічно поєднується з вокальною (солісти, ансамблі, хор), та інструментальною (оркестр) музикою, досить часто — з балетом і пантомімою, образотворчим мистецтвом (гримом, костюмами, декораціями, світловими ефектами, піротехнікою тощо). У більшості випадків опери пишуться за літературними сюжетами. Основою вокальних номерів є текст, який називається лібрето. Опера може складатися з кількох дій, дії можуть поділятися на сцени. Опери можуть будуватися з окремих вокальних форм, таких як арія, речитатив, вокальний ансамбль, хори, оркестрові номери (увертюра, антракти), або відрізнятися наскрізним розвитком, що не передбачає поділу на такого роду форми. Опера – це драматична дія. Драматичні почуття та емоції, які відчуває публіка, коли переглядає оперну постановку, в основному викликаються через музику. Драма в оперній постановці розгортається в першу чергу через музику. Джозеф Керман у своїй книзі «Опера як драма» (2005) пише: " ... опера, власне, є музичною формою драми, зі своєю окремою величчю і авторитетом." Опера має теми: конфлікт, любовний трикутник, вбивство ревнощі,політ.боротьбі. Опера виникла наприкінці XVI сторіччя в Італії, як спроба групи вчених-гуманістів, літераторів і музикантів відродити давньогрецьку трагедію. Першим операм передували з одного боку, форми ренесансного театру, в яких музика відігравала поступово все більше значення, з іншого — розвитком сольного співу з інструментальним супроводом. Першою оперою як правило вважають написану 1597 року оперу «Дафна» Якопо Пері, представника мистецького об'єднання Флорентійська камерата, опера «Орфей» Клаудіо Монтеверді. В другій половині XVII столітті жанр опери з'являється і в творчості композиторів інших кран. Зокрема однією з перших англійських опер є «Дідона і Еней» Генрі Перселла (вперше поставлена 1688), а першою французькою оперою вважається «Кадмус і Герміона» Ж.-Б. Люллі. Основоположником німецької опери вважається Генріх Шютц — його опера «Дафна». В Іспанії паралельно формувався жанр народної опери — сарсуели, 1. в Італії кінця XVII — початку XVIII століть домінує жанр серйозної опери — «опера серіа»( Д. Бортнянського — «Креонт», «Алкід», ) , Паралельно у Франції сформувався особливий тип опери — лірична трагедія(більш виразними речитативами, більшою увагою до хореографії менша за масштабами, більше звернена до внутрішнього світу людини, Ш. Гуно («Фауст», 1859; «Ромео і Джульєтта»), У творчості Жана-Філіп Рамо виділяється новий різновид французької опери — опера-балет, а також перші комічні опери.( національними різновидами якої були баладна опера в Англії, опери-буффа в Італії(вершина«Севільський цирульник» Дж. Россіні), опери-комік у Франції, зінгшпіль Німеччині ). Прагнення наблизити оперу до ідей просвітників, стали підґрунтям оперної реформи К.-В.Глюка,намагався подолати схематизму оперних форм й досягти вираження «сильні пристрасті», правдивості художніх образів, підпорядкування музики літературному змісту. Епоха романтизму відрізнявся підвищеним інтересом до національних форм життя, що передбачив активне використання сюжетів сюжети з народних казок, легенд і переказів або з історичного минулого країни. Сприяла розвиткові опери й романтична ідея синтезу мистецтв, покликана забезпечити сильніший вплив мистецтва на людину. Комічна французька опера завдяки Жак Оффенбаху трансформувалася в жанр оперетти, Найвизначнішою фігурою в німецькому оперному мистецтві стає Ріхард Вагнер, остаточно відмовився від номерної структури опер, замінивши її наскрізним, безперервним розвиток музичної тканини. Провідну роль відіграє оркестр, тоді як вокальні партії досить ускладнені, і здебільшого речитативні, складна система лейтмотивів, де кожен лейтмотив характеризує того чи іншого героя, предметів, які виступають часто як персонажі-символи, або навіть абстрактної ідеї. У другій половині 19 століття на світову арену виходить російська опера, основоположником якої вважається М. Глінка, автор історичної опери «Життя за царя» та казкової — «Руслан і Людмила»., а також Чайковський Мусорський…Ці опери об'єднує тяжіння до реалізму, притаманому й російській літературі цього періоду. В той же час жанрова палітра російських опер багатоманітна: Римський-Корсаков переважно звертався до казкових сюжетів, його операм властива колористичність, барвистість, використання народно-пісенної мелодики; натомість М. Мусоргському вдалося зобразити найгостріші соціально-історичні конфлікти, змалювати динамічні масові народні сцени і яскраві глибоко-психологічні індивідуальні характеристики героїв. Тонкий психологізм властивий і операм П. Чайковського. Поява першої української опери — «Запорожець за Дунаєм» Гулака-Артемовського [3] 20ст. Першою цілковито атональною і «безтемною»[4] стала моноопера Шенберга «Очікування» («Erwartung», 1909), натомість А. Берг став першим і фактично єдиним композитором, якому вдалося стати автором масштабної додекафонічної опери — «Воццек»

