Главная Обратная связь

Дисциплины:






Эстетические взгляды Л.Н. Толстого в поздний период творчества.



Суть переворота своего мировоззрения 1880-х гг.Толстой сформулировал следующим образом: выдающаяся литература рождается тогда, когда созревает высокая нравственность. По мнению Толстого, цель искусства заключается не в показе красоты, а в показе правды. В 1881 году увидело свет его произведение «Чем люди живы?», вслед за которым последовал, используя толстовское выражение, двадцать один “народный рассказ”. После наступившего в 80-х годах художественного и мировоззренческого кризиса он считал образцовыми только те произведения, в которых после изъятия из них “излишних” подробностей и украшений формы остаётся такое нравственное ядро, которое воздействуют на читателя даже в своей неукрашенной простоте. После идейно-поэтического переворота Толстой ищет новые формы для выражения нравственных и философских мыслей. Его произведения, созданные после 1880 года, можно разделить на две группы. В эти годы он сочинил множество поучительных рассказов для простого народа и содержащие глубокую жизненную философию произведения для просвещённого читателя. Он выработал такую широкую форму повествования, которая приближалась к повести. В центре произведений, написанных в 1880-е и 1890-е годы, стоит вопрос духовного возрождения («Смерть Ивана Ильича», «Хозяин и работник», «Отец Сергий», «Много ли земли нужно человеку?», «Чем люди живы?») и так далее, ставившие вопросы практической этики: как надо жить и действовать нравственно? В этих притчах второстепенны повествование, место действия и даже изображение характеров, акцент же ставится на параллели между конкретным случаем человеческого поведения и общечеловеческим поведением. «Крейцерову сонату» Толстой создал в форме покаяния, являющегося субъективной формой автобиографии. Позднышев подробно рассказывает о том, каким образом от грешной и распутной жизни в молодости он пришёл к жажде победы души над телом: “...Как случился со мной этот эпизод, у меня открылись глаза, и я увидал всё в другом свете. Всё навыворот, всё навыворот!..” В рассказанной от первого лица единственного числа истории выделяются два временных пласта: время действия (пройденный путь) и время повествования (путь, пройденный мысленно назад). Между этими временными пластами и происходит процесс самоанализа и прозрения героя, “драма души” (Р.Роллан). Позднышев пытается объяснить и понять причины убийства жены и психические последствия этого не столько в беседе со случайным попутчиком в поезде, сколько во внутреннем диалоге с самим собой. Двойная точка зрения предоставляет возможность того, чтобы обращённый на него взгляд других и собственный взгляд на самого себя встретились, вызвав тем самым столкновение разных точек зрения. Решение своих проблем он ждёт от формулировки своего признания. Он думает, что если признает свою вину, то избавится от лукавого, что именно в этом воздействие очищающей силы исповеди (penitencia). Муки совести — ретроспективное возвращение к преступлению, которое воспроизводит плохое и в то же время служит хорошему — вызывает потребность спасения. Его собеседник остаётся в тени до самого конца, его молчание гарантирует такой фон, на котором монолог Позднышева приобретает особое значение. Во внутреннем монологе герой берёт на себя одновременно роль защитника и судьи. “Внутренняя речь минус голос” (Выготский) — важное средство поэтики Толстого: с одной стороны, оно отражает самые потайные чувства героев, с другой — осуществляет обратную связь между внешним действием и внутренним осуждением.



Герои - аутсайдеры, сторонящиеся людей, но одновременно одержимые потребностью излить душу. Герои-теоре­тики, и их теории связаны с трагическим жизненным опытом. Монологам соответствует театрализованная обстановка — театральное пространство, театральные «подмостки». Функции Автора (Я обрамляющее) и рассказчика (главное, исповедаль­ное и философствующее Я) определены. Автор — острый наблюдатель и идеальный слушатель. Сам он именно наблюдает, почти не принимая участия в разговорах. Вопросы и реплики Автора мало что добавляют и даже ничего не корректируют; Позднышев охотно и энергично реагирует на «знакомые» и «недобросовестные» воз­ражения, и таким образом Автор несколько регулирует течение диалога, обращая внимание на самые странные и вызывающие суждения попутчи­ка. По сути, Автор выступает стенографом. Встреча в дороге оказывается провиденциальной и отчасти поучительной. Растет эмоциональное возбуждение, постепенно все сильнее охватывающее собеседников. К специфичес­ким особенностям вагонного пространства (продолжение символики «Анны Карениной») добавляется опьянение крепким чаем, опьянение, в немалой степени способствовавшее трансформации диалога в исповедь-монолог.

