Главная Обратная связь

Дисциплины:






Тургенев в русской культуре



Галина Ребель

«Гений меры»:

 

Определение «гений меры», принадлежащее Д.С. Мережковскому, прозвучало в следующем контексте: «В России, стране всяческого, революционного и религиозного, максимализма, стране самосожжений, стране самых неистовых чрезмерностей, Тургенев едва ли не единственный, после Пушкина, гений меры и, следовательно, гений культуры. Ибо что такое культура, как не измерение, накопление и сохранение ценностей? В этом смысле Тургенев, в противоположность великим созидателям и разрушителям Л. Толстому и Достоевскому, – наш единственный охранитель, консерватор и, как всякий истинный консерватор, в то же время либерал»[1].

Формула Мережковского отражает все стороны личности и творчества И.С. Тургенева. Попробуем развернуть ее, обозначив те параметры-направления, которые позволяют не просто увидеть тургеневскую «мерность», но и осознать ее исключительное значение в русской культуре и литературе.

Разносторонняя и при этом глубокая образованность, уникальный художественный дар, масштабность личности, интеллектуальная мощь, социальная интуиция, просветительская энергия при содействии судьбы, определившей преимущественным местом жительства писателя Западную Европу, – все это обеспечило Тургеневу особое – срединное, стержневое – место в культурной жизни эпохи.

Он был связующим звеном, центром притяжения и точкой отталкивания, предметом восхищения и объектом зависти, вдохновителем и раздражителем, властителем дум и непримиримым оппонентом многочисленных великих и рядовых своих современников в России, Европе и даже в Америке. Самый модный, самый читаемый писатель своего времени, он был при этом великим художником, проторявшим свой собственный путь не только в русской, но и в мировой литературе, – сочетание уникальное, ибо «модный», как правило, – не вершинный, не совершенный, а усредненно-завлекательный, «суррогатный» и потому востребованный большинством, в данном же случае «модный» – одновременно элитарный, изысканный, недосягаемо совершенный.

Ощущение неуловимой и в то же время несомненной эталонности тургеневского письма сформулировала в 1874 году, по прочтении рассказа «Живые мощи», Жорж Санд: «Tous nous devons aller á l’ecole chez vous»: «Мы все должны идти к вам на выучку» (ТП 10, 225). О том же, но с другим, раздражительным, оттенком говорит от лица тургеневских русских собратьев по перу герой Чехова: «И так до гробовой доски все будет только мило и талантливо, мило и талантливо – больше ничего, а как умру, знакомые, проходя мимо могилы, будут говорить: “Здесь лежит Тригорин. Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева”».



Писать лучше Тургенева было действительно мудрено, тем более что кажущаяся простота, искусная безыскусственность письма в данном случае оборотной стороной своей имела глубину, сложность, многомерность смыслов, на поверхности текста обозначенных пунктиром, ажурной вязью намеков, ассоциаций, параллелей, недоговоренностей, – именно поэтому Тургенев, при всей своей хрестоматийности, до сих пор отчасти остается непрочитанным или поверхностно прочитанным, а главное – недооцененным художником. Последнему обстоятельству в какой-то мере, по-видимому, способствовал он сам.

В 1856 году, еще до своих знаменитых романов, в письме к С.Т. Аксакову Тургенев объяснял: «Я один из писателей междуцарствия – эпохи между Гоголем и будущим главою; мы все разрабатывали в ширину и вразбивку то, что великий талант сжал бы в одно крепкое целое, добытое им из глубины; что же делать! Так нас и судите»[2] (3, 32). Та же мысль практически одновременно выражена в письме к Л.Н. Толстому: «…я писатель переходного времени – и гожусь только для людей, находящихся в переходном состоянии» (3, 43). По прошествии двух десятилетий, на пике уже не только российской, но и мировой славы, читаемый и почитаемый в Европе и США, ставший полпредом русской литературы на Западе и активным пропагандистом западноевропейской литературы в России, своему американскому корреспонденту, философу и теологу Генри Джеймсу Тургенев пишет: «Ваше письмо слишком уж лестно для меня, милостивый государь. Я, конечно, счастлив, что имею столь благосклонных читателей в Америке и горжусь вашим добрым отношением ко мне; но вы переоцениваете меня. Щекотливая штука – скромность; люди не верят в ее искренность, и они в общем правы: я надеюсь, что это не скромность, а точная оценка своих способностей говорит мне, что я не ejusdem farinae[3], как Диккенс, Ж. Санд или Дж. Элиот. Я вполне довольствуюсь вторым или даже третьим местом после этих действительно великих писателей» (10, 446). К сожалению, русское литературоведение в лице многих своих представителей оказалось чересчур «послушным» по отношению к подобным самооценкам и в разных контекстах и по разным поводам повторяло уже как объективную данность мысль о вторичности, переходном качестве тургеневского творчества[4]. Между тем, о вторичности в данном случае говорить вообще не приходится, ибо Тургенев «зашел <…> с такой стороны, с какой до него <…> никто еще не заходил»[5], не только к народу, о чем абсолютно точно сказал В.Г. Белинский, но и к жизни, к человеку вообще, создав уникальный художественный мир – примечательно, что у него не было и до сих пор нет прямых литературных преемников и даже подражателей, ибо ему оказалось чрезвычайно сложно наследовать и невозможно подражать. Что же касается переходности, то она, пожалуй, действительно есть и в творчестве, и в судьбе – но переходность не как недостаточность, недовыраженность, неполнота, а, напротив, как та степень полноты, которая вбирает в себя многообразие и сложность бытия, которой присущи мерность, уравновешенность, обращенность к разным сторонам жизни и разным, в том числе противоположным, противоборствующим идеологическим интенциям.

Художественную стратегию Тургенева можно метафорически определить как наведение мостов – установление глубинных сущностных связей между разнородными и даже антагонистическими явлениями и смыслами, воссоздание их без нарочитых перекосов, тенденциозных смещений и искажающих пропорции преувеличений или умалений.

В «Записках охотника» есть герой, в котором более явственно, чем в других тургеневских персонажах, запечатлелся сам автор именно как носитель и воплощение меры, как олицетворение связующего начала – это Рассказчик, охотник, который являет собою одновременно причастность и дистанцированность, доброжелательность и непримиримость, пристальность, скрупулезность, дотошность и – артистизм, непоказной, неброский, но несомненный и неизменный артистизм в отношении к жизни: какой бы обыденно-непритязательной она ни была, в восприятии и при участии Рассказчика самые заурядные картины обретают поэтическую притягательность и глубину. Охотник за неуловимой ничем, кроме художества, «дичью» – текучей плотью и мерцающими смыслами бытия, странник по своему душевному складу и по возложенному на него сюжетному заданию, Рассказчик дан в непрерывном движении от одной истории-ситуации к другой, на пересечении человеческих судеб-миров, которые благодаря ему в совокупности своей складываются в объемную, многоплановую, многоликую и многокрасочную картину национальной жизни, представляющую единый – при всей своей внутренней пестроте, сложности и разнообразии – национальный мир. Уже современники почувствовали, что «Записки охотника» – это своеобразный «анти-Гоголь»: живые души. Другие современники и потомки, особенно советские, усиленно педалировали социальный, протестный смысл книги – и он в ней несомненно есть, но – уравновешенный многими другими смыслами, а в целом и в общем «Записки охотника» – это книга, не имеющая аналогов в русской классической литературе по убедительности, точности, масштабности и органичности проникновения в глубинный национальный мир в его естественном, обыденном состоянии, без криминальных, идеологических, сакральных и прочих акцентуаций, которые неизменно привносились в эту тему великими современниками Тургенева.

