Главная Обратная связь

Дисциплины:






Часть VI Перцептуальный вызов в системе художественного образования



На протяжении всей истории человеческого общества художники постоянно искали материал для своих произведений в величии и нищете, радостях и страданиях, а также в своем воображении. Да и сегодня, когда у нас есть прекрасные возможности использовать талант художника для распознавания и осуждения порока, для утверждения прав человека на эту землю вместе с правом наслаждаться жизнью на ней, мы рады приветствовать появление подобных работ, признавая за ними их ведущую роль. Волнует же нас старый вопрос: по-прежнему ли разные искусства стремятся к отображению различных сторон нашей жизни в привычной для них манере и способны ли они на это? У нас нет уверенности в положительном ответе, и сомнения наши небезосновательны.
Спросим себя, продолжает ли еще искусство описывать такие важнейшие события человеческой жизни, как трагедия неудачи или радость свершения, сострадание и свет, льющийся от разума, когда он оказывается на высоте, и, наоборот, его жестокую глупость, когда он предстает злым или развращенным; и мы совсем не знаем, сколько наших художников считают своей задачей отражать все такие события. Нам также приходится слышать, что заниматься искусством в такое время, как наше,— это непростительное легкомыслие, что визуальные формы и внешний облик сейчас, когда всю энергию нужно направлять на то, чтобы изгонять зло и умножать добро на земле, видимо, уже не имеют сколь-
* Очерк основан на материале речи автора, приуроченной к 11-й конференции Ассоциации работников просвещения в сфере искусств (апрель 1971, Даллас; конференция проводится раз в два года), которая под названием «Искусство и Гуманизм» была опубликована в журнале «Art Education», V, т. 24, № 7, октябрь 1971.
250


кo-нибудь существенного значения. Так, в известном стихотворении Микеланджело предостерегал читателей, чтобы те не тревожили сон его Ночи, «пока на земле властвуют зло и позор». Подобные сомнения не могут оставить равнодушным педагога по искусству: ведь если он учит искусству наших детей, развивая их художественный вкус, то должен быть прежде всего убежден в том, что искусство жизненно необходимо.
Может быть, искусство утратило способность передавать такие качества человека, как гуманизм, когда оно в течение ряда десятилетий нашего века перестало изображать человеческие фигуры? Я думаю, что дело не в этом. Содержание лучших работ абстрактного искусства осталось таким, каким оно было у старых мастеров. И в агонизирующих формах у Аршил Горки и в чувственном совершенстве мраморных скульптур Дженн Арп, в классически строгих образах Мондриана и в романтическом буйстве полотен раннего Кандинского,— всюду мы находим проявление гуманизма. С другой стороны, именно тогда, когда мода в искусстве вновь повернулась к изображению человеческого тела, мы сталкиваемся с примерами отхода художников от идей гуманизма, с торжеством пошлости и безликости.
Я сомневаюсь, чтобы в истории искусства существовали периоды, когда серость и пошлость непременно были в центре внимания, однако бывают ситуации, в которых искусство ради своего же собственного здоровья и, быть может, в целях выживания должно ограничиться наиболее простыми формами, подобно тому, как желудок нуждается иногда в самой легкой диете, а мятущийся разум пытается найти пристанище в абсолютной пустоте. Из записок Казимира Малевича мы узнаем, что когда он в 1913 году представил на выставке свой знаменитый черный квадрат на белом фоне, то это была «отчаянная попытка освободить искусство от балласта объективности» [3, с. 342]. Его вынудило к этому отчаянному поступку желание вернуться к тому «чистому чувству», которое он считал утраченным, растворившимся в маскараде безликих фигур и объектов. Сегодня мы смотрим на этот черный квадрат с почтительным состраданием и, быть может, с завистью, как смотрим на пустые кельи монахов в соборе св. Марка; мы признаем также его законное место в истории изобразительного искусства начала двадцатого века. В то же время, рассуждая здраво, следует сказать, что ни внутри, ни рядом с этим квадратом почти ничего нет; перед нами не более чем демонстрация жертвенности, напоминание о мужестве, что-то вроде пятен крови на изорванном в клочья флаге, стоящем в витрине исторического музея. Если произведение искусства должно защищать и поддерживать себя за счет собственных ресурсов и сил, то от него требуется нечто большее.
251