 

2.Аркадій Ісаакович Райкін. Діяльність у сфері публіцистики та сатири. Арка́дій Ісаа́кович Ра́йкін (1911, Рига — 1987, Москва) — радянський/російський режисер, сценарист, актор, комік, Народний артист СРСР(1968), Герой Соціалістичної Праці, лауреатЛенінської Премії. Аркадій Райкін народився в Ризі. Ще школярем займався в драмгуртку і захоплювався театром. В 1935 закінчив Ленінградський театральний технікум, в який вступив всупереч волі батьків. Паралельно з роботою в театрі знімався в двох фільмах: «Вогняні роки» і «Лікар Калюжний». Визнання прийшло до актора в Москві.. Тоді Аркадій Райкін став лауреатом 1-го Всесоюзного конкурсу артистів естради, виступивши з номерами «Чаплін» і «Мішка». Аркадій Ісаакович був прийнятий в трупу Ленінградського театру естради і мініатюр, через три роки стає художнім керівником цього театру. Під час Великої Вітчизняної війни Аркадій Райкін давав концерти на фронті. В співробітництві з письменником-сатириком В. С. Поляковим, в 1940 році ставорює програму «На чашку чаю», а в 1969 разом з М. М. Жванецькимставить програму «Світлофор». Інші програми, поставлені Аркадієм Райкіним, — «Любов і три апельсина» («Любовь и три апельсина»), «Від двох до п'ятидесяти» («От двух до пятидесяти»), «Вибране-73» («Избранное-73»), «Його величність театр» («Его величество театр»), «Плюс-мінус» («Плюс-минус»), «Обличчя» («Лица»), «Мир дому твоєму» («Мир дому твоему»), «Любов і три апельсина» («Любовь и три апельсина»). Був художнім керівником Театру мініатюр, перейменованого в 1991 в театр «Сатирикон», яким зараз керує його син Констянтин Райкін. Аркадій Райкін - геніальний актор, натхненник і творець Театру Мініатюр, який тепер носить його ім'я. Аркадій Райкін був легендою свого часу і своєї країни. Мільйони людей сміялися і плакали, раділи і засмучувалися разом з героями Райкіна, дізнавалися його персонажів у реальному житті.

Амплуа: людина-театр Його недарма називали «людиною з тисячею особами». У кожному з вистав тільки відкрився Театру естради та мініатюр Аркадій Райкін грав 10-15 ролей. Сатирик блискавично змінював маски - в прямому і переносному сенсі. Так він створив власний Театр одного актора, в якому всім іншим були відведені третьорядні ролі. Навіть рідного брата артиста - Максиму, який працював з ним, довелося взяти псевдонім «Максимов»: двох Райкіним на одній радянській естраді бути не могло.