1880-е годы традиционно рассматриваются в качестве поворотного этапа в жизни и творческой деятельности Л.Толстого. В 1879 г. Толстой переживает разочарование в художественном творчестве и обращается к созданию религиозно-философских сочинений («Исповедь», «Соединение и перевод четырех Евангелий», «Исследование догматического богословия» и др.). В 1881 г. писатель вместе с семьей переезжает в Москву и, как свидетельствуют его письма, испытывает нравственное потрясение от острых социальных контрастов городской жизни. Радикальная переоценка ценностей и опыта прожитой жизни приведет художника к напряженному богоискательству, тяжелейшим противоречиям с семейным окружением, к отказу как от юридического владения собственным родовым имением (1891), так и от авторских прав на произведения, созданные после 1881 г. Состав литературного наследия Толстого 1880 – 1900-х гг. весьма разнообразен. От романистики писатель переходит преимущественно, за исключением последнего романа «Воскресение» (1899), к средней и малой эпическим формам (повести и рассказы), обращается к драматургии, работает над богословскими и религиозно-философскими трактатами, которые, по замыслу автора, должны были являть не отвлеченно-кабинетные изыски, но адресованную мыслящим современникам проповедь. Исторически значимо то, что «религиозно-философские сочинения Л.Н.Толстого… возникают на фоне глубокого духовного кризиса русского общества, главными проявлениями которого были падение авторитета Церкви и поиск новых типов религиозности». Художественным выражением кризисного состояния, в котором «оказывается большинство героев поздних произведений Толстого», становятся сквозные мотивы ухода, мучительного переосмысления пройденного пути, деформации привычной шкалы ценностных ориентиров. Глубоко автобиографические корни имеют здесь и вопросы семьи, брака, телесной жизни человека, приобретающие особенно драматичное звучание для индивидуального и общественного сознания «порубежной» эпохи («Крейцерова соната», «Дьявол», «Воскресение», «Власть тьмы», «Живой труп» и др.). «Крейцерова соната». Предпосланные основной части повести евангельские эпиграфы содержат обличение блудной страсти и нацеливают читательское сознание на осмысление кризисных сторон современного восприятия проблемы эроса. Используя композиционную форму «рассказа в рассказе» и создавая «подобие сценической площадки», автор выдвигает на авансцену исповедь центрального героя – помещика, кандидата университета Позднышева, внутренний надрыв которого передается в экспозиционных психологических и портретных характеристиках («господин с прерывистыми движениями», «тяготится своим одиночеством», «нервный господин с горевшими огнем… глазами»). Его исповедальный монолог, сочетающий самобичевание, проповедь, обличения, вырастает из ситуативной реплики в возникшем в вагоне поезда разговоре попутчиков о животрепещущем для общественного мнения вопросе об истинном и ложном отношении к любви и браку. Как замечает одна из самых активных участниц этой произвольно возникшей дискуссии, теперь «женят таких, которые не любят друг друга, а потом удивляются, что несогласно живут… Брак истинный только тот, который освящает любовь». Отвлеченно-книжные императивы о любви встречают возражения Позднышева, исподволь переходящие в исповедально-проповедническое повествование. С горечью вспоминая о юности, связанной с погружением в развратную жизнь, смысл которой заключался в «освобождении себя от нравственных отношений к женщине, с которой входишь в физическое общение», Позднышев размышляет о тотальной для современного мира дехристианизации, разъятости душевно-духовного и телесного начал, повседневного жизненного опыта – и евангельских норм, все более воспринимаемых как декларативные благопожелания: «Заповеди ведь нужны только на то, чтобы отвечать на экзамене батюшке». Делясь обстоятельствами своей женитьбы на дочери пензенского помещика, рассказчик беспощадно развенчивает поверхностный характер этого увлечения («меня эти джерси, и локоны, и нашлепки поймали») и, отклоняясь от основной сюжетной линии в отступления моралистического характера, власти «чувственных эксцессов» противопоставляет тоску по простому мужицкому труду. Опираясь на собственный семейный опыт, толстовский герой-«идеолог» идет