Главная Обратная связь

Дисциплины:






Изобразительное решение анимационных персонажей. Облик персонажа и его характер



Одновременно с определением места действия, того, что будут представлять собой интерьеры или фоны, идет разработка анимационных персонажей.

Вообще разработка изобразительной стилистики одна из главнеших задач режиссерского сценария в анимационном фильме. По большому счету, она придумывается сразу, еще до раскадровки. Ведь если мы решим, например, имитировать в нашем мультике детский рисунок (то есть будем эдакими примитивистами), то, очевидно, такая стилистика повлечет за собой и определенный характер движения персонажей (механистичный, упрощенный) и способ их мизансценирования (т.е., показ условно-фронтальный, без сложных ракурсов), что, в свою очередь, отразится в раскадровке. Но это будут лишь принципиальные, самые общие изобразительные тенденции. А вот конкретные формы персонажи и вообще весь антураж приобретут в процессе прорисовки.

Первое что необходимо сделать, принимая во внимание ту или иную условность и стилистическую особенность персонажа - это определить что он по преимуществу он будет делать по ходу фильма. Как он будет двигается, какие части тела наиболее важны для раскрытия его поведения и эмоционального выражения. Если он ползает – одно, летает – другое, прыгает – третье. Но это только внешняя сторона процесса поиска облика персонажей, поскольку любое внешнее проявления поведения – поступки диктуются определенным характером персонажа, способом его восприятия и реакции на те или иные события и перипетии сюжета.

 

Для создания характера нужны сугубо индивидуальные черты персонажа, выделяющие его среди других. Какие же? Например, его увлечения, интересы, вкусы привычки, слабые и сильные стороны натуры. Что собственно составляет характер – это то, как проявляются его ум, воля, эмоции. И хотя в основных чертах все это явствует из киносценария, режиссеру и художнику требуется приложить не мало фантазии и усилий, что бы найти присущее именно этому персонажу в конкретной образной стилистике замысла.

 

Вспоминается рассказ режиссера и художника Ю. Назароава о поисках облика Вини – Пуха и Пятачка.

Федор Хитрук, режиссер этого фильма предложил художникам Ю.Назарову и В. Зуйкову обыграть во внешнем облике Винн-Пуха форму боба. На его взгляд она должна была отражать суть героя: медвежонок хоть и глупый (у него же в голове опилки), но думающий, такое парадоксальное видение героя – зерно образа, его доминирующее свойство и уникальность. И, кстати, эта идея Ф, Хитрука передает сущность всего замысла фильма.

Как можно заметить его форма очень проста – в движении персонаж почти не меняется, но именно «играть» персонажем было достаточно трудно. И вот почему. Если он – обжора, следовательно, не может быть худым. Значит, и наклоняться, допустим, он должен всем телом. Смотреть вверх – то же всем телом. Башку повернуть сильно он не может, только чуть-чуть. Одним словом, весь персонаж состоит из одних «невозможностей» Но здесь для создателей фильма и появился интерес – необходимо стало искать такие же невозможные физические положения. Вспомните, как Вини-Пух заглядывал в нору. Он весь переваливался вперед, зад занимал место головы, и вдобавок необходимо было найти равновесие всему этому. Примерно то же самое происходило и с поиском облика Пятачка. Изначально он представлялся создателям в виде толстенькой сардельки. Но что-то не устраивало. И тогда В. Зуйков взял и перетянул эту «сардельку», и у этой «колбаски» появилась тоненькая – тоненькая шейка, абсолютно, не вяжущаяся с обликом настоящего поросенка. Зато появился уникальный персонаж.



 

По сути – это нахождение образа персонажа, его особенностей, в том числе и характера через внешнее выражение его облика.

 

Необходимо вскрыть внутреннюю сущность каждого из героев фильма, его характер. Постановщик и режиссер скрупулезно анализируют возможные его привычки, походку, манеру держаться, стиль в одежде. Заметим, так же, что образ персонажа складывается в первую очередь из его поступков, взаимоотношений с окружающей средой и другими персонажами.

