Главная Обратная связь

Дисциплины:






СЕМИОТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ СЭМЮЭЛА БЕККЕТА



 

Особенность театрального произведения в том и проявляется, что вне живого контакта актер-зритель театр перестает быть театром. Спектакль – представляется, таким образом, виртуальной реальностью. Это реконструкция действительности, возникающей в сознании участников этого процесса – автора, актеров и зрителей. Безусловно, важную роль играет литературный текст. Но он становится лишь частью смысловой структуры театрального представления. В рамках этого можно считать, что мы имеем дело с театральным текстом, если исходить из определения Анны Юберсфельд о том, что театральное представление - это театральный текст или система знаков различной природы [21;162] Ролан Барт называет театр кибернетической машиной, которая в нерабочем состоянии скрыта за занавесом, но как только занавес открывается, она начинает направлять в ваш адрес целый ряд сообщений, которые передаются синхронно и вместе с тем в различных ритмах [Барт; 1994][ В каждый момент спектакля вы получаете информацию одновременно из 6-7 источников (декорации, костюмы, освещение, жесты, речь, мимика актеров). Таким образом, перед нами предстает настоящая информационная полифония, в которой и заключается феномен театральности, то есть особой толщи знаков. В театре проявляются все основные проблемы семиотики – соотношение между языком и речью, природа театрального знака, значимые варианты этого знака, правила синтагматики, денотативный и коннотативный смысл сообщения Ролан Барт видит в театре привилегированный объект для семиотики, так как его полифоническая система представляется более оригинальной по сравнению с линейной системой литературного произведения [Барт, 1994].

 

Таким образом, мы рассматриваем театральное представление как театральный текст, состоящий из следующих семиотических кодов – метафизического знака, выраженного в авторской концепции и картине мира, лингвистического знака или самого текста драмы, когнитивного знака – восприятие зрителем, и паралингвистического знака, представленного игрой актеров, или преломление замысла в движении, голосе, жестах.

 

Интересно, что сам Беккет термин “абсурд” к себе не применял. Однако именно он подошел к абсурд у бытия как к абсолютной реальности, в которой исчезает всякое противопоставление человека и мира, к абсурду как единственной реальной реальности.

Если воспользоваться термином Ролана Барта, абсурд всегда выступает как “противосмысл”, “противопоставление”[Барт;1994]. Яков Друскин выделяет 8 постулатов, на которых всегда строится “нормальная” коммуникация:

· детерминизм

· общая память

· одинаковое прогнозирование будущего



· информативность

· тождество

· истинность

· неполнота описания

· семантическая близость[Жаккар; 1995]

Нарушение этих постулатов приводит к минус-коммуникациии, анти-коммуникации.

Можно выделить несколько видов признаков нарушения коммуникации в произведениях Беккета:

· нигилизм

· деперсонализация

· потеря чувства реальности

· блокирование мысли

· неспособность к коммуникации

· салат из слов, неологизмы, авто-эхолалия

Персонажи Беккета часто страдают психическими и физическими заболеваниями, что также является причиной их неспособности к коммуникации:

· кататония – неспособность двигаться

· частые психические взрывы

· периоды длительного молчания

· поливалентный символизм, неясные метафизические идеи и отсылки к религии

 

Владимир и Эстрагон в пьесе “В ожидании Годо”:

Estragon: What is it?

Vladimir: I don’t know. A willow.

Estragon: Where are the leaves?

Vladimir: It must be dead.

Estragon: No more weeping.[Beckett;1982]

 

Сюжетом для пьес абсурда обычно служат вымышленные нереальные события. В пьесе “В ожидании Года” Владимир и Эстрагон ожидают появления некоего Годо. Здесь также явно прослеживается аналогия с английским “God” - Бог.

 

Структура самих пьес абсурда – это обломки, разорванные части реалистических пьес. Иногда структура неопределима вообще. Особенно интересно представлена категория времени. Беккет безжалостно расправляется с временным континуумом – время закручивается в спираль, выстраивается в вектор, останавливается в одном временном промежутке. Время – глубоко субъективно, оно подчинено только тому, в чьих руках код его расшифровки.

 

Персонажи пьес – не только люди. Это и люди-животные.В “В ожидании Годо” Лаки- это человек-собака, в “Словах и Музыке” действующие лица – Кваканье, Слова, Музыка.

 

Категория текста или самого литературного произведения составляет основной, но главный пласт театрального текста. Внешне пьеса содержит все признаки реалистической пьесы – авторские ремарки, разделение на роли, акты. Отлична их функциональная направленность – в основном описательная доминанта. Автор присутствует не для того, чтобы сформировать у читателя строгий образ вымышленного персонажа. Автору пьесы абсурда вообще не нужен читатель, как и зритель, – пьеса существует вне времени и прагматической направленности. Культура, образование, социальное положение значат также мало, как и взрыв планеты соседней Вселенной. В “Последней ленте Крэппа” Беккет задает тон: “Поздний вечер в будущем”. Авторские ремарки – это указания для актера, не для читателя: “Поворачивается, подходит к концу сцены. Чистит банан. Бросает кожуру прямо на пол”. Явно проявляется описательная доминанта ремарок.

 

Семиотический анализ драматического текста как главного звена театрального текста приобретает все большую актуальность в силу сложного комплексного характера самого явления. Это обусловлено также повышенным интересом к особенностям функционирования театрального знака и его восприятие зрителем. Язык драматических произведений, отмечает Тадеус Ковзан, служит особым знаком в цепи аудиовизуальных знаков, к тому же он содержит разветвленную систему паралингвистических кодов [Bassnet; 2000]

 

Комплексное семиотическое исследование пьес С. Беккета необходимо, наш взгляд, проводить в трех “измерениях”, согласно концепции Чарльза Сандерса Пирса: парадигматическом, синтагматическом и семантическом [Барт;1994].