по пути «срывания масок» и изобличает современное представление о браке («что-то вроде продажи»), ставшие одним из атрибутов одряхлевшей цивилизации. Позднышев отмечает губительность телесной страсти, трудно совместимой, по его убеждению, с подлинным чувством, а потому неизбежно истощающейся «удовлетворением чувственности» и воздвигающей между супругами «непреодолимую стену холодной, ядовитой враждебности». Кризисное состояние семьи связывается им с ложным стереотипом, согласно которому женщина выступает «орудием воздействия на чувственность» и «должна быть одновременно и беременной, и кормилицей, и любовницей», а дети «растут такими же дикарями, как и все вокруг них». Лично пережитую семейную трагедию Позднышев возводит к проявлениям масштабного антропологического, духовного и социокультурного кризиса, в условиях которого брак входит в круг бессодержательных светских условностей, нацеленных на подтачивание постоянства супружеских отношений, поскольку этими светскими нормами «допускается самая большая и опасная близость между мужчиной и женщиной». Проповеди позднего Толстого весьма созвучна и проводимая в произведении поляризация этики и эстетики. Измена жены Позднышева с музыкантом Трухачевским рисуется в неразрывной связи с объединявшим жену и любовника увлечением музыкой («Они играли Крейцерову сонату Бетховена») и выводит рассказчика к несколько ригористическому обобщению об искусстве, которое зачастую воплощает соблазн, торжество неподлинности, забвение нравственной самоидентификации личности: «Говорят, музыка действует возвышающим душу образом, – вздор, неправда!.. Она действует ни возвышающим, ни принижающим душу образом, а раздражающим душу образом… Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение…» В воспроизведении исповеди, цепи поступков Позднышева примечателен парадоксализм как ведущий принцип психологического анализа. Осознанное и стихийно-бессознательное начала личности оказываются здесь в отношениях инверсии: обыденная семейная жизнь наполнена у героя спонтанными, противоречащими его внутреннему настрою вспышками страстного влечения к жене, в то время как убийство совершается им с полным рациональным осознанием происходящего, даже испытанный «ужас» не умаляет ясности и отчетливости в восприятии всего содеянного. По атмосфере напряженной исповедальности и «сценичности» «Крейцерова соната» предвосхищает рассказ «После бала» (1903) – один из итоговых у Толстого. В основу этого «рассказа в рассказе» положены воспоминания центрального героя о юности, при этом его монолог становится, по существу, развитием внутреннего, не прекращающегося и в момент повествования диалога с собой, на что указывает характерная для Ивана Васильевича «манера отвечать на свои собственные, возникающие вследствие разговора мысли». «Этически значимый случайрасценивается рассказчиком в качестве судьбоносного прозрения, позволяющего мыслить о бытии, опамятовавшись «после бала» поверхностной влюбленности в восемнадцатилетнюю красавицу и не менее легковесного «восторженного умиления» ее отцом – полковником, «воинским начальником типа старого служаки николаевской выправки». Кульминационным моментом в сюжетной динамике произведения становится узнавание рассказчиком отца Вареньки Б. в «высоком военном в шинели и фуражке», который истово руководил жестокой экзекуцией провинившегося татарина, чье тело, избитое «немилосердствовавшими братцами», выглядело теперь «мокрым, красным, неестественным». Это горько-отрезвляющее узнавание оказывает решающее воздействие на сферу интимных переживаний толстовского героя («любовь с этого дня пошла на убыль»), актуализирует в нем рефлексию о не поддающихся даже частичной нравственной апологии социальных стереотипах: ««Если это делалось с такой уверенностью и признавалось всеми необходимым, то, стало быть, они знали что-то такое, чего я не знал», – думал я и старался узнать это. Но сколько ни старался – и потом не мог узнать этого». Многоплановый в поздних толстовских произведениях сюжет «ухода» от обыденных форм бытия ради познания его сокровенного смысларазворачивается в повести «Отец Сергий» (1890 – 1891, 1895, 1898), где, в отличие от «Крейцеровой сонаты» и «После бала», отдано предпочтение «объективному биографическому повествованию». От упоения военной