 

Безусловно — это сложный творческий процесс, но начинать его необходимо с первых же заметок в режиссерском сценарии.

Наконец мы подошли к главному моменту пункта «Содержание сцены» - мизансцене. Попытаться найти ее, описать, а затем в раскадровке схематично, хотя бы, представить очень важный и трудный творческий момент.

 

Мизансцена

Мизансцена в кинематографическом произведении, (в том числе и анимационном фильме) по справедливому выражению М.И. Рома «имеет в качестве своих родителей, театральную мизансцену», причем театральная ми­зансцена служит для киномизансцены «основой и внутренней опорой».

 

«В самом простейшем смысле под мизансценой мы понимаем сумму тех элементарных движений, которые по логике действия производит на сцене актер в соответствии с текстом: входит, выходит, садится, встает, подходит ближе к авансцене или уходит в глубину, под­ходит к партнеру или расходится с ним. Совокупность этих простейших движений мы назы­ваем мизансценой, расположением актера на сцене».- пишет Ромм.

 

Ром М.И. Построение киномизансцены. ВГИК. М., 1960 г., с.2

 

В общем, в этих словах дается достаточно исчерпывающее объяснение того, что считать мизансценой.

Главным отличием мизансцены кинематографической от театральной является то, чтов театре вся мизансцена рассчитана на неподвижного зрителя, сидящего в конкретном месте зрительного зала, в то время как в кинематографе - на зрителя под­вижного. Режиссер, оператор с помощью камеры направляют, перемещают взгляд зрителя в нужном направлении, принуждая обращать внимание на то, что является существенным и важным.А для этогов кадре должны оказаться сцены с тщательно продуманным расположениемобъектов съемки и декораций. С этой точкизрения, все, что создается в анимационной среде, размещаетсяна сцене тщательно и продуманно.

Мы можем дать следующее определение мизансцене: мизансцена - размещение действующих лиц и обстановки действия во времени и пространстве сцены (т.е. в серии кадров, объединенных единством содержания, времени и места действия), выражающее художественный замысел эпизода или произведения в целом.

Цель мизансцены - передать зрителю смысл и эмоциональное содержание происходящего и придать действию эстетическую форму.

 

В начале раздела, посвященного режиссерскому сценарию, указывалось на то, что слова, произносимые персонажами, выражают только часть их намерений, желаний, эмоций, в конце концов, зритель следит в основном за их действиями, поведением. В основном - это как раз и двигает сюжет. Есть очень интересное высказывание, которое приписывают выдающемуся советскому режиссеру Вс. Э. Мейерхольду. Смысл его в том, что «слова не более, чем причудливые узоры на канве поведения». Так вот, в мизансцене, в первую очередь, в пластической форме и находит свое выражение поведение персонажей. И в большей степени именно анимационный персонаж через мизансцену, жест, мимику способен выразить свои желания и поступки, а мы, зрители, их понять. Мизансцена - способ передачи зрителю со­держания и чувства, наряду со словами, поскольку реальная жизнь протекает не только в слове, но и в движении.

Приведу очень характерный пример из учебной практики. Студентка П. выбрала для анимационной работы басню И. Крылова « Две собаки»

Вот она.

Не вдаваясь, в подробности, что в начале требовалось написать киносценарий, можно понять, что в основном нагрузка ложиться на диалог двух собак. Спрашиваю: «А что же они делают»? Ответ: «Разговаривают». –«Хорошо, а как это будет выглядеть на экране» - « Ну, лежат две собаки и одна другой говорит, а потом другая ей отвечает». – «И так до момента, пока не выйдет хозяин и не бросит им кость?» - «Ну почему же, они могут встать, потянуться, пройти по двору, присесть». – «И все это на их диалоге?» - «Ну, конечно».