Не так давно художники представили на наше обозрение двух-и трехмерные предметы, одни из которых смутили нас, а другие доставили удовольствие своей простотой. Ряд учителей рисования приветствовали их появление. Предметы эти рисовать было легко а кроме того, приятно было сознавать, что техника, доступная подросткам, с художественной точки зрения считается вполне приемлемой. Учителя также знали, что простых форм не только не следует избегать, когда перед тобой дети, но и что эти формы, по сути, необходимы, так как зрительная ориентация и мастерство в рисовании приходят лишь с пониманием и овладением простыми формами и цветами. Иными словами, учитель чувствовал себя легко с минимальным искусством, потому что имел дело с минимальными людьми, если позволительно будет применить этот термин к детям, совсем не желая их обидеть. .
Между тем взрослые люди, создавшие и ценящие минимальное искусство, очевидно, не были минимальными людьми. А потому стало необходимым понять, способны ли были последователи черного квадрата, несмотря на простоту изображаемых ими предметов, вызвать у людей достаточно сложные и глубокие мысли и чувства, достойные человеческого мозга. Некоторые аргументы в пользу того, что способны, представляют интерес и по сей день.
Так, например, говорилось, что хотя простые объекты открывают глазу наблюдателя лишь немногие отношения и связи, лучшие скульпторы тех лет ухитрялись «вытаскивать из произведения такие отношения и рассматривать их как функцию пространства, света и поля зрения наблюдателя» [5J. При этом зрителю предлагалось самому наделять видимые предметы, сложностью, каковой им не хватало, и, фактически, каждый дружелюбно настроенный зритель это делал. Если человек обладал воображением, то его глаза пытались разглядеть во внешнем мире миражи мостовых и луж, отблесков и теней, простых перекрытий и сюрреалистических структур. В художественной галерее или в музее такой человек будет внимательно наблюдать за подобными визуальными соблазнами, и не исключено, что благодаря падающему с потолка свету он обнаружит на выставленных здесь кубах хитрую игру красок и форм. Справедливо будет, впрочем, добавить, что конкуренция со стороны обычного дневного света весьма значительная, и если произведение искусства не заинтересует посетителя музея какой-нибудь привлекательной формой, то его внимание скорее привлечет огнетушитель на стене или чье-то пальто, брошенное на стул.
Также было бы не вполне правильно относить на счет художника весь богатый опыт, который зритель приобретает благодаря знакомству с картиной или благодаря своему воображению. Предметы и события нашего мира оказывают на зрителя макси-
252


мально глубокое воздействие в тот момент, когда этому благоприятствуют внешние условия. Таким предметом может быть и брошенный на тротуаре сломанный шприц и маргаритка в руке ребенка. Если человек, с которым это событие происходит,— поэт или кинорежиссер, то его опыт может быть художественным, но причина здесь лежит не в предмете искусства. Или возьмем, к примеру, обелиск, который, как указывает само слово, представляет собой лишь скол камня. Поставьте его, однако, на спину слона Бернини или в центре площади св. Петра, нагрузите его воспоминаниями о Египетском храме или гробнице, откуда он был похищен, и перед нами предстанет величественное зрелище, которое трудно с чем-либо сопоставить. И все-таки даже в этом случае сам по себе обелиск мало чем отличается от куска гранита, разве что своей приятной на глаз конфигурацией или соразмерностью частей.
Один из моих студентов занимается медитацией. Он рассказывал мне, что особенно хорошо получается у него медитация перед огромной картиной одного американского художника, где изображены горизонтальные полосы различной ширины и цветов. И я могу понять почему. Глаза его скользят вдоль полос по всему визуальному полю без остановки, а полосы эти лежат на неясно очерченном расстоянии друг от друга и не образуют однородной изобразительной плоскости. Человек погружается во все три пространственных измерения картины, так что для занятий медитацией трудно себе представить лучший объект. Между тем, когда в местном музее открылась выставка великолепных экспонатов— сокровищ японского дзен-искусства, тот же студент обнаружил, что может прекрасно заниматься медитацией перед рисунком дзен-монаха Кенко-Шокен, выполненным тушью в пятнадцатом веке, на котором в более чем натуральную величину изображен основатель дзен-буддизма Бодхидхарма [2, 57]. Энергичная сосредоточенность, ощущаемая в каждом мускуле лица старика в сочетании с чувственностью, исходящей от каждой линии, делают портрет исключительно ярким образом огромной духовной силы. Я подозреваю, что впечатления моего студента от этих двух картин были разными. Если такое расхождение имелось, то оно было вызвано беспредельной анонимной дисперсией образов на одной из картин и всеохватывающей человеческой сосредоточенностью на другой, а я полагаю, что это различие существенно и содержательно.
Говоря о Бодхидхарме, мы можем еще на шаг продвинуться в наших рассуждениях. Легенда рассказывает, что когда этот святой монах остановился в храме Шаолинь на горе Сунг в Китае, он сел перед голой стеной храма и погрузился, глядя на нее, на Девять лет в глубокую медитацию. Однако никогда никому не
253