В «Преступлении и наказании» Достоевского есть чрезвычайно примечательное высказывание следователя Порфирия Петровича по поводу отпущенного на свободу преступника из «благородных», самому этому преступнику, то бишь Родиону Романовичу, и адресованное: «Да и куда ему убежать, хе-хе! <…> В глубину отечества убежит, что ли? Да ведь там мужики живут, настоящие, посконные, русские; этак ведь современно развитый русский человек скорее острог предпочтет, чем с такими иностранцами, как мужички наши, жить, хе-хе!»[6] А действие «Записок охотника» – как, между прочим, и большинства романов Тургенева – именно там и происходит: в глубине отечества, где живут настоящие, посконные русские мужики, ни для Рассказчика, ни для стоящего за ним Тургенева не бывшие «иностранцами». Достоевский глубинную Россию воспринял через острог – достаточно перечитать вставную новеллу «Записок из Мертвого дома», «Акулькин муж», чтобы увидеть: повседневное крестьянское бытие предстояло его мысленному взору еще более чудовищным, чем каторжное, – это не вина его, а беда, и в конечном счете личная трагедия обернулась в его случае грандиозными художественными свершениями, но «мужика-богоносца» он именно по контрасту с пережитым сочинил, во искупление собственной невольной вины перед народом – неизбывной своей чужести ему, с беспощадной точностью запечатленной в тех же «Записках из Мертвого дома» и аукнувшейся не только в приведенном фрагменте «Преступления и наказания», но и во многих других художественных образах и публицистических высказываниях.

В отличие от Достоевского, Толстой, как и Тургенев, и гораздо дольше Тургенева, жил в глубине России, рядом с мужиками, вместе с ними, но, при гениальном даре живописать сущее, он обладал настоятельной потребностью наделять это сущее концептуальными смыслами, систематизировать, упорядочивать и логизировать живую жизнь, что вызывало категорическое неприятие и серьезные опасения у Тургенева, о чем он неоднократно пишет А.А. Фету – например, в письме от 6 (18) сентября 1871 г.: «Я очень рад, что Толстому лучше и что он греческий язык так одолел – это делает ему великую честь и принесет великую пользу. Но зачем он толкует о необходимости создать какой-то особый русский язык!! – создать море. Оно разлилось кругом безбрежными и бездонными волнами; наше – писательское – дело направить часть этих волн в наше русло, на нашу мельницу. И Толстой это умеет. А потому его фраза лишь настолько меня беспокоит, насколько она показывает, что ему всё еще хочется мудрить» (9, 133).

Вот этого желания «создать море», потребности «мудрить» у Тургенева никогда не было – он преуспел в другом: в умении направлять безбрежную и бездонную русскую жизнь (как и правдивый и свободный русский язык) в собственное художественное русло, не придавая ей «мудреных», то есть искусственных, тенденциозных оттенков. Не потому ли сам Толстой, перечитывая Тургенева и много думая о нем после его смерти, в письме А.Н. Пыпину подчеркнул: «Главное в нём это его правдивость». Далее, развивая тему, Толстой пишет: «Тургенев прекрасный человек (не очень глубокий, очень слабый, но добрый, хороший человек), который хорошо говорит всегда то самое, то, что он думает и чувствует, <…> воздействие Тург[енева] на нашу литературу было самое хорошее и плодотворное. Он жил, искал и в произведениях своих высказывал то, что он нашёл – всё, что нашёл. Он не употреблял свой талант (умение хорошо изображать) на то, что[бы] скрывать свою душу, как это делали и делают, а на то, чтобы всю ее выворотить наружу. Ему нечего было бояться»[7]. При всей уважительности толстовской оценки, есть в ней и некоторый снисходительный оттенок, снижающий тренд: правдивость Тургенева, по логике письма, состоит в том, что он был честен относительно самого себя: не лукавил, не лгал, что «нашёл» – о том и писал, не боялся «выворотить» душу, однако был «не очень глубокий» человек, а это значит, что нашёл далеко не все. В воспоминаниях Г.П. Данилевского запечатлен аналогичный толстовский отзыв о Тургеневе: «Это был независимый, до конца жизни, пытливый ум. <…> И я, несмотря на нашу когда-то мимолётную размолвку, всегда высоко чтил его и горячо любил. Это был истинный, самостоятельный художник, не унижавшийся до сознательного служения мимолетным потребностям минуты. Он мог заблуждаться, но и самые его заблуждения были искренни»[8].

Однако то, что Толстому казалось заблуждением, было просто другой правотой – более того, вполне могло быть и объективной (насколько это вообще возможно) правотой. Как писал Ю. Никольский по поводу упреков Достоевского в том, что Тургенев, живя вне России, «фактов не знает», не знает «русскую жизнь вообще», – «Тургенев знал другие факты. У Тургенева было совершенно противоположное Достоевскому мировоззрение, и к нему подбирались другие факты»[9].

Что же касается весьма знаменательной оговорки – «не очень глубокий» человек, – то эта аттестация, обусловленная вполне правомерной субъективностью Толстого, прижилась во многих литературоведческих сочинениях, вот и в недавно вышедшей книге В.Д. Сквозникова читаем: «Сколько ни внушай современному читателю (а подчас и себе), что это классика живая, что проза “благоуханна” и проч. – все равно Тургенев выглядит если и не жеманным (как Кармазинов), то простоватым»[10], – так что пройти мимо нее не получится, нужно или согласиться, или опровергнуть, объяснив ее источник, причину ее появления.

Позволим себе предположить и по мере сил доказать это ниже, что то, что некоторым читателям Тургенева казалось и продолжает казаться «неглубокостью», по существу своему и есть мерность, равновесность, гармоничность – как эстетическая, так и идеологическая. Тургенев сам это опосредованно объясняет в своих письмах, в частности и прежде всего в высказываниях о Толстом. Одно из них – о языке – приведено выше, а вот другое, тоже из письма к А.А. Фету: «Что бы он ни делал – будет хорошо, если он сам не исковеркает дела рук своих. Философия, которую он ненавидит, оригинальным образом отмстила ему: она его самого заразила – и наш враг резонерства стал резонерствовать напропалую! Авось это всё с него теперь соскочило – и остался только чистый и могучий художник!» (9, 170) Дидактическая интенция в творчестве Толстого усугубилась к 80-ым годам, то есть к тому времени, которому принадлежат его высказывания о Тургеневе, так что не исключено, что Толстому в Тургеневе недоставало той «глубины», которая, с точки зрения самого Тургенева, была «резонерством» и против которой он активно и последовательно протестовал, защищая «чистого и могучего художника» от совершенно лишних, с его точки зрения, чуждых художеству напластований. «Раннему» Толстому, в котором сразу сказался великий художник и одновременно с самого начала проклевывался «учитель», Тургенев, пристально и заинтересованно наблюдавший за его становлением, писал: «Вы становитесь свободны, свободны от собственных воззрений и предубеждений. Глядеть налево так же приятно, как направо – ничего клином не сошлось – везде – “перспективы” <…> – стόит только глаза раскрыть. Дай бог, чтобы Ваш кругозор с каждым днем расширялся! Системами дорожат только те, которым вся правда в руки не дается, которые хотят ее за хвост поймать; система – точно хвост правды, но правда как ящерица: оставит хвост в руке – а сама убежит: она знает, что у ней в скором времени другой вырастет» (ТП 3, 75). Безусловно, с точки зрения «ортодокса», такая открытость различным перспективам, такая гибкость и – воспользуемся тут словом, как правило принадлежащим иному контексту, но чрезвычайно уместным применительно к Тургеневу – такая всеотзывчивость может восприниматься как поверхностность, «неглубокость» и мировоззренческая «нецельность»[11]. Однако с другой точки зрения, при другом, не ангажированном, не ограниченном рамками единственно верного учения подходе открытость истине в разных ее проявлениях обнаруживает большую глубину, нежели сведение истины к одному непреложному варианту, а мировоззренческий скепсис оказывается основой цельности иного, более сложного качества и порядка, чем та, которая исполнена однонаправленного пафоса.