 

Первым этапом парадигматического или функционального анализа служит выявление бинарных оппозиций в структуре текста. В пьесе “В ожидании Годо” ярко выражена оппозиция действие/бездействие. Well, shall we go?- Let’s go. They do not move (-Ну, что, пойдем? - Пойдем. Они не двигаются с места). В радиопьесе “Words and Music” (“Слова и музыка”) оппозиция задана уже в названии, в “Cascando” – это голос/музыка. Отличительной чертой структуры героев пьес является их экзистенциональность. Мы не знаем о них ничего – возраст, социальное положение, внешность несут лишь эмоциональную нагрузку, превращая безличность в крайнюю субъективность.

 

Синтагматический анализ предполагает рассмотрение линейной структуры текста. Субъектом театрального дискурса С. Беккета является не некое лицо, а функция. Каждое утверждение субъекта мыслится как объективное, т.е. универсальное. В пьесе “Endgame” Клов и Хамм создают драматическое напряжение, проводя аналогии между дихотомией mind and body(умом и телом) и people and objects (люди и объекты): Hamm: Nature has forgotten us.

Clov: There's no more nature.

Структура сюжета не имеет целью выделить абсурдность повествования. Абсурдность – это исходный материал, принципы и законы порождения текстов абсурда.

Вербальный нонсенс или Non sequitur определяет главную силу драмы абсурда. Мартин Эслин отмечал: “Предложения не образуют целого, слова не обозначают того, чего мы ожидаем”[Wilson;1988]. “Джабервоки” Льюиса Кэрролла, разбитое на реплики, подчас бессвязные сообщения в манере футуристического письма – так можно представить язык пьес Беккета.

В отличие от слов звуки большей частью свободны от значений, но их способность вызывать ассоциации совершенно очевидна. Работа Беккета со словами является в то же время работой со значениями, работа со звуками – работой с ассоциативными возможностями. В радиопьесе “Каскандо” музыка задает определенную ритмико-интонационную структуру произведения, подобную аккордам музыки. Голос и музыка: …она уже длится …длится…надо кончить ее…только не отступать…и ты тогда успокоишься…будешь спать…Параллелизм структур на грамматическом и синтаксическом уровнях максимально приближают тексты пьес к библейским и поэтическим.

 

Слова пьес – синтагматические операторы, порождающие повторяющиеся ассоциативные цепочки с неограниченным числом подстановок: в семантическом отношении слова оказываются бездонными, а фразы – бесконечными. Sloth is of all the passions the most powerful passion and indeed no passion is more powerful than the passion of sloth, this is the mode in which the mind is most affected…(Words and Music).

Слово из символа превращается в икону или индекс, синсигнум или квалисигнум, становится мифологическим концептом. В пьесе “Слова и Музыка” можно рассмотреть следующие мифолого-семасиологические универсалии:

1/ Соотношение значений “издавать звуки” – “творить, создавать”, ср. лат. skanet “звучать”, но и индоевропейское * konos “творить, создавать”, и.-е. *ker- “издавать звуки”, но и и.-е. *ker- “создавать, творить”, нем. Reden “говорить”, но и серб.-хорв. Raditi “делать,говорить”, др.-англ. Swinc “работа” – др.-англ. Singan “петь”

 

2/ Соотношение “издавать звуки” - “бог”: ирл. Guth “голос”, но др.-англ. God “бог”, лат. Dicere “говорить” , но арм. Dik “боги”.

В древнем сознании слово соответствовало времени-кругу, умирающему и оживающему логосу-богу. В “Словах и Музыке” реплики Слов имеют спиралевидная структуру.: The mode in which the mind is most affected and indeed in no mode is the mind more affected than in this,…

 

Семиотический анализ пьес Сэмьюэла Беккета позволяет глубже понять поэтику и структуру произведений, раскрыть их жанровые особенности, вычленить и собрать в единое целое единицы смысла – семемы, яркой и необычной палитрой разбросанные по полотну художника абсурда. Порождение текста театрального представления, а значит, и формирование его художественного образа, невозможно без детального анализа литературного текста, составляющего внутренние и внешние обстоятельства пьесы. Схема расшифровки театрального сообщения включает в себя метафизические знаки (замысел режиссера), восприятие зрителем (когнитивные знаки), литературный текст (лингвистический знак)и, как высший уровень – театральный текст (толща знаков).

Е.Скакунова

http://frgf.utmn.ru/last/No12/text14.htm

 

 

Семінарське заняття 2. ІНТЕЛЕКТУАЛЬНИЙ АНГЛІЙСЬКИЙ РОМАН. ТВОРЧІСТЬ ДЖ. ФАУЛЗА.

 

План

1. Еволюція філософсько-естетичних поглядів письменника.

2. Художній історизм роману «Жінка французького лейтенанта».

3. Психологічний конфлікт твору. Діалектика характерів Сари й Чарльза.

4. Філософська проблематика твору.

 

Література

1. Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы. – М., 1988.

2. Английская литература 1945-1980. – М., 1987.

3. Жлуктенко Н.Ю. Английский психологический роман ХХ века. – К., 1988.

4. Києнко І.О. Сучасний англійський комічний роман. – К., 1993.

5. Література Англії. ХХ століття. – К., 1993.

 





sdamzavas.net - 2020 год. Все права принадлежат их авторам! В случае нарушение авторского права, обращайтесь по форме обратной связи...