приходило в голову считать состояние духовного просветления которого достиг Бодхидхарма, заслугой строителя стены.
Я особо останавливаюсь на этом потому, что преподаватель искусства, помимо прочего, должен привить своим ученикам этические нормы поведения, смысл которых состоит в том, чтобы воздавать каждому по его заслугам. Я всегда с некоторой опаской смотрел на практику рисования пальцами *, широко принятую в наших детских садах: уж слишком легко здесь раздаются слова похвалы в адрес юных неумех за ослепительную игру неестественных красок, теней, переливов и волшебных рисунков, вызванных случайными конфигурациями размазанных по бумаге, за те картины, которые сами юные художники никогда не понимали. Точно так же, когда ребенок воспроизводит что-нибудь очень простенькое, модуляции голоса учителя, произносящего похвалу в его адрес, должны дать ребенку ясно понять, что он лишь хорошо сделал то, что от него ожидалось, и учитель считает его работу не концом, а лишь началом пути. А, собственно, как еще ребенок может найти свое место в этом мире?
С данной проблемой связана еще одна, тоже в известной мере этическая. Одно из положений, которое должен твердо усвоить ребенок, это что его труд будет напрасным, если он не будет вкладывать в работу все свои духовные и физические силы. Только тогда в результате предпринятых усилий он сможет вырасти, только тогда он сможет наилучшим образом выразить себя в искусстве как личность. Сегодня это особенно актуально, так как на рынке искусств стали часто появляться произведения, не только являющие собой крайне скудную пищу для зрителя, но и отличающиеся тем, что их было легко создавать. Вываливание на пол выставочного зала обмазанного жиром пучка сена может оказаться неким знаком или имеющим определенную ценность актом, заслуживающим внимания, но этот акт не предполагает от человека ни той смелости, которая ему необходима, скажем, для сожжения чековой карточки, ни тех способностей, которые нужны рабочему, философу или художнику, создающим те или иные произведения. Если мы утверждаем, что данная работа не очень хорошая, то это не означает, что мы бы хотели видеть в ней воплощение пуританских добродетелей тяжелого труда, труда ради мучений. Мы делаем это утверждение потому, что человек, тратящий время по пустякам, поступает нечестно по отношению к своему окружению. К счастью, в человеке мало есть внутренних стимулов более мощных, чем стремление отдать всего себя работе. Если же людей заставить отказаться от этого
* Речь идет о процессе рисования при помощи пальцев или кистью руки. (Прим. перев.).
254