В отличие от большинства своих собратьев по перу, Тургенев получил очень серьезное философское образование, но уже в процессе его получения, в молодости, находясь в самом горниле мировой философии, в Германии, он отличался от своих фанатично поклоняющихся Гегелю и его учению товарищей прохладой и сдержанностью в отношении к идейным святыням, дистанцированностью от нескончаемых умозрительных бдений-дебатов. Как пишет Б. Зайцев, «от кружков его отталкивало доктринерство, дух учительства»[12]. И в этом плане он оставался верен себе всю жизнь: не создал никакого «учения», никакой «системы», не витийствовал, не пророчествовал, не учительствовал, а реализовал себя в «чистом» художестве, растворив философию в тексте, не доверив ей прямого, тем более окончательного, «резонерского» слова, потому что не признавал за умозрительной системой, какой бы стройной и убедительной внутри себя самой она ни была, окончательности и абсолютности. «Идолы были ненавистны его научно-философскому уму»[13], и в этой свободе от каких бы то ни было догм была его, тургеневская, глубина и цельность. Художество же для Тургенева стало областью той высшей свободы, образом-символом которой и является охота в «Записках охотника». В заключительном рассказе цикла, «Лес и степь», есть такие строки: «Охота с ружьем и собакой прекрасна сама по себе, für sich, как говаривали в старину; но, положим, вы не родились охотником: вы все-таки любите природу; вы, следовательно, не можете не завидовать нашему брату…» В автографах после слов «вы все-таки любите природу» стояло – «и свободу». В набросках незавершенной статьи об охоте Тургенев писал: «Люблю охоту за свободу»[14].

 

Среди других проницательных наблюдений М. Гершензона над принципами изображения героев-крестьян в «Записках охотника» есть следующее: «Хорошо, что Тургенев дал их всех не в фабулах, как зверей в клетках, а показал их в свободном состоянии»[15]. Так же можно охарактеризовать и романную стратегию писателя.

Собственно, роман в творчестве Тургенева и начинается с того, что герой – Дмитрий Рудин – вырывается за пределы намеченной изначально автором сюжетной колеи («клетки»), если и не опрокидывая окончательно, то существенно корректируя данные ему в основном сюжете однозначные, «системные» характеристики. Причем в «Рудине» высвобождение героя, усложнение его образа, привнесение многосмысленности и принципиальной недосказанности в его характер осуществляется ценой нарушения законов художественной гармонии, с помощью оказавшегося неизбежным обнажения сюжетно-композиционных швов: после того как история практически завершена и герой, потерпев полное фиаско, покидает имение Ласунских, следуют два дополнения: двенадцатая глава, действие которой происходит через два года после основных событий и по сути своей похожая на эпилог, и собственно эпилог, в котором запечатлено событие, произошедшее по прошествии еще нескольких лет. В этих двух «приставных» фрагментах, вопреки обыкновению, не итожится, а переоценивается сказанное ранее, существенно корректируются данные в основном сюжете характеристики, опровергается вынесенный герою приговор, в результате чего фигура Рудина получает новое освещение, его личность и его судьба подаются под принципиально иным углом зрения. Герой, которому не без основания вменялось в вину стремление пришпилить словом, как бабочку булавкой, любое явление, чувство, мысль, ускользает от подобного пришпиливания, которое совсем уж было произошло с ним самими в рамках условной первой части романа, причем содержательным водоразделом оказывается его собственное слово о себе – письмо Наталье Ласунской, в котором он признает справедливость всех адресованных ему упреков, но и самим фактом этого признания, и сделанными по ходу его существенными уточнениями подвергает сомнению безусловность приговора. «Неоконченное существо», как называет себя в письме сам Рудин, обнаруживает неподатливость измерению чужими безапелляционными аттестациями и приемами психологического аналитизма, которые неизбежно фиксируют некую одномоментную определенность, – самый аналитизм этот здесь возможен только в вопрошающем (изнутри героя к самому себе и извне к нему) – варианте. А это, в свою очередь, предопределяет форму романа. Убедительно показав философствующего героя-идеалиста и не менее убедительно приведя его к поражению на любовном свидании, которое одновременно безусловно оказывается поражением теоретика на жизненном поприще, автор словно сам спотыкается об эту линейную, однонаправленную доказательность и, в ущерб художественной стройности, но во имя художественной правды, там, где следовало поставить точку, вдруг заводит речь с другого конца, в результате чего приведенные ранее аргументы уравновешиваются контраргументами, а в совокупности своей все это вместе образует художественное поле, в котором есть области определенности, содержащие разные, в том числе противоречащие друг другу аттестации, и есть «темные» места, недомолвки, недоговоренности, оставляющие «неоконченному существу» право на неокончательность оценок, то есть право на свободу, в том числе свободу взаимодействия с читателем.

Иными словами, Тургенев опытным путем, в самом процессе написания своего первого романа, запечатлевшемся в несовершенной структуре его, находит романную меру для постановки героя, при которой герой, с одной стороны, разносторонне раскрывается и предъявляется, а с другой стороны, сохраняет тайну лица и личностную неприкосновенность. Именно тайна лица и оказывается идейно-художественным центром тургеневского романа.

«Ну, а сам господин Базаров, собственно, что такое?», – спрашивает Павел Петрович племянника и одновременно задает сюжетную логику и главную интригу «Отцов и детей». Можно, конечно, довольствоваться ответом Аркадия: нигилист, можно принять во внимание и последующие расшифровки этого понятия, и негодующие аттестации Павла Петровича, однако на протяжении всего романа, от начала его, с самого момента появления высокого человека в длинном балахоне с кистями, который не сразу подал руку Николаю Петровичу, и до прощальных строк о могиле Базарова, о вечном примирении и о жизни бесконечной, мы практически неотрывно следуем за героем, в каждой реплике, в каждом умолчании, жесте, поступке, сюжетном повороте ища ответ на вопрос, что он такое, и не получая окончательного, однозначно-безапелляционного ответа.

Почему Базаров не сразу подал руку Николаю Петровичу при встрече? Дурно воспитан? «Гордец, нахал, циник, плебей»? А может быть, потому, что предвидел то, что произошло чуть позже в гостиной дома Кирсановых, когда Павел Петрович не только не протянул ему руки, но демонстративно спрятал ее в карман? И что означает этот задержанный жест – просто невоспитанность? плебейское набивание себе цены? а может быть, скрытую за равнодушием и грубоватостью ранимость и даже закомплексованность? Почему после появления Кирсанова-старшего Базаров устремляется вслед за Аркадием, в то время как до этого не собирался покидать гостиную и по-хозяйски устроился на диване, с которого «внезапно порывается» теперь? Не хочет оставаться в обществе братьев Кирсановых? ощущает неловкость? смущен? то есть с самого начала не так уж однозначно самоуверен, каким хочет казаться и кажется окружающим? Это всего лишь некоторые «мелочи», дающие беглое и поверхностное представление о том, из какой объемной и сложной художественной плоти создан тургеневский герой и роман в целом.

Исследователи, упрекающие Тургенева в «простоватости», выводящие его героев из их социальных ролей-функций (этим грешили многие, в том числе Л. Гинзбург, Г. Бялый), чересчур доверяют лежащему на поверхности, прямому слову романа и недоучитывают богатейший романный контекст и подтекст, ту самую «систему сцеплений», о которой писал Толстой и вне которой, изъятые из нее, «понижаются», уплощаются и умерщвляются нюансы и детали, а вместе с ними и весь образ целиком. Гораздо проницательнее многих профессионалов относительно Тургенева был критик Н. Михайловский, который не без раздражения писал: «Он [Тургенев] любит <…> кружевную работу: возьмет известный фон и наплетет на нем множество тонких и совершенно случайных узоров, много способствующих особности, индивидуальности фигуры, но вместе с тем затемняющих ее основной характер, загромождающих его. Оттого-то из-за тургеневских образов и идет, то есть шла всегда перепалка между его толкователями, и притом такая странная, что один толкователь признавал белым то, что другой называл черным»[16]. Здесь все очень верно подмечено (кроме «случайных узоров» – ничего случайного во всех этих деталях и нюансах, из которых слагается у Тургенева образ героя, нет), а то, что кажется недостатком критику-демократу, жаждавшему и не находившему у Тургенева социально-исторической прозрачности, которую писателю будут настойчиво вменять впоследствии, на самом деле было органичным для тургеневского художественного мира способом изображения человека, той формой психологизма, в основе которой опять-таки лежит чувство меры.