службой и восхищения императором Николаем Павловичем, последующего священнического и монашеского служения герой приближается к авторскому идеалу проявления подлинно Божеского начала в человеке, сумевшего полностью «опроститься» и уйти от влияния внешних, социальных условностей, обрести «согласие между индивидуальной жизнью и абсолютной нравственной истиной». Линия «ухода» от освоенного жизненного пространства к взысканию абсолютной истины оказывается сквозной в судьбе главного героя повести. Автором запечатлевается психологический контраст между внешним обликом гвардейца и тем, как «внутри его шла сложная и напряженная работа». Уход Касатского в монастырь, предстает в сфере разнонаправленных внутренних мотивировок, представляющих сплетение «истинно религиозного чувства» с уязвленным постыдными признаниями бывшей невесты честолюбием. Пребывая в удаленной от больших городов обители, толстовский герой через послушание духовнику, посредством напряженного духовного делания обретает на время «радость в достижении наибольшего как внешнего, так и внутреннего совершенства». Драматичным переворотом в его служении становится перевод в столичный монастырь, где от героя требуются титанические усилия для сопротивления многочисленным соблазнам, в том числе непреодолимой неприязни к игумену – «светскому, ловкому человеку». Симптоматичен эпизод невольной, навязанной игуменом встречи отца Сергия с прежним сослуживцем – генералом, «бывшим полковым командиром их полка». За внешне смиренными словами отца Сергия о желании навсегда отказаться от мирских связей ради того, «чтобы спастись от соблазнов», косвенно приоткрывается глубокий внутренний надрыв, который позднее выразится в принципиально внецерковной направленности богоискательских устремлений героя. Новые изменения внешних условий монашеского бытия отца Сергия в виде затворнической жизни в Тамбинской пустыни связываются автором с углублением его аскетического опыта, нацеленного на превозмогание соблазнов и умерщвление плотского вожделения (эпизод с Маковкиной), но вместе с тем – с прозрением онтологической непрочности собственной веры, не находящей достаточного укрепления во внешних формах подвижничества («… установил опять свою веру на колеблющейся ножке»). Источником драматизма и неизбывного одиночества Касатского в церковной среде становится непреодолимое расхождение между внутренними исканиями Божьей правды, сомнениями, разочарованиями – и отчасти навязанной ему извне «ролью» духовника, «чудотворца», к которому стекается множество людей. В логике усомнившегося отца Сергия такое состояние дел отнюдь не отражает Высшего Промысла о его пути, но является лишь неестественным положением, в которое «поставили его архимандрит и игумен», вынудившие его стать «средством привлечения посетителей и жертвователей к монастырю», что повлекло за собой «ослабление, потухание Божеского света истины, горящего в нем». На вызревающую в сознании героя идею бегства накладывается горькая интуиция об оскудении подлинно религиозного чувства как в церковном народе, так и в нем самом, с этим народом соприкасающимся: «Не было у него теперь любви, не было и смирения, не было и чистоты». В системе нравственных координат повести приведшее к уходу из монастыря и «опрощению» падение отца Сергия с купеческой дочерью открыло ему – через превозмогание крайнего отчаяния и богооставленности («Молиться некому было: Бога не было») – путь к прозрению. Возникающая в завершающей части произведения ретроспекция судьбы старой вдовы Пашеньки, которая без каких бы то ни было умственных исканий посвятила себя жертвенному служению большой семье, становится для Касатского нравственным уроком, ключом к самопознанию, импульсом к вербализации давних чаяний: «Пашенька именно то, что я должен был быть и чем я не был. Я жил для людей под предлогом Бога, она живет для Бога, воображая, что она живет для людей». В духе идеологии позднего Толстого подлинное обретение Бога радикально противопоставляется в финальных авторских размышлениях соборному опыту Церкви и трактуется как результат сугубо индивидуальных поисков «смирившегося» и бродяжничающего Касатского, который «презрел людское мнение… Чем меньше имело значение мнение людей, тем сильнее чувствовался Бог… И понемногу Бог стал проявляться в нем».