Аркадій Ісаакович нікому не робив поблажок і в першу чергу собі - незважаючи на те, що все життя він страждав від ревмокардита. Під час нападів ще в молодості Райкін посивів і змушений був довгі роки фарбувати волосся. Артист до кінчиків нігтів, навіть вдома він не дозволяв собі ходити в розтягнутих «треніках» або засмальцьованому халаті - тільки в костюмі або елегантному светрі. Одяг був справжнім фетишем Райкіна. Навіть за грибами він ходив у «трійці»! Коли на гастролях у Великобританії англійські журналісти назвали його «найдорожчим артистом світу» (звичайно, це не могло бути правдою), він, щоб тримати «марку», публічно відвідав найдорожчий бутік Лондона, де придбав шикарний костюм, капелюх і тростину. Тоді як його кохана Ромочка (дружина - прим. Авт) вирушила за обновками на дешевий розпродаж ... Безсумнівно, що Аркадій Ісаакович був дуже сильною людиною. Висміювати хабарників, корупцію, брехунів-чиновників міг собі дозволити не кожен театр. Актора не раз викликали в ідеологічний відділ ЦК і радили «змінити професію». У 1970 році особливо ревно партійні «охоронці» поставилися до вистави «Плюс - мінус», заснованому на цитатах В. Леніна. П'єса була заборонена до показу. " Сценічне індивідуальність - це духовна індивідуальність колись всього, - стверджує До. З. Станіславський, - що це кут зору художника на творчість, це те художня призма, якою він поширювати на світ, покупців, безліч творчість " . ( Станіславський До. З. Повне Зібр. тв., т. 5). " Кут зору " , що становить на думку Станіславського, художню індивідуальність, була в Райкіна вже із перших його кроків на естраді. Незважаючи на театральне освіту (Райкін закінчив Ленінградський інститут сценічних мистецтв. Його учителем був відомий режисер і педагог професор У. М. Соловйов ), він був наскрізь " эстраден " . Молодим, веселим, чарівним, таким став Райкін у сфері конферансу відразу ж розташував себе глядачів, скоряючи їх своєї органічністю. То справді був " розумний співрозмовник, делікатний і чуйний, зовсім втішний й те водночас ліричний, з яким приємно провести вечір і не хочеться розставатися " . Восени 1939 року у Москві на Першому Всесоюзному конкурсі артистів естради Райкін виступав з пародією на естрадні штампи, використовуючи відоме вірш А. З. Пушкіна " В'язень " . Показував, як виконали б це твір артисти різних жанрів. Висміював " майстрів " художнього слова. Особливо сподобалося глядачам, коли Райкін зображував танцівницю, виконуючу композицію на задану тему цього вірша. Він з'являвся в балетної пачці, надітій поверх звичайного костюма, серйозний, зосереджений. Ноги розгорнуто в " першої позиції " У фінальній сцені " Чарлі Чаплін " Райкін створив зворушливий образ " маленької людини " в котелку і великих за нозі черевиках, недоладний і сумний, який став звичайній клоунською пародією на Чапліна. У цьому вся образі була зовсім чітко видно спроба передати світовідчуття гуманістичну природу творчості цього великого художника. У творчості Аркадія Ісаковича Райкіна традиційна мініатюра набуває психологічну глибину, масштабність, не втрачаючи естрадної помітності, захоплюючій эксцентричности. У Аркадія Ісаковича, як відзначали критики, було високо розвинуте почуття сатиричного образу. Це виявлялося в усьому: у сценічному такті, яким він наділили, у відчутті умовності дії, у великому увагу до деталей й умінні висловити у яких найпомітніші комедійні риси персонажа. Своєрідність творчості Райкіна залежить від поєднанні драматичного і комічного, трагічного і ексцентричного, Використовуючи ґротеск: " Найбільше боюся, хіба що мені запасти у перебільшення або занадто натиснути якусь випадковість, найлегше вбити сміх перебільшенням " . Усі герої Райкіна, навіть якщо вони на сцені всього сталася на кілька миттєвостей, мають а то й характер, так хоча б характерність. Як актор Райкін завжди прагне гротесковости, парадоксальності прийомів. Маляр, який підрядився побілити стеля й обклеїти кімнату шпалерами. Це маляра типово всі - від паперового ковпака вся її голова і доти, як і орудує пензлем і підтягує штани тильного стороною долоні. Або людині пом'ята фетровий капелюх, до рук парасольку, манжети далеко висуваються з рукавів. І ось маємо зовнішній образ літнього холостяка, за яким нікому стежити. Як по-різному з його персонажах сидять костюми: іноді мішкувато, іноді підкреслено елегантно. Це теж характеризує человека. Подив і захоплення викликає та, як поповнює Райкін образ змістом, як знаходить подробиці характеристики, деталі, яких немає може дати ніякої костюм, ніяка маска і грим. Створюючи на сцені маски, при цьому який завжди перевдягається, який завжди вдається до гриму і перукам. Головне диво - в дар перевтілення артиста. Райкін таврував неуків, підлабузників, ледарів, хабарників, бюрократів, кар'єристів, хамів, формалістів, перевтілюючись у яких. Як точно передає він у пантомімі кожне дію людини, як багатоманітно відкриває сенс вчинків. Артист сміливо проникає в суть соціальних явищ, створює людські характери - типи, узагальнені і водночас живі, як вихоплені з дійсності.(«Рибалка») Але він не копіює життя, а розповідає про нього. Найвищим досягненням актора прийнято вважати мономиниатюру. Ще одна жанр " малих форм " - фейлетон Аркадія Райкіна. («Готель Москва»). До сатири Райкін прийшов від гумору. Це певної міри наклав відбиток попри всі його творчості. Воно оптимістичне за своєю природою. Воно грунтується на любові до людини, на вірі до нього. Не дивовижно тому, що в палітрі Райкина-сатирика велика різноманітність красок. Коли кажуть, що зброю Райкіна - сміх, це справедливо, але, може бути, ні точно. Зброя Райкіна - думку, і, і дію, виражене засобами акторського мистецтва, засобами комедії і сатири, публіцистики і лирики. В ім'я життя ми сміємося над злом - ось центральна думку багатьох монологів Райкіна.

 

 





sdamzavas.net - 2020 год. Все права принадлежат их авторам! В случае нарушение авторского права, обращайтесь по форме обратной связи...