Тургенев не обнажает героя изнутри, не выворачивает его наизнанку, как это делают Толстой и Достоевский, но и не оставляет читателя в неведении относительно внутреннего мира персонажа. «Психолог должен исчезнуть в художнике, как исчезает от глаз скелет под живым и теплым телом, которому он служит прочной, но невидимой опорой» (5, 391), – в полном соответствии с этим тезисом Тургенев, создавая «живое и теплое тело» образа героя, отдавал предпочтение тщательно разработанным в его творчестве способам опосредованного, отсылочного, непрямого изображения психологических состояний, – это не «тайная психология», а скорее опосредованная психология, приемы которой впоследствии будут очень наглядно предъявлены Чеховым. Когда Тургенев отмахивался от толстовских «quasi-тонких рефлексий и размышлений, и наблюдений за собственными чувствами», от «капризно-однообразной возни в одних и тех <же> ощущениях» (7, 64, 87), он делал это не потому, что вообще не признавал психологического анализа, а потому, что толстовская метода как раз и не казалась ему динамичной: «настоящего развития нет ни в одном характере <…>, – пишет он П.В. Анненкову, – а есть старая замашка передавать колебания, вибрации одного и того же чувства, положения» (7, 64 – 65). При всем пиетете перед Толстым следует признать, что в этом замечании по поводу романа «Война и мир» есть резон: переживания Андрея Болконского в связи со Сперанским и по содержанию, и по характеру, и по способу их изображения повторяют его же переживания в связи с Наполеоном, и на всем своем жизненном пути князь Андрей остается верен себе такому, каким мы увидели его в первой части романа. За рамки изначально установленных личностно-психологических координат он выходит только в самом конце, перед смертью, но этот выход и есть смерть; примечательно, что сын его Николенька представлен в эпилоге очевидным повторением своего отца, воспроизведением той же самой личностно-психологической матрицы. По такому же принципу построены образы Пьера Безухова, Наташи Ростовой, Николая Ростова, княжны Марьи – с переменой внешних обстоятельств эти герои принципиально не изменяются по существу, не выходят за пределы заданной с самого начала амплитуды психических, душевных, личностных колебаний. Таким же образом сделан Константин Левин в романе «Анна Каренина», а вот сама Анна, Каренин, Вронский выполнены по-другому, они не только относительно самих себя начальных изменяются по ходу действия, но и из-под авторского морализаторского присмотра ускользают.

Иначе, чем в «Войне и мире» задается, но тоже выдерживается от начала до конца психологическая и личностная константа героев Достоевского: вихревое движение и неослабевающее сюжетное напряжение в данном случае обеспечивается погружением героя внутрь себя самого, непрерывным самораскрытием-кружением вокруг идеи, сквозь которую и в связи с которой он воспринимает всё и вся, при этом сам герой (как и его идея) по существу не изменяется, и Раскольников накануне признания в убийстве ничем принципиально не отличается от Раскольникова накануне убийства – и психологически, и идеологически он, в полном соответствии с маниакальным складом своей личности, «топчется на месте». Что касается финального (в эпилоге) разворота в сторону евангельской истины, то преображение это декларируется, а не подается как процесс, совершенное преступление в свете нового воззрения не переосмысляется и не осуждается героем, прежняя идея просто стряхивается, как обветшавшая одежда, и заменяется новой, которая в случае Раскольникова вполне может стать столь же радикальной и опасной, как предыдущая, о чем свидетельствуют, например, программа православного мессианизма, вложенная автором в уста героя «Бесов» Шатова, или идея Ивана Карамазова «если Бога нет, всё позволено»; к тому же перемена эта находится практически уже за рамками романного сюжета. Заявленную в конце «Преступления и наказания» «историю постепенного обновления человека, историю постепенного перерождения его», которая «могла бы составить тему нового рассказа», Достоевский так и не написал; хотя герой первых черновых набросков «Идиота» напоминает Раскольникова, но процесс перерождения человека Достоевский практически никогда не изображает, его герой всегда пребывает в состоянии «здесь и сейчас», и вместо преображенного Раскольникова в следующем романе появляется прямо противоположный ему, но, как и он, «готовый», сложившийся, сформировавшийся за пределами сюжета, до начала его, вполне прекрасный человек (вполне!) князь Мышкин.

Не менее существенна и другая, связанная с предыдущей, особенность изображения человека у Толстого и Достоевского: их героев нам не приходится разгадывать – они объясняют себя сами, открываются изнутри – опять-таки в рамках предписанной им задачи и роли. О герое Толстого мы знаем практически всё, о герое Достоевского только то, что связано с его идеей и его преступлением или его вполне конкретной романной миссией, но и в том и в другом случае читателю дается максимум необходимой информации, порою даже ее переизбыток, что и вызвало – с одной стороны, неприятие Тургеневым «старой психологической возни (“что, мол, я думаю? что обо мне думают? люблю ли я или терпеть не могу? и т. д.”) – которая составляет положительную мономанию Толстого» (7, 76); с другой стороны – формулу Н. Михайловского «жестокий талант», развернутую и подтвержденную Ю. Айхенвальдом («сыщик души», «Иван Грозный русской литературы»), который, между прочим, ценил Достоевского гораздо выше Тургенева, но при этом остро чувствовал чрезмерность его психологической методы: «Он пьяного чиновника Мармеладова написал так, что Мармеладов отказался бы от его и нашего сочувствия, лишь бы он его не трогал, не обнажал, не заглядывал ему в сердце с таким проникновением и с таким дерзновением, на которое человек по отношению к человеку не имеет права. Есть граница, которой не должна переступать и самая жалость. Разве можно так нецеломудренно выворачивать чью бы то ни было душу? И в том, кто, не щадя стыда и наготы своего брата, осмеливается на это, разве можно провести определенную грань между его любовью и его злобой? И вообще, простит ли человечество Достоевскому то, что он так осквернил человека? И в его психологическом анализе, в этих затейливых арабесках, которые иногда морально утомляют, нет ли чего-то самодовлеющего, праздного, чего-то безнравственного?»[17].

Целомудренно деликатный по отношению к своим героям Тургенев, размышляя в одном из своих писем об этой чрезмерной, с его точки зрения, увлеченности психологией, выразился по-базаровски резко: «литературой воняет от их литературы» (11, 164). И в «quasi-тонких рефлексиях» Толстого, и в «психологическом ковырянии» Достоевского Тургенев усматривал лежащее на поверхности, видимое эстетическое усилие, обнаженный художественный прием, в то время как сам стремился к максимальной естественности и достоверности предъявления героя, которого мы должны видеть, как и реальных людей в реальной жизни, «одетым», в большей или меньшей степени защищенным пеленой непроницаемости, сквозь которую можно проникнуть только опосредованным путем, и то не до конца, не до дна, не до полного исчерпания.