основного их права, то это может вызвать сильный упадок культуры или личную депрессию.
Как я уже говорил выше, сегодня не вполне ясно, следует ли считать искусство необходимым для человеческого существования. Конечно, искусство существовало во всех известных нам цивилизациях. Лишь временно оно могло быть запрещено каким-нибудь официальным постановлением. Между тем не исключено, что на самом деле искусство не необходимо, а просто доставляет приятные ощущения. Возможно, нам следует считать, что пещерные изображения эпохи палеолита или резьба по дереву аборигенов Австралии были продуктами роскошных часов досуга, когда «первобытные люди», удовлетворив насущные потребности, освобождались от избытка энергии тем, что создавали свои картины. Звучит это поистине невероятно, однако находятся тем не менее люди, пытающиеся утверждать, что искусство — это чистая роскошь. Они говорят, что во времена социального, экономического и политического упадка мысли о форме — это не что иное, как пустое и вредное развлечение. Так, некоторые молодые архитекторы, будучи в «рабочем» настроении, могли бы присоединиться к Гансу Мейеру, который в 1928 году в качестве директора «Баухауза»* начал свой манифест о строительстве следующими словами: «Все объекты в этом мире порождаются в согласии с принципом: функция является регулятором экономики, и потому ни один из них не является предметом искусства. Искусство есть вымысел и потому противопоставлено практической полезности. Вся жизнь есть функция и, следовательно, лежит вне искусства» [4, с. 153]. С такого рода ложной дихотомией мы нередко сталкиваемся в теории и практике живописи и скульптуры.
Меня всегда занимал вопрос, какие слова используют носители так называемой примитивной культуры, рассказывая о форме своих хижин: называют они их хорошими или плохими, правильными или неправильными, подходящими или неподходящими, безобразными или прекрасными. То, что их интересует форма, и то, что они говорят о ней, несомненно, поскольку, вовсе не пренебрегая формой, они придерживаются довольно-таки жестких стандартов. Без формы не обойтись, но она не предписывается функцией. Функция, как мы уже сейчас знаем, определяет лишь область допустимых форм, но не конкретную форму объекта. Последняя должна быть придумана и выбрана, и в истории культуры трудно найти народ, который бы не понимал язык форм и цветов и не разговаривал бы на нем.
Считается, что если нужно решить, потратить ли миллион.
* «Баухауз»— высшая школа строительства и художественного конструирования вВеймаре (Германия) (Прим. перев.).
255.


долларов на строительство и оборудование больницы или отдать «го на строительство центра искусств, вопрос о приоритете вставать не может. Между тем, в большинстве случаев такой выбор является искусственным и уж во всяком случае не доказывает что искусство не нужно. Делать вид, что у бесправных людей имеются одни материальные потребности, значит презирать их, а утверждать, что хороший вкус — это привилегия элиты, тогда как большинство довольствуется жуткой мебелью и плохими картинами, возможно, и верно, однако предполагает поверхностное представление о природе плохого вкуса. Плохой вкус возникает не по причине отсутствия у элиты необходимого воспитания и знания, а скорее, является признаком наличия препятствий для духовного развития человека или целой культуры. Произведения, выполненные рукой не испорченного средой ребенка или так называемыми примитивами, никогда не говорят о плохом вкусе их авторов. Плохой вкус, где бы он ни существовал, отражает более глубинные пороки человека или общества.
Во многих тоталитарных государствах жестокость идеологического давления проявляется в искусстве «социалистического реализма». Это официально признанное направление в советской живописи и скульптуре нельзя объяснить одним лишь испорченным вкусом его необразованных лидеров. Такое отношение режима к искусству абсолютно последовательное. Ему противопоказаны разноголосица и буйство страстей, присущие многим направлениям современного искусства, он не может выносить разнообразия индивидуальных точек зрения на мир. Приглаженно идеализированная, безупречная риторика официального партийного искусства вполне отвечает конформистской ментальности, от которой зависит режим. Аналогично, протест Гитлера против «дегенеративного искусства» вполне согласуется со лживостью имиджа фашизма.
Зрелища, демонстрирующие наличие плохого вкуса у создателей, которыми наслаждается большинство наших соотечественников, сидя в своих квартирах и глядя на экраны телевизоров, отвечают состоянию их души, предпочитающей удовольствие достоверности.
Людям нравится, когда им потворствуют или доставляют наслаждение их страстям и когда трагедия используется лишь как умеренной силы стимулятор, для подъема уровня адреналина. Дешевые «психотропные» картинки «Нового Искусства» вполне гармонируют с ни к чему не обязывающими фантазиями их обладателей, а безупречные локоны и ногти комически выглядящие обнаженных девиц и актрис Голливуда в быстро созревающих продуктах поп-арта наводят на мысль, что здесь мы сталкиваемся с «психозом комфорта». Искусство отражает состояние души че-
256