«Смерть Ивана Ильича» (1884 – 1886). Справедливо, что «положение, в которое Толстой ставит Ивана Ильича, не является исключительным. С точки зрения Толстого – автора «Смерти Ивана Ильича» и «Воскресения», кризис воззрений и кризис совести, чем бы он ни был вызван, является не исключительным, а скорее нравственно нормальным состоянием человека. Это то, что нужно человеку, чтобы у него открылись глаза на окружающий его мир и на самого себя, то, что позволяет ему познать правду и ложь…» В экспозиционной части повести автор проявляет особый интерес к познанию человеческой судьбы «под знаком смерти» и прибегает к приему композиционной инверсии, делая точкой отсчета в рассказе об Иване Ильиче скупое газетное сообщение о его кончине. С самого начала, передавая различные взгляды на произошедшее, Толстой сталкивает таинственную значимость ухода человека из земного мира – и обыденно-прагматичное восприятие этого события. Посредством комментированного воспроизведения речей, мыслей, не до конца осознаваемых душевных движений персонажей здесь запечатлевается вольное и невольное отчуждение современного сознания от реальности смерти: «заговорили о дальности городских расстояний», «чувство радости, что умер он, а не я», догадки о том, «какое значение может иметь эта смерть на перемещения или повышения…»Лишь у одного из сослуживцев покойного сквозь соблюдение внешних ритуальных условностей на мгновение прорывается осознание подлинно страшного измерения смерти: «Ведь это сейчас, всякую минуту может наступить и для меня… Но тотчас же, он сам не знал как, ему на помощь пришла обычная мысль, что это случилось с Иваном Ильичом, а не с ним и что с ним этого случиться не должно и не может». Со второй главы повести разворачивается основное повествование о жизненном пути Ивана Ильича: «Прошедшая история жизни Ивана Ильича была самая простая и обыкновенная и самая ужасная». Рассказ об основных вехах служебной карьеры персонажа, об устроении им семейной жизни неслучайно выдержан в бегло-перечислительных интонациях («было и…»), настраивающих на восприятие внешне заурядного, ничем не примечательного событийного фона: «служил, делал карьеру и вместе с тем приятно и прилично веселился», «новые судебные учреждения… новые люди», «усвоил прием отстранения от себя всех обстоятельств, не касающихся службы», сходную атмосферу глубинного отчуждения создал и в семейных отношениях… Зенитом служебной карьеры Ивана Ильича становится высокая должность в министерстве юстиции, позволившая обзавестись новой квартирой в Петербурге. Его энтузиазм в деле оформления этого жилища, восторженное восприятие новой обстановки исподволь развенчиваются автором, искусно, через проницательные комментарии дистанцирующим свою позицию от привычных стереотипов социального поведения: «В сущности же было то самое, что бывает у всех не совсем богатых людей, но таких, которые хотят быть похожими на богатых и потому только похожи друг на друга…» Кульминационным событием в потаенном, не совпадающим с получением официальных регалий течении жизни становится эпизод, когда, обустраивая квартиру, Иван Ильич оступился на лесенке, «боком стукнулся об ручку рамы». Это мелкое досадное происшествие («ушиб поболел, но скоро прошел») оказывается символическим предвестием скорого разрушения всего заведенного порядка жизни. Против осознания этого предвестия герой инстинктивно выстраивает психологическую оборону из ободряющих самовнушений, что композиционно выражается в повести лексическими и синтаксическими повторами при характеристике общего положения дел: «Все было хорошо… Так они жили. И все шло так, не изменяясь, и все было очень хорошо». В четвертой главе устоявшийся ритм биографического повествования нарушается уже явственным вторжением темы болезни, на глазах обессмысливающей все прежние самоуверения: «Все были здоровы. Нельзя было назвать нездоровьем то…» Ритм толстовского повествования утрачивает прежнюю «скользящую» динамику, существенно замедляется и располагает к углубленному художественному постижению закономерностей развития поразившего героя недуга – от психосоматической симптоматики к его онтологическому измерению. Начальные проявления «неловкости» («неловкость эта стала увеличиваться», «скоро отпала легкость и приятность») влекут за собой умноженную болезнью зоркость героя к диссонансам повседневного существования: «То он замечал, что что-нибудь из посуды испорчено, то кушанье не такое, то сын положил локоть на стол, то прическа дочери…» Прозрение