Наиболее представительный в этом плане тургеневский персонаж, конечно, Базаров, на которого, по определению самого автора, пошли все находящиеся в его распоряжении краски (10, 281). Базаров движется, меняется, «растет» на протяжении всего романа и одновременно движется, меняется, обогащается, ни на одном из этапов не становясь окончательным, наше представление о нем. Мы почти не имеем возможности подслушать его изнутри, способ его подачи в романе – художественная имитация способа восприятия нами другого человека в реальности, Базаров дан, как в жизни нам дан другой – через внешние, видимые проявления: портрет, слово, жест, реакцию, реплику, монолог, молчание, умолчание, через восприятие других героев, поступок и очень редко – через несобственно-прямое слово, и именно на пересечении всех этих многочисленных призм возникает объемный образ героя. Организация такой многосоставной психологической оптики – результат великого искусства, в основе которого лежит все то же искомое чувство художественной меры. Аналитизму Толстого (Л. Гинзбург), нацеленному на уловление текучей психики, на фиксирование каждого ее ускользающего момента, экстремальному психологизму Достоевского, препарирующему героя, проникающему до самого дна его душевного подполья, противостоит психологический «объективизм» (опосредованный психологизм) и авторская деликатность Тургенева, который, оставляя за героем право на личную тайну, личную неприкосновенность, раскрывает его человеческую суть – причем не в статике, а в непрерывном развитии – через систему многочисленных зеркал, в которых преимущественно даны не прямые, а преломленные, «косвенные» отражения. «…Лучшие люди, как и лучшие книги, – это те, в которых много читаешь между строк» (6, 369) – Тургенев не только декларировал это, но и писал так своих лучших, любимых героев и свои лучшие книги.

Такой сложный, многосоставный психологический рисунок, в свою очередь, требует творческих, аналитических усилий от читателя, ибо «между строк» неизбежно образуется область неоднозначности, а «строчные» поступки и реплики, изъятые из такого мерцающего контекста, неминуемо лишаются права на полноту представительства героя – это вообще характерно для художественной литературы нового времени, но у Тургенева проявляется в гораздо большей степени, чем у других авторов, потому что у него гораздо больше спрятано между строк. Теорию Раскольникова, как и мечты князя Андрея о славе, можно практически без искажений передать в пересказе, то есть «оторвать» от самих героев, «вырвать» из контекста, а теория Базарова, сколько ни пытаются критики и литературоведы ее выстроить, чтобы идентифицировать с одной из реально существовавших идеологических систем, в извлеченном из романа варианте тотчас рассыпается на противоречащие друг другу положения. Прежде всего это происходит потому, что все те высказывания, которые демонстрируют базаровский нигилизм, погружены в живую плоть конкретного, не менее напряженного психологически, чем идеологически, спора, то есть контекстуально обусловлены, так что принимать их за выверенные и выношенные идейные положения следует с очень большой осторожностью.

Например, общим местом стал базаровский антиэстетизм, отлитый в чеканную формулу: «Порядочный химик в двадцать раз полезнее всякого поэта», – однако при цитировании этих слов упорно игнорируется тот факт, что они являются ответом на выпад Павла Петровича против «немцев»: «Еще прежние туда-сюда; тогда у них были – ну, там Шиллер, что ли, Гётте… Брат вот им особенно благоприятствует… А теперь всё пошли какие-то химики да материалисты…» Вот на этот нигилизм по отношению к науке, которую он представляет, химик и материалист Базаров и отвечает нигилистической выходкой против искусства, которое Павел Петрович, между прочим, чтит по инерции и по традиции, а не по личному пристрастию. Надо сказать, что вообще психологическая нагрузка первой, короткой «схватки» Павла Петровича с Базаровым (в шестой главе) существенно перевешивает ее конкретное словесное наполнение. С одной стороны – смесь самолюбия, раздражения, подозрительности, нетерпимости, воинственности и ранимости, ревнивого интереса и непреходящей боли от несложившейся жизни, очевидно усугубляемой присутствием «совершенно развязного», самонадеянного юнца (так видит Базарова Павел Петрович); с другой стороны – очевидное чувство неловкости (Базаров опоздал к завтраку и, оказавшись, наконец, за столом, под прицелом направленных на него изучающих взглядов, «начал поспешно пить чай»), вежливое равнодушие к старшим Кирсановым (Базаров поддерживает разговор лишь в той мере, в какой это необходимо, чтобы отдать причитающуюся дань уважения хозяевам дома, но сам в нем совершенно не заинтересован); наконец, плохо закамуфлированное показной небрежностью раздражение против Павла Петровича, который «цепляется» со своими вопросами, – молодому, самодостаточному,увлеченному своим делом Базарову кажутся нелепыми и назойливыми попытки пожилого, постороннего, скучающего бездельника («вот вы уважаете себя и сидите сложа руки; какая ж от этого польза для bein public» – кольнет он Павла Петровича позже) вторгнуться в его жизнь. Это не идеологическое, это психологическое столкновение двух огромных, сложных, очень разных и в то же время парадоксально тяготеющих друг к другу человеческих миров, и вычислить в данном случае процент политической составляющей в нигилистических декларациях Базарова весьма непросто. Правда, об искусстве, то бишь о прекрасном, Базаров и в других случаях и по другим поводам высказывается отрицательно, однако есть непрямые, но весьма существенные противоположные свидетельства на сей счет: то, в какую женщину и как он влюбляется; то, как выразительно, ярко, образно, стилистически разнообразно и точно пользуется словом; то, с какой стилистической чуткостью и даже придирчивостью реагирует на чужую речь, – все это явно противоречит декларируемому антиэстетизму. Причем кажущийся поначалу ригористом Базаров сам, хотя и по другому поводу, признает неизбежность и даже необходимость такого рода противоречий: «С теоретической точки зрения дуэль – нелепость; ну, а с практической точки зрения – это дело другое».

Вторая причина, по которой нигилистические высказывания Базарова не складываются в теорию и «не работают» вне контекста в качестве неукоснительных догматов и его собственных безусловных характеристик, заключается в том, что герой Тургенева, как уже отмечалось, меняется на глазах у читателя, растет, движется по жизни, творчески взаимодействуя с ней, пристально и непредвзято всматривается в окружающую реальность и реагирует на нее адекватно, в соответствии с ситуацией, а не теорией. Это Раскольников готов скорее себя признать подлецом, чем свою идею несостоятельной, и до последнего, задыхаясь от сотворенного им ужаса, тем не менее продолжает твердить свои чудовищные казуистические выкладки, а Базаров прекрасно понимает относительность теоретических положений и недосягаемость абсолютной истины: «Сказать, например, что просвещение полезно, это общее место; а сказать, что просвещение вредно, это противоположное общее место. Оно как будто щеголеватее, а в сущности одно и то же». На вопрос жаждущего определенности и однозначности Аркадия: «Да правда-то где, на какой стороне?», – Базаров отвечает то, что на его месте, наверное, ответил бы и сам Тургенев: «Где? Я тебе отвечу, как эхо: где?» При этом философский скептицизм Базарова отнюдь не означает нравственной всеядности и беспринципности; вопреки нигилистическим декларациям, он нигде не преступает нравственной меры; ему не нужно убивать старуху-процентщицу, чтобы осознать недопустимость подобного деяния, нигилиста Базарова совершенно невозможно представить на месте нигилиста Раскольникова, между тем, иск за нигилизм неизменно предъявляется ему, а не Родиону Романовичу – не потому ли, что истцы интуитивно чувствуют вменяемость, адекватность, ответственность тургеневского героя за каждое свое слово и дело, силу и достоинство его, в то время как герой Достоевского (условно-обобщенный герой Пятикнижия) от чудовищной дилеммы – «тварь ли я дрожащая, или право имею», – минуя раскаяние (!), движется к другой, не менее социально опасной нравственной крайности: «если Бога нет, все позволено». В случае же Базарова все радикальные декларации уравновешиваются приоритетностью для него в конечном счете человека, человеческих отношений, ради которых он готов потеснить теорию. Любовь к Одинцовой, дуэль с Павлом Петровичем, расставание с Аркадием, которого он тем самым освобождает от обязательств относительно их «общего дела» и подталкивает навстречу семейному счастью; совет Одинцовой, мучимой ревнивыми сомнениями, благословить брак Кати с Аркадием; прощание с Одинцовой и просьба позаботиться о родителях; поведение перед лицом надвигающейся смерти – во всех этих движениях, жестах, словах, поступках сказывается человечность, душевная широта и мудрость Базарова, который на глазах у читателя вырастает из самонадеянно-задиристого нигилиста в трагического героя древнегреческого масштаба.