ловека, и потому без гуманизма настоящего искусства быть не может.
Художественная форма — это неизбежный атрибут всякого искусства, ибо ни один объект и ни одно высказывание не могут быть построены вне формы. Отрицаемая или презираемая автором, она типична для легковесных законов искусства, провозглашаемых белыми людьми, тогда как на самом деле значение имеет лишь энергичное художественное высказывание, наполненное содержанием. Таким образом, и для нашего художника столь же роковой, сколь и для его оппонента, оказалась ложно понятая дихотомия формы и содержания.
Данный пример показывает, что рассмотренные чуть ранее некоторые социальные факторы, ответственные за повсеместное распространение плохого вкуса,— не единственное препятствие на пути к художественным достижениям и открытиям. Вряд ли нужно здесь подробно останавливаться на природе и последствиях влияния беспорядочной окружающей среды, в которой большинство из нас вынуждено жить. Наш мир находится во власти человеческих поселений, объединяемых лишь несогласованными одна с другой инициативами бесконечного числа отдельных людей. Возникший в результате хаос оказывает, очевидно, вредное влияние, поскольку единственная защита от него состоит в том, чтобы, подавив собственное ощущение структуры, смотреть на мир как на расчлененные, не связанные между собой части целого. Было бы еще полбеды, если бы уродливое видение ограничивалось реакцией на явления внешнего мира. Однако вредное воздействие такого видения простирается дальше. Восприятие внешнего облика — это исходная точка всякого когнитивного осмысления. Если мы видим мир расчлененным на куски, то как мы можем наблюдать за отношениями между соседями или согражданами, политическими и экономическими событиями, причиной и следствием, Я и ТЫ? И как еще мы можем видеть свое внутреннее «я» как целое?
Педагогам хорошо известны проблемы общения с детьми, живущими в мире хаоса. Они уже начали понимать, что внезапная встреча с безмятежностью и спокойствием, идущими от совершенного порядка, приводит неподготовленного к ней ребенка в замешательство и даже провоцирует с его стороны сопротивление. Однако вместе с тем существует вызывающая беспокойство тенденция считать, что лучший способ научить детей жить в нашем мире — это обучить их разным методам и приемам, передающим неистовство беспорядка, неразберихи, шума. Это весьма соблазнительно. Учитель чувствует, что идет в ногу со временем, а ученик охотнее расслабляется перед лицом беспорядка, чем откликается на вызов, бросаемый ему организованной структурой.


Заказ № 1942



Сказанное приводит меня к необходимости разграничивать чувственное возбуждение и перцептуальный вызов. И то и другое средства являются вполне законными ресурсами человеческого разума, что, однако, не означает, что их можно смешивать. Для чувственного возбуждения характерно, скорее, неспецифическое воздействие на биологические функции человека: ср. действие черного кофе, наркотиков или электрических вибрационных матрацев в мотелях. Например, в случае с наркотиками вполне ясно, что они могут и чего нет. При благоприятных условиях наркотики обостряют восприятие и чувствительность, их действие ведет к ослаблению связей и к пренебрежению условностями, но, в сущности, они, приводят человека лишь ко встрече со своим внутренним Я. Человек получает только то, чем уже потенциально обладает. Это было абсолютно ясно еще во времена Шарля Бодлера, одного из первых поклонников гашиша. Боулер предупреждал насчет иллюзий, будто наркотики привносят извне какие-то таланты и способности, каковыми человек не обладает. Напротив, они заставляют человека оставаться таким, каким он есть, только способности его становятся более резко выражены. «Человек выглядит порабощенным,— писал Бодлер в 1860 году — но, к сожалению, является лишь самим собою, а именно той частью своего Я, которая уже является доминантой. Он хотел бы быть ангелом, а стал животным, на время очень сильным, если можно так сказать о сверхповышенной чувствительности, над которой потерян всякий контроль и которую невозможно умерить и использовать в своих интересах» [1, с. 355].