тотальной дисгармоничности мироустройства постепенно экстраполируется и на сферу человеческих, социальных отношений. Герою представляется, что в разговорах с доктором «все было точно так же, как в суде», что «спор между блуждающей почкой и слепой кишкой» тоже подобен судебным прениям о видимых и неявных уликах. Дискурс суда – сквозной для позднего творчества Толстого– постепенно вовлекает в свою орбиту раздумья персонажа о прошлой жизни («и эта мертвая служба, и эти заботы о деньгах»), вызывая ничем не заглушаемые нравственные страдания: «А что как и в самом деле вся моя жизнь, сознательная жизнь, была «не то»?» Подобно Позднышеву, отцу Сергию Касатскому, Иван Ильич творит суд и над окружающими, действует по принципу «срывания масок», распознавая фальшь в поведении и жены («спросила о здоровье, как он видел, для того только, чтоб спросить»), и доктора («доктор знает, что это выражение здесь не годится»), и шире – в привычных моделях социальных отношений («приглядываются как к человеку, имеющему скоро опростать место»). Оправдание на этом нравственном суде получает лишь буфетный мужик Герасим, с его простой, проистекающей от полноты жизненных сил радостью («сила и бодрость жизни Герасима не огорчала, а успокаивала Ивана Ильича»), с его свободой от ложных условностей, от «выработанного» отношения к нему и его болезни. Онтологическое измерение во внутренней эволюции пораженного смертельной болезнью персонажа актуализируется тогда, когда за стоическими попытками бороться с телесными страданиями проступает глубинное, доносимое в форме несобственно прямой речи прозрение бытийного, судьбоносного характера всего происходящего: «Нельзя было себя обманывать: что-то страшное, новое и такое значительное, чего значительнее никогда в жизни не было с Иваном Ильичом, совершалось в нем». Рефлективная энергия («надо обдумать все сначала», «такой же я был, и нынче и завтра») оказывается бессильной противостоять надличностным законам бытия, но в то же время приближает Ивана Ильича к осознанию того, что «не в слепой кишке, не в почке дело, а в жизни и… смерти», к теперь уже опытному пониманию умозрительного характера знаменитого силлогизма о Кае, ибо, к ужасу толстовского героя, индивидуально-личностное оказалось невыводимым из общего («но он был не Кай и не вообще человек»). Радикальная непримиренность с конечностью земного бытия знаменует внутреннюю силу героя, его мужественное отречение от прежних стереотипов и вместе с тем так и не приводит его к обретению религиозного опыта, чувства бессмертия своей души, что оборачивается в итоге ощущением онтологического сиротства («плакал о беспомощности своей»), безысходностью которого проникнуто предсмертное видение Ивана Ильича: «Казалось, что его с болью суют куда-то в узкий черный мешок…»

В итоговых для Толстого крупных прозаических произведениях – повести «Хаджи-Мурат» (1896 – 1904) и романе «Воскресение» (1889 – 1899) – предметом пристального художественного исследования становятся конфликтные отношения частного и общего, проявляющиеся во взаимодействии личности и системы государственной власти: «В новом для Толстого сочетании эпической широты и необычайной концентрированности изображения воплотилось особое видение кризисной исторической ситуации. Сложившаяся государственная организация жизни противостоит, с точки зрения автора, не столько сознательному стремлению человека к истине, сколько интуитивно ощущаемому природному родству и равенству людей, свободе их воли и даже самому праву человека на жизнь». В «Хаджи-Мурате» для раскрытия «поэзии и человеческой красоты противления, активной силы, особую весомость приобретают и обрамляющая основное повествование притчевая история о трагической участи вольного полевого цветка, и сквозное противопоставление незаурядной натуры центрального героя безликому государству во главе с весьма язвительно выведенным Николаем I, более всего предпочитавшим «думать о том, что всегда успокаивало его: о том, какой он великий человек». В оценке автора, даже Церковь, встроенная в условиях Синодальной системы в государственный аппарат, оказывается неспособной в полной мере сохранить свой духовный авторитет, ибо «Бог через своих слуг, так же как и мирские люди, приветствовал и восхвалял Николая».

Религиозное учительство становится важнейшей сферой творческой деятельности позднего Толстого.

 





sdamzavas.net - 2020 год. Все права принадлежат их авторам! В случае нарушение авторского права, обращайтесь по форме обратной связи...