 

«…Каждого человека должно брать целиком, как он есть» (ТП 3, 118), – полагал Тургенев, и именно так «брал» он своих героев, в результате под его пером заведомо чуждый ему политически радикал Базаров и изначально близкие ему либералы Кирсановы предстают во всей сложности своей правоты и, одновременно, заблуждений и оказываются абсолютно не сводимы ни к каким формулам-ярлыкам, не равны безапелляционным идеологическим и нравственным приговорам, на которые оказались горазды сначала современники-критики, затем многие литературоведы.

По этой же причине появление большинства тургеневских романов сопровождалось бурной литературно-критической и читательской полемикой, у которой была одна чрезвычайно любопытная особенность: писателем, как правило, были недовольны все дискутирующие стороны, условно говоря, и «отцы», и «дети», потому что и те и другие искали, жаждали, но не находили партийного, однозначного решения поставленной проблемы. То чувство художественной меры, художественной правды, которое водило тургеневским пером, ничего общего с партийностью не имело. С какими бы установками Тургенев ни приступал к созданию очередного произведения, в художественном итоге крайности уравновешивались и гармонизировались, а сами изображаемые явления раскрывались во всей своей сложности и полноте. В отличие от своих истовых и непримиримых современников, Тургенев видел, что любое умозрительное построение («нигилизм», «аристократизм», «западничество», «почвенничество» и т. д.) – всего лишь умозрительное построение.

Для Тургенева, притом что именно он был родоначальником идеологического романа в русской литературе, предметом главного интереса, мерой всех вещей всегда являлся человек, а не идея. Лизу Калитину, а не религиозную идею опоэтизировал он в «Дворянском гнезде». Евгения Базарова, а не нигилизм сделал он притягательным и победительным в «Отцах и детях».

Тем не менее, на проблеме идеологической меры в идеологическом романе Тургенева следует остановиться отдельно.

Как известно, Тургенев был последовательным противником славянофильства. «Ко всему славянофильствующему, – читаем в одном из его писем, – я чувствую положительное физическое отвращение – как к дурному запаху, дурному вкусу, как к Брюллову или Г. Доре. Пухло, неопрятно, прело и в рыло лезет. Да и лампадой церковной отдает. Нет, западник я – и неисправимый <…>» (10, 142). Однако, как это ни парадоксально на первый взгляд, но прямо противоположное западничеству почвенническое направление русской мысли, которое прочно связано в культурно-историческом сознании нации с именем постоянного и непримиримого тургеневского антагониста Ф.М. Достоевского, впервые художественно заявлено – подчеркнем: сочувственно и уважительно заявлено, – а затем последовательно и убедительно художественно разработано именно в творчестве И.С. Тургенева.

Первый «почвенник» в русской литературе – это герой романа «Дворянское гнездо» Федор Иванович Лаврецкий, написанный с такой теплотой и с такой художественной силой, что даже страстный и последовательный полемист, «радикал-западник» Н.А. Добролюбов, хотя и оговорился, что «Лаврецкий принадлежит к тому роду типов, на которые мы смотрим с усмешкой», тем не менее, отступил от свойственной ему литературно-критической стратегии и усмехнуться в данном случае не смог, более того – вообще не стал на сей раз ввязываться в полемику по поводу связанного с образом Лаврецкого «огромного отдела понятий, заправляющих нашей жизнью», а просто разделил «единодушное, восторженное участие всей читающей русской публики»[18]. Между тем, «байбак» Лаврецкий, противостоящий в романе, с одной стороны, западнику-прагматику Паншину, с другой – идеалисту рудинского типа Михалевичу, в отечестве своем любит и ценит именно то, что, с точки зрения реформаторов и уж тем более радикалов, было свидетельством национальной отсталости и необходимости кардинальных перемен. Обожженный несчастливой любовью и неудачным браком, уставший от бесплодных скитаний по чужим землям, Лаврецкий покорно и благодарно погружается в «бездейственную тишь» родового гнезда, которая помогала ему залечить раны, возвращала силы, наполняла душу любовью. Впервые за долгие годы он, наконец, ощутил себя дома, впервые было в нем «так глубоко и сильно чувство родины». То же умиротворяюще-целительное впечатление производит на Лаврецкого «тишайшая и христианнейшая»[19], по определению Б. Зайцева, Лиза Калитина. Личное и общественное в романе тесно переплетено: жена Варвара Павловна увозит Лаврецкого с родины и собою олицетворяет то «чуждое» начало, которым он соблазнился, за которым повлекся, но которое присвоить, переварить, сделать своим не сумел. Лиза для Лаврецкого – воплощение национального мира и национального духа, но и она ускользает от него, и ее суровый монастырский выбор ему чужд и непонятен, но вот тут-то и приходится продемонстрировать на деле готовность покорно прильнуть к почве. В тех прениях об «огромном отделе понятий, заправляющих нашей жизнью» (Добролюбов), которые идут на страницах романа, авторские симпатии безусловно на стороне Лаврецкого, признающего народную правду и готового к «смирению перед нею», жаждущего «пахать землю <…>, и стараться как можно лучше ее пахать», и исполнившего свои намерения. Задолго до того, как прозвучал призыв Достоевского – «Смирись, гордый человек, и прежде всего сломи свою гордость. Смирись, праздный человек, и прежде всего потрудись на родной ниве»[20], – Лаврецкий выполнил его по полной программе самым буквальным образом: «он сделался действительно хорошим хозяином, действительно выучился пахать землю и трудился не для одного себя; он, насколько мог, обеспечил и упрочил быт своих крестьян». И хотя Аполлон Григорьев, обращаясь к Тургеневу, утверждал, что воспитал «в себе смирение перед народною правдою» «прежде <…> Лаврецкого»[21], сама эта оговорка-отсылка весьма примечательна – именно из образа Лаврецкого, из романа «Дворянское гнездо» и пьес А.Н. Островского вырастает сначала в литературно-критических работах Аполлона Григорьева, а затем в сочинениях Ф.М. Достоевского почвенническая модификация славянофильства. В творчестве же самого Тургенева спор между приверженцами особого русского пути и идеологами встраивания России в западную цивилизационную парадигму продолжается и после «Дворянского гнезда», ибо в самой жизни он, в сущности, еще только набирал силу, и Тургенев вновь и вновь возвращается к этой проблеме в «Накануне», «Отцах и детях», в «Дыме», «Нови».