Такое возбуждение от результата своего действия в корне отличается от перцептуального вызова, когда внешняя ситуация вынуждает человека при столкновении с нею мобилизовать все свои внутренние ресурсы, чтобы понять ее, объяснить, разгадать, улучшить. Поскольку существуют педагогические разработки, где подобным различием пренебрегают, я на нем здесь особенно настаиваю. Есть проекты создания центров перцептуальной стимуляции, особых мест наслаждения, получаемого от причудливо движущихся форм и света, прыгающих красок, симфоний шумов, от материалов, которые можно потрогать, и от объектов, которые можно понюхать. Все эти дорогостоящие галлюцинации и фантазии, кажется, несут в себе загадочный аромат декаданса девятнадцатого века, чьи рафинированные модернистские оргии, насколько мне известно, устраивались отнюдь не в целях образования. Они указывают не только на то, что в них существовала определенная потребность, но и на то, что их природу и характер можно понять неправильно.

Скольким нашим детям недостает чувственного возбуждения? Думается, что большинство из них получает его с избытком. Не
258


хватает же им совсем другого: они не способны принять брошенный им перцептуальный вызов. Отсутствие перцептуальной и когнитивной реакций, возможно, служит своего рода защитой от непонятных, пугающих, ошеломляющих чувств. Я полагаю, что детям нужны не новые неоформленные, таинственные, несвязные ощущения, а побольше умения откликаться на перцептуальный вызов.
Для этого должны быть выполнены, по меньшей мере, два условия. Во-первых, используемый в работе материал должен быть внутренне упорядоченным и допускать упорядочение на уровне понимания, доступном ребенку. Дети не могут овладеть тем, чего не понимают, а когда они чего-то не понимают, то попросту замыкаются и уходят в себя. Между тем как раз против такой ситуации мы и ведем борьбу. Детям следует показывать, что среди визуальных объектов есть такие, которые в конце концов можно понять.
Во-вторых, наблюдаемый детьми порядок должен явно соотноситься с тем, что прямо или косвенно связано с образом их жизни. Извращенная среда, в которой они живут, не смогла, видимо, научить их тому, что наблюдаемые объекты помогают обнаруживать факты, имеющие непосредственное отношение к их жизни, в частности, что существует функциональная зависимость между тем, что видят глаза человека, и тем, что он должен знать, чтобы выжить в этом мире и наслаждаться жизнью. Если мы не будем осмотрительны, то привьем детям чувство, подтверждающее их подозрение относительно отсутствия всякой связи между тем, что можно увидеть, и тем, что можно узнать.

Мой учитель, психолог и немного художник, любил говорить, что переплетение ветвей дерева устроено куда разумнее мозга большинства людей, которых он знал. Аналогично, перцептуальный вызов, идущий от хорошо прочувствованного и хорошо понятого произведения искусства, естественно вводит в переплетения жизни и учит наилучшим способом решения жизненных задач

ЛИТЕРАТУРА

1. Baudelaire, Charles. «Les Paradis artificiels». In Oeuvres completes Paris: Gallimard, 1961.
2. Fontein, Jan, and Money L. Hickman. Zen Painting and Calligraphy. Boston: Museum of Fine Arts, 1970.
3. Malevich, Kasimir. «The Nonobjective World». In Herschel B. Chipp, ed.. Theories of Modern Art. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1968.
4. Meyer, Hannes. «Bauen». In Hans M. Wingler, The Bauhaus. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1969.
5. Morris, Robert. «Notes on Sculpture, 1966». Art Forum, Feb. and Oct. 1966; June, 1967.





sdamzavas.net - 2020 год. Все права принадлежат их авторам! В случае нарушение авторского права, обращайтесь по форме обратной связи...