Можно заключить - вся мизансценировка, предложенная студентом, практически до кульминационного момента, когда им бросят кость, и они вцепятся друг в друга, сводиться к произвольному перемещению по двору двух собак с переменой положения их тел: с лежачего, на сидячее и обратно. Выражает ли такое мизансценическое решение эпизода суть басни? Смогут ли эти мизансцены, дать нам понять - чем живут эти существа, чего добиваются друг от друга, в чем суть их конфликта? Думаю, что вряд ли! С очевидностью выходит, что – лишь из слов нам станет понятным происходящее. Значит, зрителю представляется возможность в течение практически всего времени действия басни слушать, что говорят персонажи и, в лучшем случае, наблюдать, как они выглядят. Радиотеатр какой-то. Причем здесь кино.

А ведь все очень просто. Действительно, из слов персонажей мы можем сделать вывод, немного подумав, естественно, - с чего это вдруг они убеждают друг друга в необходимости мира и дружбы между собой?! Очевидно, это уже не первый разговор? А что может непосредственно предшествовать ему!? И вот задав себе несколько вопросов, можно придти к не которым умозаключениям. Можно допустить, что, собственно, «разговор» и начинается из-за того, что буквально некоторое время назад они сильно «пособачились» друг с другом, то есть – подрались. К тому же, можно усугубить это «предлагаемое обстоятельство», сделав, например, такое уточнение - последнее время, ссоры по поводу и без повода происходят все чаще и чаще. Следовательно, надо бы положить вражде конец. Тогда, в первых же кадрах, мы можем представить такую картину: собаки занимаются тем, что зализывают раны и «подсчитывают убытки», причиненные друг другу. Кому-то в этой последней драке, досталось больше, кому–то меньше. Соответственно и мизансценически это может выглядеть, допустим, так: Барбос закатив глаза, лежит в полуобморочном состоянии, потом пытается, привстать, но сильная боль пронизывает его тело. Он с трудом занимает другое положение - перевертывается осторожно на другой бок и пытается лизнуть рану на спине. В кадр слева, тяжело дыша и прихрамывая, входит Бобик. Глаз у него заплыл, ухо разодрано. На этом могут произноситься уже их первые реплики. Далее, Бобик так же делает усилия, по поддержанию своего израненного тела. По сути, их диалог, выраженный в действии - это и попытка извиниться друг перед другом за причиненный физический и моральный ущерб, и наладить отношения и, в конце концов, заключить мир на все времена. Эти действия так же необходимо подкрепить мизансценой. Постепенно они начинают помогать друг другу в лечении ран. Здесь может быть целый каскад мизансценических приспособлений: и различные поддержки, и обработка ран, зализывание и расчесывание шерсти, примочки, наложение бинтов… А почему бы и нет! Не забывайте, что анимация – это одушевление, «очеловечивание». Условия игры уже заложены в басне как жанре: ведь здесь животные – суть человеческие характеры, они же разговаривают, обмениваются мыслями. Следовательно, в зависимости, от выбранного облика персонажей и общего изобразительного решения в целом, два пса могут существовать сколь угодно условно. Бобик и барбос могут быть во что-то одеты, и тогда, помимо всего прочего, они еще приводят себя в порядок: пришивают оторванный рукав или пуговицы, чистят от грязи одежду и т.д.

Наконец, заключительная мизансцена может представлять собой клятву, приносимую ими. Фантазия может подсказать: чем и на чем они клянутся, а, следовательно, и определенную мизансцену. Они могут обнять друг - друга, или упасть ниц, воздев лапы к небу…но, увидев хозяина и летящую в их сторону кость, мизансцена в корне меняется – псы вцепляются друг в друга, и вот мы уже видим клубок вертящихся по двору тел.

Какие же выводы можно сделать из приведенного диалога со студентом?

Первое, необходимо уяснить, что в тексте, в словах автора уже заложены предпосылки верного действия и надо лишь с помощью «предлагаемых обстоятельств» постараться конкретно определить исходное событие. И далее, следовать его логики.