Особую остроту тема приобрела в романе «Дым», который был воспринят Достоевским и его единомышленниками как безусловная и однозначная апология западничества. Между тем, никакой однозначности нет и здесь. В уста идеолога западничества Потугина вложено немало горьких и жестких аттестаций России, но при этом Потугин искренне озабочен судьбой своего отечества, потому и адресуется к Литвинову, в котором видит человека реального дела, и ратует в разговорах с Литвиновым за то, чтобы брать в Европе «чужое» не потому, «что оно чужое, а потому что оно вам пригодно <…>. А что до результатов – так вы не извольте беспокоиться <…>. Вы только предлагайте пищу добрую, а народный желудок ее переварит по-своему; и со временем, когда организм окрепнет, он даст свой сок». И в сюжете романа именно этот вариант естественного разумного выбора и реализуется. Главный герой «Дыма» Григорий Литвинов становится слушателем и невольным участником идеологических дебатов, посвященных судьбе России, то есть его, Литвинова, судьбе. К нему прямо или косвенно апеллируют участники созданного композицией сюжета идеологического «коллоквиума». Оголтелые консерваторы из числа чиновничьей и военной элиты, жаждущие возвращения к старым порядкам – «чем дальше назад, тем лучше»; не менее оголтелые от бурного словоблудия и безмозглого холопства перед очередным «вождем» радикалы-эмигранты; страстный проповедник ценностей западной цивилизации, многоречивый и бессильный помочь самому себе человек с говорящей фамилией Потугин – все они, последний особенно настойчиво и прицельно адресуясь к Литвинову, предлагают планы спасения и обустройства отечества. Но в сознании главного героя все эти проекты, в том числе очевидно близкие автору романа западнические идеи, сливаются в единое дымное марево и так же, как любовное наваждение, остаются в чужом Баден-Бадене, который в конце концов покидает устремившийся в Россию Литвинов. Впрочем, покидает отнюдь не пустой: освоив европейскую агротехнологию (то есть взяв на западе ровно столько «чужого», сколько было необходимо), Литвинов возвращается домой возделывать почву, как и Лаврецкий, в буквальном смысле этого слова. Мучительно преобразующейся, рыхлой и шаткой пореформенной России жизненно необходима литвиновская способность отринуть от себя эффектные, но опасные идеологические искушения и соблазны и погрузиться в рутинную тяжкую работу налаживания «поколебленного быта», который, по определению Тургенева, после реформы «ходил ходуном, как трясина болотная». Перестраивающейся России нужен именно такой «средний», «обыкновенный» человек, готовый и самоотверженно трудиться на реальной, а не мистической почве, и путешествовать по отечественным дорогам с лопнувшею шиной «“по-мякенькому”, то есть по грязи», и дождаться новой встречи с простившей его невестой Татьяной, и принести ей повинную голову, и начать сначала строить то, что однажды уже обратилось в дорожную пыль.

Все это не так красиво и возвышенно, как идейно-героическое служение, и многие читатели и критики были крайне недовольны не только и даже не столько западническими высказываниями Потугина, сколько отсутствием в новом романе Тургенева героя базаровского масштаба, о котором, как это ни удивительно с точки зрения идеологической, затосковал даже почвенник Н.Н. Страхов, сетовавший на то, что в Литвинове «ничего нет, кроме благоразумия и честности»[22]. Что уж говорить о Писареве, в частном письме упрекавшем Тургенева: «У меня шевелится вопрос вроде знаменитого вопроса: “Каин, где брат твой Авель?” – Мне хочется спросить у вас: Иван Сергеевич, куда Вы девали Базарова? – Вы смотрите на явления русской жизни глазами Литвинова, Вы подводите итоги с его точки зрения, Вы его делаете центром и героем романа, а ведь Литвинов – это тот самый друг Аркадий Николаевич, которого Базаров безуспешно просил не говорить красиво. Чтобы осмотреться и ориентироваться Вы становитесь на эту низкую и рыхлую муравьиную кочку, между тем как в Вашем распоряжении находится настоящая каланча, которую Вы же сами открыли и описали»[23]. Но Тургенев, обладавший уникальным художническим чутьем, двигался вперед, не останавливаясь, не повторяясь, не топчась на проторенных путях и не почивая на лаврах, что когда-то совершенно справедливо поставил ему в заслугу Н. Добролюбов, – а критика просто не поспевала за ним, не улавливала тех социально-исторических тенденций, которые Тургенев не только художественно адекватно изображал, но и очень точно формулировал. Вот, в частности, его пояснение характера «послебазаровской» эпохи, отразившейся в «Дыме», а затем в «Нови»: «народная жизнь переживает воспитательный период внутреннего, хорового развития, разложения и сложения; ей нужны помощники – не вожаки, и лишь только тогда, когда этот период кончится, снова появятся крупные, оригинальные личности» (ТП 10, 296).

В последнем своем романе, «Новь», Тургенев показывает, как погнавшийся за «красивостью» Нежданов гибнет от насильственно навязанного себе идейного подвига, которого народ от него не ждет (в частности и потому он Нежданов) и в смысл которого сам он не верит. В «Нови» есть герой еще более прозаический, чем Литвинов, – «серый, простой, хитрый» Соломин, который, не будучи ни «романтиком реализма», как Нежданов, ни «внезапным исцелителем общественных ран», как революционеры-народники, убежден, что поднять «новь», то есть оплодотворить и заставить плодоносить народную почву, можно только рутинной, ежедневной, кропотливой работой, в том числе просветительской работой, и он преуспевает в этом сам, и революционерке Марианне советует переключиться с больших идейных задач на малые дела: «Вы будете чумичкой горшки мыть, щипать кур… А там, кто знает, может быть, спасете отечество!» Резонерствующий герой романа Паклин утверждает, что именно за такими серыми Соломиными – будущее, и предлагает запомнить дату своего прогноза – 1870-ый год. По иронии судьбы, в этот год родился человек, во многом предрешивший другое течение событий российской истории, но и это «наоборотное» совпадение дополнительно свидетельствует о социально-исторической чуткости писателя, очень точно обозначившего зыбкий и чрезвычайно ответственный момент исторического распутья.

На протяжении всей творческой деятельности Тургенев остается верен своему редчайшему дару – пролагать сквозь разнообразие, противоборство и антагонизм позиций и мнений идеологическую и человеческую равнодействующую. В этом смысле очень показательно его письмо 1856 года из Куртавнеля в Лондон к Герцену с откликом на первые семь глав «Былого и дум», опубликованные в «Полярной звезде»: «Странное дело! В России я уговаривал старика Аксакова продолжать свои мемуары, а здесь – тебя. И это не так противуположно, как кажется – с первого взгляда. И его и твои мемуары – правдивая картина русской жизни, только на двух ее концах – и с двух разных точек зрения. Но земля наша не только велика и обильна – она и широка – и обнимает многое, что кажется чуждым друг другу» (10 – 11). Тургенев и сам умел как никто «обнимать многое», справедливо ставя это себе в заслугу: «Стремление к беспристрастию и к Истине всецелой есть одно из немногих добрых качеств, за которые я благодарен природе, давшей мне их» (3, 30). Он был убежден: «У Истины, слава богу, не одна сторона; она тоже не клином сошлась» (3, 29).

Именно эта приверженность Истине и мировоззренческая широта позволили ему, «западнику», сочувственно изобразить «почвенников», агностику – воссоздать поэзию и силу религиозного чувства. Очень тонко подметил и сформулировал Мережковский: «По отношению к христианству, не лицо Л. Толстого и Достоевского, наших богоискателей, а лицо “безбожного” Тургенева есть лицо всей русской интеллигенции, да, пожалуй, и всей западноевропейской культуры»; «Тургенев молчит и молча подходит ближе ко Христу, чем Л. Толстой и Достоевский»[24].

Самый либерализм Тургенева был мерой, позволявшей без насилия, искажений и лукавства соотносить и сопрягать явления, которые в сознании и творчестве его великих современников нередко доводились до взаимоисключающих, взаимоистребительных крайностей.

 

Как писала Л. Гинзбург, «реализм XIX века хотел быть “как жизнь”, но вовсе не стремился быть самой жизнью»[25], что в реальной художественной практике порождало различные романные модификации. В идеологическом романе Достоевского герой-идеолог неизменно выступает экспериментатором по отношению к себе самому и другим героям и одновременно – объектом авторского эксперимента; все фантастические смещения, сгущения и чрезвычайности художественного мира Достоевского обусловлены именно этой экспериментальной природой его романа. Художественный мир романа Тургенева выстроен по аналогии с миром реальным. Герои его, даже самые яркие из них, узнаваемы; ситуации жизнеподобны; сюжетное движение при всей концептуальности его отдельных пунктов и их последовательности, имитирует естественное течение событий, – так могло быть, так бывает, и ни один из сюжетных поворотов не обнаруживает авторского вмешательства, специальных усилий по его организации. Разумеется, Тургенев, как и Достоевский, понимал, что «один реализм губителен – правда, как ни сильна, не художество» (5, 159), но при этом нашел ту меру соотношения «правды» и «художества», которая и позволила ему создать собственную модификацию идеологического романа – идеологический роман-как-жизнь, принципиально отличный от идеологического романа-эксперимента Достоевского или идеологического романа-утопии Чернышевского. Кстати, две последние романные формы, как и конкретные произведения, в которых эти формы реализовались, появились не без мощного, раздражающего и провоцирующего влияния Тургенева, в первую очередь его романа «Отцы и дети», который с разной силой резонанса, но несомненно аукнулся и в «Преступлении и наказании», и в «Идиоте», и в «Бесах», и в «Подростке», и в «Что делать?»

Вообще если говорить о месте Тургенева в русской литературе XIX века, в частности второй его половины, то, как справедливо пишет об этом В. Сквозников (при этом несправедливо, с нашей точки зрения, настаивая на «неглубокости» Тургенева), место это, безусловно, ключевое, центральное[26]. И в этом смысле, между прочим, нет более подходящей, чем Тургенев, фигуры для концептуального, эстетически обоснованного структурирования вузовского курса русской литературы второй половины XIX века. Если иметь в виду не механическое, а содержательное выделение этого периода, то наиболее подходящей условной точкой отсчета представляется 1847 год, когда после литературного «безвременья» произошло сразу несколько очень важных событий: начал издаваться некрасовский «Современник», во многом задавший как эстетические, так и идеологические векторы эпохи; были опубликованы романы А. Герцена «Кто виноват?» и И. Гончарова «Обыкновенная история», обозначившие начало романной жанровой эры в русской литературе; накануне, в 1846 г., появилась повесть Ф. Достоевского «Бедные люди», воспринятая как явление нового литературного гения, которое действительно состоялось по прошествии многих лет. Что касается Тургенева, то он, до этого момента подвизавшийся в области поэзии, о чем потом даже вспоминать не любил, обозначился в знаменательном 1847 году коротким рассказом «Хорь и Калиныч», помещенным в первом номере «Современника» в разделе «Смесь», и это не самое заметное, если не сказать совсем незаметное, на первый взгляд, событие оказалось эпохальным: именно с рассказа «Хорь и Калиныч», который П.В. Анненков сравнил с «путеводной звездой, восходящей на горизонте»[27], начинается стабильное, постепенно и постоянно расширяющееся и обогащающееся литературно-художественное движение сначала в жанре рассказа, затем повести, романа, и именно Тургенев будет держать литературную планку, и ритм, и тонус, и читательский интерес; с точки зрения продуктивности, постоянства, занимательности и качества письма ему до середины 60-х годов, в сущности, нет равных, и даже явление Толстого, а затем вернувшегося из каторжно-ссыльного небытия Достоевского не оттеснит и не затмит Тургенева в сознании современников. Именно Тургенев сделал художественную литературу насущной повседневной потребностью для образованного общества, его романы, по свидетельству современников, читали даже те, кто десятилетиями после окончания гимназии не брал книгу в руки; именно он воспитал поколения читателей, для которых художество стало не только предметом эстетического наслаждения, но и важнейшим стимулом интеллектуального, нравственного развития, а в иные моменты и сильнейшим идеологическим раздражителем. Вот красноречивое свидетельство критика-современника: «Каждое новое произведение г. Тургенева, только что разнесутся слухи в обществе о скором появлении его, ожидается с лихорадочным нетерпением, читается с жадностию; толки о нем не умолкают долгое время; живых людей называют именами лиц, созданных воображением поэта; выражения их и любимые фразы надолго входят в обыкновенный разговор, усвоиваются обществом. Ясное свидетельство того, в каком близком, в каком тесном отношении к русскому обществу находится талант г. Тургенева. Мы до того привыкли к периодическим явлениям произведений этого писателя, что в каждом из них ждем <…> нового слова»[28].

И эти ожидания неизменно оправдывались. Если «Записки охотника» – это увековеченный в совершенной прозе образ «провинциальной», народной России, то романы Тургенева – это художественная летопись эпохи, энциклопедия нравственной, духовной и социальной жизни русского образованного общества второй половины XIX века, история идеологических исканий русской дворянской и разночинской интеллигенции сороковых – семидесятых годов.

Именно Тургенев нашел и сформулировал типологическую меру для выражения сущности тех человеческих характеров, которые во многом определяли состояние русского общества и тенденции его развития на протяжении десятилетий – в этом смысле методологическое, концептуальное значение его статьи «Гамлет и Дон-Кихот» для понимания русской жизни и персонажного мира литературы XIX века чрезвычайно велико. В своих романах он вывел целую галерею образов героев-мужчин, которые, при всей своей человеческой неповторимости, несли в себе – реже в «чистом», чаще в «смешанном» или «микшированном» варианте – узнаваемые, знаковые «вечные» черты, и в то же время Рудин, Лаврецкий, Инсаров, Берсенев, Шубин, Базаров, Кирсановы, Литвинов, Потугин, Нежданов, Соломин – это из живой жизни выхваченные, на лету уловленные, в процессе своего социального оформления запечатленные национальные характеры, востребованные временем, соответствующие своему времени и объясняющие его. Своими женскими образами Тургенев, с одной стороны, закрепил в русском самосознании восприятие пушкинской Татьяны как идеальной протогероини, с другой – пополнил и обогатил «гнездо Татьяны» пленительными, трогательными, чистыми и самоотверженными героинями, вошедшими в культурное сознание под собирательным определением «тургеневские девушки». В образах Натальи Ласунской, Лизы Калитиной, Аси, Елены Стаховой, Марианны Синецкой в естественном, гармоничном сочетании даны неповторимо индивидуальные и типологические черты, в их судьбах, как и в судьбах героев-мужчин, воплотились ключевые тенденции национальной жизни. По-своему не менее значительны и интересны в произведениях Тургенева герои, которые не принадлежат указанным типологическим рядам и которые своей инакостью уравновешивают и углубляют картину жизни. Примечательно, например, что в «Отцах и детях» нет «тургеневской девушки». На эту роль могла бы претендовать сестра Одинцовой Катя, но она уведена в тень, «отдана» Аркадию, а Базаров оказывается лицом к лицу с женщиной совершенно чуждого ему социально-психологического типа, но во многом именно в любовном поединке и человеческом взаимодействии с ней и проявляется богатство и сложность его натуры. Между Базаровым и Одинцовой возникает гармония особого рода: не дав Базарову счастья, Одинцова дала ему возможность по-человечески раскрыться, состояться в качестве трагического героя.

Тургенев безусловно был «законным наследником пушкинской гармонии»[29], как и Пушкин, обладавшим исключительным даром творить красоту из любого подручного материала, и, в то же время, он был глубоким, проницательным и трезвым художественным аналитиком своей дисгармоничной эпохи, чутко и точно отозвавшимся на все злободневные и острые русские вызовы второй половины XIX века.

Тургенев ввел жанровую меру в русскую прозу: именно в его творчестве взаимоопределились в своей жанровой сущности рассказ, повесть и роман, явственно и точно обозначились жанровые границы. Тут следует уточнить, что в литературоведении существует довольно устойчивая, хотя и периферийная, тенденция понижения жанрового статуса тургеневских романов до повестей, причем заложена она опять-таки самим Тургеневым, который по-разному называл свои крупные произведения, когда же занимался осознанным жанроопределением, то утверждал, например, в письме к Паулю Гейзе от 2 апреля 1874 г.: «…с Вами происходит то же, что и со мной: мы оба пишем не романы, а только удлиненные повести»[i]. Однако уже самый первый, самый лаконичный и наименее «технически» совершенный роман «Рудин» наглядно демонстрирует искомое различие, на глазах у читателя из повести преобраз





sdamzavas.net - 2021 год. Все права принадлежат их авторам! В случае нарушение авторского права, обращайтесь по форме обратной связи...