И следующее: любому сформулированному действию найти, если хотите, придумать, физическое его проявление, так называемое «приспособление». А вариантов, этих приспособлений может быть бесчисленное множество. Главное, чтобы они были неожиданны, ярки. И тогда мизансцена будет диктоваться этими физическими действиями.

Итак, точно выстроенная мизансцена выражает мысль эпизода, его действие в такой же мере, как слово. Есть очень хороший способ проверить, насколько мизансцена выражает суть происходящего – достаточно выключить звук и, если зрителю понятно, хотя бы в общих чертах, что происходит между персонажами, значит вы на верном пути. Согласитесь, что в приведенном примере суть происходящего вполне может быть понята и без слов.

«Сочетание движения и слова создает смысл сцены, ее темперамент, ее чувственную сторону. Мизансцена, таким образом, есть язык режиссера», – отмечает М. Ромм, и продолжает – «Отсюда следует, что специфическим языком режиссера в сообщении своих мыслей зрителю является именно мизансцена. Она должна выражать идею, действие, содержание эпизода, передавать весь его чувственный строй, ритм, отделять глав­ное от второстепенного, сосредоточивать на этом главном вни­мание зрителя и, наконец, создавать внешний рисунок спек­такля - зрелище.»

Мизансцену можно характеризовать различными эпитетами: она может быть эффектной и не очень; выразительной и не совсем; образной, сложной или простой.…А в конечном итоге зритель получит либо увлекательное, захватывающее и эмоциональное зрелище, либо скучное и банальное повествование.

Спрашивается - как же построить выразительную мизансцену? Дело в том, что рецептов – как раз и нет. Это – область интуиции, одаренности, опыта, в конце концов. Очень полезным считается, как можно больше наблюдать и замечать, - как в реальной жизни в различных ситуациях выглядят движения, перемещения людей относительно друг друга и окружающей обстановки.

Ром М.И. Построение киномизансцены. ВГИК. М., 1960 г., с.9

 

Не менее хорошим подспорьем в деле умения «схватить» мизансцену – есть изучение образцов изобразительного искусства, как классического, так и современного. Полезно так же учиться мизансценированию у выдающихся кинематографистов, в том числе, разумеется, анимационного кино.

 

 

Все о чем говорилось выше, относится и к театральной, и к кинематографической мизансцене. Правда, есть одно существенное отличие.

Принципиальную разницу очень точно подметил все тот же Ромм: Одно из принципиальных отличий кинематографической мизансцены от театральной заключается в том, что в театре зритель все время вынужден выделять из общего частное. Пе­ред ним стоит общий план сцены, а мизансцена, свет, действие заставляют его обращать внимание на те или иные частности, т. е. воспринимать зрелище аналитически. В кинематографе, наоборот, зритель, в основном, видит частности зрелища и по ним восстанавливает в сознании общее. По крупным планам, отдельным людям или группам людей он судит о действии в целом.

Очень важное обстоятельство, поскольку режиссеру важно владеть умением расчленять в процессе съемки общую мизансцену сцены на более маленькие фрагменты – монтажные фразы и кадры. Но проделывать все это, он должен не забывая ни на секунду о сохранении впечатления целостности единого действия и мизансцены. С этой целью было выдвинуто еще одно понятие

составной части кинематографической мизансцены - мизанкадр. Термин выдающгося режиссера С.Эйзенштейна. Мизанкадр - образное решение действия в кадре с учетом выразительных средств экрана, "постановка на кадр."

Как раз то, что является одним из существенных моментов в анимации - создание компановок.

И здесь нам, безусловно, не обойтись без понимания того, что такое кадр и план. Каким образом работает камера. От ее установки, то есть, ракурса, движений и пр. - зависит «что» и «как» мы увидим. Таким образом, чтобы заполнить следующую графу режиссерского сценария «работа камеры» в начале разберемся с некоторыми ее параметрами и особенностями работы.

Работа камеры





sdamzavas.net - 2020 год. Все права принадлежат их авторам! В случае нарушение авторского права, обращайтесь по форме обратной связи...